Wizja to zjawisko szczególne, rozgrywające się na granicy tego, co rzeczywiste i tego, co ponadnaturalne. Angażuje zmysły, świadomość i emocje wizjonera, ujawniając to, co niedostępne w codziennej percepcji. W tradycji chrześcijańskiej najbardziej typowe czynniki wywołujące wizję to: sen, asceza, modlitwa, sakrament Eucharystii, lektura Pisma Świętego lub adoracja wizerunku. Nierzadko także wizjoner zostaje skonfrontowany z objawieniem znienacka, w sytuacji codziennej, co potęguje wywołane przez wizję wrażenie.
Wizjonerowi, poza cudownymi zjawiskami, mogą być objawione wizje apokaliptyczne lub eschatologiczne ukazujące, odpowiednio, sceny z przyszłości lub z końca wszelkiego czasu. Może także zostać przeniesiony w przeszłość, stając się świadkiem wydarzeń minionych, zwłaszcza biblijnych. Znane z Biblii teofanie i angelofanie umożliwiają bezpośredni, zmysłowy lub intelektualny, kontakt z Absolutem. Średniowieczne i nowożytne przekazy wzbogacają katalog wizji o chrystofanie, mariofanie i objawienia świętych, których szczególną odmianą są ożywające wizerunki. Uobecniają one osoby należące do „przestrzeni wiecznej” w aktualnym miejscu i czasie (Popławski 2000: 591; Dinzelbacher 2002a: 9-39; Kozieł 2006: 333; Kramiszewska 2003: 39-52).
Każda sytuacja wizyjna realizuje się poprzez doświadczenie wizjonera, który konstytuuje zaistnienie wizji – jego ciało, wyobraźnia i umysł wyznaczają ramy tego zdarzenia. Wizjoner, jako odbiorca, jest w tej relacji podmiotem, a objawiająca się osoba lub historia – przedmiotem (por. Labuda 2002:562) wywołującym określoną reakcję podmiotu i prowadzącą do poznania prawd wiary. Ten dualizm ujawnia się w legendarnych przekazach, a szczególnie silnie akcentowany jest w pismach mistyków, których nieodłącznymi elementami są: opis wizji oraz relacja z jej przebiegu uwzględniająca reakcję wizjonera (por. Dinzelbacher 2002b: 334). Równocześnie przedmiot wizji determinuję rolę i doznania podmiotu.
W przypadku widzeń sennych oraz wizji retrospektywnych i prospektywnych wizjoner pozostaje zwykle bierny, a jego funkcja ogranicza się do zrelacjonowania wydarzeń przekraczających ramy czasu (Kramiszewska 2003:45). W przypadku ożywających wizerunków wizjoner staje się czynnym uczestnikiem nadnaturalnych sytuacji, co często wiąże się z cielesną interakcją z nadprzyrodzonym zjawiskiem. Na wywołanej w ten sposób reakcji odbiorcy opiera się fakt zaistnienia wizji (Freedberg 2005: 302). Szczególny przypadek stanowią ekstazy związane z mistyką oblubieńczą, w której akcentowane są wątki erotyczne lub mistyką męki prowadzącą do współuczestnictwa w cierpieniu Chrystusa. Zaciera się wówczas granica pomiędzy podmiotem a przedmiotem wizji, co może prowadzić do unii mistycznej, gdy mistyk doświadcza zjednoczenia z Bogiem (Dinzelbacher 2002b: 334; tenże 2002c: 221; Fraling 2002: 215-6; Figura 2002: 324-5; Mohr 2002: 336).
W sztukach plastycznych po tematykę wizji najchętniej sięgano w okresie późnego średniowiecza i w sztuce barokowej. Wypracowano wówczas różnorodne formuły obrazowania wizji. Do najważniejszych schematów kompozycyjnych należało: odtworzenie sceny objawionej wizjonerowi, z której wyłączano postać wizjonera lub ukazanie sytuacji wizyjnej z uwzględnieniem zarówno pomiotu, jak i przedmiotu wizji. Sporadycznie ukazywano wizjonera w momencie mistycznego uniesienia bez przedstawienia zjawisk wywołujących ekstazę. Wówczas rozpoznanie tematu umożliwia inskrypcja lub kontekst prezentacji dzieła. W niektórych przypadkach przedstawienia wizjonera z przedmiotem wizji mają jedynie charakter prezentacyjny. Zostają wyemancypowane z sytuacji wizyjnej, a przedmiot wizji pełni funkcję atrybutu (Karmiszewska 2003: 96-123; Kozieł 2006: 333-381; Dinelbacher 2002a: 9-39).
Wydaje się, że jedynie druga z wymienionych formuł – ukazująca przebieg wizji i doznania wizjonera – może być traktowana jako wizualizacja wizji, umożliwia bowiem odtworzenie relacji pomiędzy podmiotem a przedmiotem wizji. Wymagała ona wypracowania środków formalnych uwzględniających w ramach przestrzeni obrazowej dwie rzeczywistości: realną i nadnaturalną oraz sygnalizujących że „chodzi o dwa bytowe porządki: podmiotu i przedmiotu duchowego widzenia” (Labuda 2002: 562).
W malarstwie średniowiecznym granica pomiędzy podmiotem a przedmiotem wizji zaznaczona jest zwykle w sposób dyskretny (por. Harbison 1984: 589-94; Labuda 2002: 562). W sztuce nowożytnej natomiast krystalizują się dwie przeciwstawne tendencje: wyraźnego rozgraniczenia dwóch porządków lub całkowitego zatarcia podziałów (Kozieł 2006:365-366). Zastosowane rozwiązania nie tylko konstytuują akcję wewnątrzobrazową. Są także elementem kreowania relacji z zewnętrzną wobec obrazu realnością widza. W ten sposób także on, w akcie percepcji, uczestniczy w procesie wizualizacji wizji.
Opisane prawidłowości znajdują odbicie w sztuce powstającej na ziemiach polskich. Jedno z najstarszych zachowanych przedstawień, które można klasyfikować jako wizualizację wizji, to przedstawienie snu św. Wojciecha na Drzwiach Gnieźnieńskich (ok. 1170-80). W scenie tej zwraca uwagę plastyczne ujęcie wyłaniającej się z abstrakcyjnego tła postaci Chrystusa w zestawieniu z graficznym przedstawieniem elementów architektonicznych. Zamknięte oczy Wojciecha wskazują, że nie uczestniczy on w wizji w sposób zmysłowy – scena rozgrywa się przed oczami duszy. Jednak w procesie wizualizacji wizja staje się równie realna jak ciało świętego. Równocześnie na nadprzyrodzony charakter widzenia wskazuje dynamiczne wyłanianie się postaci Chrystusa z tła i kotara poruszona mistycznym podmuchem, która odsłania widok niedostępny w codziennej percepcji.
W sposób niezwykle ciekawy ukształtowano granicę pomiędzy wizjonerem a wizją w scenie widzenia biskupa Ostii Rajnalda w jednej z kwater Tryptyku św. Stanisława (ok. 1508) z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu. Do cudownego zdarzenia miało dojść, gdy Rajnald, sprzeciwiający się kanonizacji krakowskiego biskupa Stanisława, spędzał bezsenną noc złożony śmiertelną chorobą. Stanisław ukazał się Rajnaldowi i uzdrowił go, potwierdzając tym samym swą świętość (Wincenty z Kielc 1979: 209-11). W omawianej scenie wizjoner zostaje wpisany w ramy architektoniczne sygnalizujące świat materialny. Święty pozornie znajduje się w tej samej przestrzeni, jednak – oddzielony od tego, co realne, arkadą – pozostaje poza ziemską rzeczywistością. Równocześnie, ukazany na pierwszym planie, sytuuje się na granicy obrazu. Wkracza zatem w świat widza, podobnie jak wkroczył w świat wizjonera – zachowując swoją odrębność bytową.
Podobny zabieg zastosowano w przedstawieniu komunii św. Katarzyny ze Sieny (ok. 1510, kwatera tryptyku z kościoła dominikanów w Krakowie, obecnie Muzeum Narodowe w Warszawie). Przynależne do przestrzeni ziemskiej wnętrze kościelne stanowi uzupełnienie pierwszoplanowej sceny mistycznej komunii umieszczonej na złotym tle symbolizującym rzeczywistość niebiańską. Przebieg wizji ukazano z drobiazgowym realizmem. Uwagę przykuwają bogato ukształtowane fałdy szat, wyraźnie zaznaczone rany i stygmaty oraz namacalność ciała Chrystusa. Scena wizji zyskuje haptyczną sugestywność, kontrastując z abstrakcyjną płaszczyzną tła. W ten sposób scena mistycznej komunii rozbudowuje się przed płaszczyzną malowidła i urealnia się w przestrzeni widza. Wrażenie to potęguje posadzka, która zdaje się usuwać spod nóg Chrystusa i mistyczki oraz stopa Chrystusa, która wysuwa się poza ramy przedstawienia.Na drugim planie wykorzystano natomiast iluzję głębi i odtworzono architekturę wnętrza. Prowadzi to do znaczącego odwrócenia sytuacji percepcyjnej i bytowych porządków. Scena w tle staje się jedynie iluzyjnym odbiciem świata rzeczywistego. Natomiast przedmiot wizji wkracza w świat realny i zyskuje w nim materialny byt. Jedynie drobne detale kompozycyjne, ikonograficzne lub narracyjne wskazują na nadprzyrodzony charakter zjawiska, co zgodne jest ze statusem obrazu w średniowieczu, gdy akt percepcji postrzegano jako przekraczanie ram czasowych i przestrzennych.
W sztuce nowożytnej temat wizji zyskuje na znaczeniu (Kramiszewska 2003:87), co skutkuje wzbogaceniem środków wyrazu obrazujących przeżycia mistyczne. Zauważalne przemiany w sposobie wizualizacji wizji można także powiązać z nowymi tendencjami artystycznymi: podkreślona zostaje funkcja ram, a równocześnie wzmocnieniu ulegają tendencje iluzjonistyczne. Obraz zyskuje autonomię, stając się sugestywnym modelem świata rzeczywistego.
Proces emancypacji obrazu oddziałuje na malarskie kształtowanie relacji przestrzennych pomiędzy tym, co ziemskie i tym, co niebiańskie. Dokonuje się tu podobna zmiana, jak w sposobie wyznaczania granicy pomiędzy przestrzenią obrazu i przestrzenią widza. Ilustracją tego zjawiska może być Wizja św. Antoniego Padewskiego Szymona Hermanowicza (po 1630) w zestawieniu z około 130 lat młodszą Wizją św. Jana Odrowąża (ok. 1500). W dziele z początku XVI wieku, reprezentującym jeszcze modus średniowieczny, Madonna ukazuje się w mandorli, co sygnalizuje nadprzyrodzony charakter wizji. Przedstawiona została jednak na złotym wytłaczanym tle, które podkreśla płaszczyznowość i materialność obrazu oraz zamyka przestrzeń sceny. Prowadzi to do wydobycia wolumenu postaci i ucieleśnienia wizji. Złote tło sprawia, że postać Marii wykracza przed płaszczyznę tła i okupuje tę samą przestrzeń, co postać wizjonera. W dziele barokowym granica między wizją a ziemią jest wyraźnie zaznaczona. Wizja św. Antoniego Padewskiego zostaje wydzielona ze świata rzeczywistego za pomocą obłoków – przedmiot wizji nie materializuje się już w przestrzeni realnej, lecz otwiera drogę do przestrzeni pozaziemskiej.
Obłoki, które były nieustannie przywoływane w pismach mistyków (Chmielewski 2000: 593), pojawiają się powszechnie w barokowych wizualizacjach wizji. Do najdoskonalszych realizacji należą tu dzieła Tomasza Dolabelli – np. Wizja św. Jacka z krakowskiego kościoła dominikanów (1619-25). W obrazach tych obłoki są symbolem obecności Bożej (Szewciw, Werbiński 2000: 593). Jednak poza symboliczną pełnią także ważną funkcję kompozycyjną, podobną jak rama wokół wizerunku: nadają zwizualizowanej wizji status obrazu w obrazie, który umożliwia przeniesienie się w czasie i przestrzeni (por. Kramiszewska 2003: 104; Labuda 2002: 562). Tym samym rozgrywający się przed malowidłem rzeczywisty akt kontemplacji staje się odbiciem ukazanej sceny. Tak jak wizjoner adoruje wizję obramioną obłokami – tak widz powtarza jego pozę klęcząc przed ujętym w ramy obrazem i poddaje swe ciało działaniu podobnych bodźców. Interakcja pomiędzy wizją a wizjonerem znajduje kontynuację w interakcji pomiędzy ciałem a obrazem. Takie obrazowanie wizji związane było z ujawniającym się w chrześcijaństwie zachodnim zwrotem ku temu, co subiektywne (Sudbrack 2002:190). Stąd wizja nie jest ukazana jako istniejąca obiektywnie, lecz jako powstająca w procesie indywidualnego doświadczenia.
Tę cechę mistycznego przeżycia obrazowano także poprzez ukazywanie momentu wizji jako dematerializacji strefy ziemskiej i wyniesienia wizjonera do świata niebiańskiego, gdzie znika rozróżnienie na to, co rzeczywiste i to, co objawione (Kramiszewska 2003:113). W Mistycznych zaślubinach św. Katarzyny (1616, katedra we Fromborku) święta zostaje przeniesiona w odrealnioną scenerię, gdzie w boskim blasku, przy anielskiej muzyce zostaje poślubiona Chrystusowi. Następuje przestrzenne, cielesne i duchowe zjednoczenie przedmiotu i podmiotu wizji. Do unii tej dochodzi poza miejscem i czasem.
Subiektywizacja mistycznego przeżycia ujawnia się także w przesunięciu akcentu z przedmiotu na podmiot wizji. W obrazie z przypisywanym Kazimierzowi Cisowskiemu (XVII/XVIII w.) św. Tomasz z Akwinu został ukazany w momencie mistycznej ekstazy wywołanej słowami Chrystusa na temat traktatu o Trójcy Świętej (Kramiszewska 2003: 122). Brak tu, poza banderolą z tekstem pochwały, konkretnego przedmiotu objawienia. Sytuacja realizuje się poprzez podmiot wizji: lewitacja, gesty i mimika świętego wizualizują nadprzyrodzone doświadczenie. Równocześnie układ ciała św. Tomasza wskazuje jako genezę wizji adorację ustawionego na ołtarzu krucyfiksu.
Ten motyw powraca w malarstwie barokowym nieustannie. Podczas adoracji wizerunku zostali ukazani liczni polscy święci oraz błogosławieni i zakonnicy np.: bł. Henryk Suzon na obrazie Tomasza Dolabelli (1625-1638), św. Kinga na obrazie Grzegorza Czarnica (1686), Michał Giedroyć na obrazie z przełomu XVII i XVIII w., św. Jacek Odrowąż na obrazie przechowywanym w kościele w Gidlach (XVIII w.). Święci ukazani są przed ołtarzem, a kontemplacja wizerunku stanowi element ich modlitwy. Przedstawienia te należy wiązać z rozkwitem mistycznej pobożności pobudzanej przez kontakt z dewocyjnymi dziełami sztuki. Związek mistyki i sztuki ujawnia się wprawdzie już w średniowieczu za sprawą legend o ożywających wizerunkach (Freedberg 2005: 303-5). Jednak po soborze trydenckim wiara w stymulującą moc obrazu zyskuje na znaczeniu. Jak wynika z pism mistyków „obraz wywoływał swego rodzaju emocjonalny wstrząs i stawał się katalizatorem dalszego procesu mistycznego wtajemniczenia” (Kozieł 2006: 59). Przykłady takich sytuacji można mnożyć. Jednym z najpopularniejszych jest przedstawienie Lactatio Bernardi, gdy adorowana przez św. Bernarda figura Madonny ożyła zraszając usta świętego mlekiem ze swej piersi, co jest tematem jednego z obrazów Michaela Willmanna (1661).
Ukazanie wizjonera podczas adoracji wizerunku umieszczonego nad ołtarzem jest przestrzennym powtórzeniem sytuacji, w której znajduje się widz we wnętrzu kościelnym podczas oglądu dzieła eksponowanego zwykle jako obraz ołtarzowy. Ponadto wizjonerów często ukazywano klęczących, czyli w podobnej pozie, jaką przyjmuje odbiorca. Na wspomnianym obrazie Willmanna, podobnie jak w wielu innych, skierowane ku górze spojrzenie wizjonera pokrywa się z dynamiką spojrzenia widza, a efekt ten potęguje zastosowanie żabiej perspektywy (Kozieł 2006:368). W ten sposób wizjoner staje się figuracją widza w obrazie oferując mu sposób widzenia wizji (por. Kemp 2009: 147). Utożsamieniu się widza z wizjonerem służyło także ukazanie wizjonera na pierwszym planie, monumentalizacja sylwetki, ograniczenie narracji. Prowadziło to do wrażenia osobistego uczestnictwa w wizji (Kozieł 2006:367).
Z kolei ukazanie wizjonera przodem, wyizolowanie go z wewnątrzobrazowego kontekstu, prowadzi do przestrzennego powiązania wizjonera z widzem, jak ma to miejsce w przywołanej wizji św. Kingi czy Michała Giedroycia. Ciało wizjonera, ustawione równolegle do ciała odbiorcy, jest jego lustrzanym odbiciem. W ten sposób wizjoner staje się figurą refleksji widza w obrazie, a widz poprzez swą obecność dopełnia znaczenie ukazanej sceny jako interakcji pomiędzy tym, co cielesne i tym, co niematerialne (por. Kemp 2009:147).
Umiejscowienie przedmiotu i podmiotu wizji na obrazie pozwala odtworzyć właściwe dla danej epoki związki pomiędzy rzeczywistym i ponadnaturalnym. W średniowieczu relacja ta buduje się w świecie materialnym, w baroku zostaje uwewnętrzniona. Jednak niezależnie od tych różnic, wizualizacja wizji zawsze prowadzi do zduplikowania sytuacji wizyjnej. Powstanie obrazu skutkuje bowiem pojawieniem się odbiorcy, który w akcie percepcji staje się poznającym podmiotem, nadając tym samym status wizji dziełu sztuki. Na przestrzeni wieków dominującym medium było tu malarstwo, które, w przeciwieństwie do rzeźby, pozwala budować skomplikowane, niejednoznaczne relacje przestrzenne. Ponadto, oparte o dualizm materialnego medium i niematerialnego wizerunku, nieustannie balansuje na pograniczu tego, co realne i tego, co wyobrażone. W procesie oglądu obrazu, podobnie jak podczas objawienia, ciało i wyobraźnia widza będąc podmiotem stają się jednocześnie miejscem aktualizacji sytuacji wizyjnej.
Artykuły powiązane
- Bajda, Justyna – Wizualność metafory
- Matyjaszkiewicz, Ika – Wizualizacja wizji – legendy i obrazy
