Wyspiański – spojrzenie artysty jako gest kreacji

Zmysł wzroku był dla Stanisława Wyspiańskiego, poety-malarza, najważniejszym instrumentem poznania. Stał się także w świadomych zamierzeniach i realizacjach artystycznych podstawowym narzędziem tworzenia. Problem widzenia jest w wypadku autora Wesela szczególnie interesujący i złożony, ponieważ dotyczy kilku dziedzin sztuki uprawianych przez tego artystę. Można zatem wyodrębnić krąg zagadnień związanych ze spojrzeniem malarskim Wyspiańskiego, spojrzeniem teatralnym oraz tym, które odegrało istotną rolę w jego tekstach literackich, przede wszystkim dramatach.

Spojrzenie uczynił Wyspiański kluczowym impulsem pobudzającym wyobraźnię. Wyjątkowa rola tego zmysłu uwidacznia się w sformułowanych przez niego poglądach na sztukę, w opisach procesu twórczego oraz strukturze dramatów. W tych trzech wymiarach patrzenie, oglądanie, widzenie, spojrzenie stanowią swoiste centrum percepcji i kreacji.

„Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej” (Wyspiański 1969: 183) – to najsłynniejsza fraza Wyspiańskiego wskazująca na rolę przypisaną wzrokowi. Jakość patrzenia legitymizuje status artysty; zarówno tego, który przetwarza zobaczoną rzeczywistość w obraz namalowany na płótnie, jak i tego, który konstruuje go na scenie teatralnej i wreszcie tego, który podejmuje trud deskrypcji w utworze literackim. Wzrok jest dla Wyspiańskiego zmysłem decydującym o wyjątkowej przenikliwości poznawczej artysty. Sensoryczne wyczulenie na detal połączone z umiejętnością objęcia spojrzeniem całości jest przywilejem artysty. Odkrywa on zawiłości linii i połączenia barw, potrafi uchwycić niepowtarzalność związków pomiędzy częściami złożonej konstrukcji. Patrzenie artysty jest aktem poznawczym i twórczym jednocześnie. Dalsze wersy cytowanego tekstu („Inaczej niźli wy, co nie kształcicie wzroku,/dla których stworzył Bóg szablony i szematy”) podkreślają, iż odmienność spojrzenia artysty polega także na przełamywaniu potocznych reguł postrzegania świata. Jednostkowość twórcy jest rozumiana głównie poprzez unikatowy charakter operacji wzrokowych. Równocześnie, postrzeganie rzeczywistości przez artystę staje się miarą oryginalności jego twórczości.

Opis percepcji wzrokowej jest u Wyspiańskiego częstym elementem retoryki ważnych deklaracji artystycznych:

„Widzenie” przybiera tu sens wizji, a zatem ogólnego projektu artystycznego i zarazem obrazu duszy, marzenia.

Twórcza obserwacja artysty obejmowała przedmioty sztuki i natury; dotyczyła także ludzi:

Przyglądanie się twarzom, patrzenie w oczy dla malarza-portrecisty stanowiło swego rodzaju lekcję hermeneutyki, prowadziło do diagnozy osobowości modela, zazwyczaj przedstawiciela inteligencji czy bohemy krakowskiej lub najbliższej rodziny. Portrety i autoportrety nie były nigdy dla artysty tylko próbą sprawności malarza-werysty. Fascynujące oczy Ireny Solskiej z pastelu Wyspiańskiego, jej przeszywające , tajemnicze spojrzenie zostało uchwycone jakby w akcie skrzyżowanie wzroku z obserwującym artystą. Malowanie drugiego człowieka miało charakter spotkania, w którym wymiana spojrzeń, badanie wzrokiem, odgrywało kluczowa rolę.

U Wyspiańskiego przenikanie się rzeczywistej zmysłowej percepcji i pracy wyobraźni widoczne jest w każdej sytuacji będącej fazą procesu twórczego. To właśnie rozdwojenie doświadczania rzeczywistości odnajdujemy w intrygujących, znakomitych pod względem literackim, fragmentach korespondencji z przebywającym we Włoszech Stanisławem Lackiem. Listy pisane w 1904 roku , w okresie wyjątkowego napięcia emocjonalnego artysty, gdy ważyły się losy objęcia przez niego dyrekcji teatru w Krakowie. Wyspiański kreuje tu dwuwymiarową rzeczywistość rodzącą się z empatycznego utożsamienia z adresatem:

Dwoista obecność w przenikających się, choć odległych geograficznie, przestrzeniach ma charakter płynnej metamorfozy. Wzrok artysty kierując się ku ulicy Krowoderskiej i Rynkowi Krakowskiemu uruchamia równocześnie w imaginarium pamięci obrazy pejzażu weneckiego. Miejsce realnie widziane i miejsce pamięci stapiają się tworząc jeden obraz. Zmysł wzroku nie tracąc nic z wnikliwości spojrzenia wytwarza świat fikcjonalny, który będzie stanowił matrycę dla dramaturgiczno-teatralnych koncepcji Wyspiańskiego.

Świadectwa tekstowe tego rodzaju przekształcenia oglądanej przestrzeni poprzez narzucenie siatki wyobrażeń fikcjonalnych spotykamy często w twórczości Wyspiańskiego. Wawel w Studium o Hamlecie staje się Elzynorem a pod arkadami zamku królewskiego nad Wisłą przechadza się z książką w ręku bohater Szekspirowskiego dramatu. Fikcyjne światy jego dramatów zazwyczaj rodziły się z oglądu konkretnej rzeczywistości: wzgórza wawelskiego czy warszawskich Łazienek. Bolesław Śmiały, Skałka czy Noc listopadowa jako dramaty miejsca powstawały z ożywiania i swoistej fabularyzacji zdarzeń, w których uczestniczyli ci, „co w tajemnice zaświatów patrzyli”. Wyspiański w geście kreatorskim stwarza świat, który powstaje z pamięci wzroku, ale realizuje się w przestrzeni wyobraźni.

Dynamika „innego patrzenia” dająca efekt metamorfozy odwołuje się niekiedy do mitu Pigmaliona. Według takiego mechanizmu skonstruowany zostaje dramat Akropolis – monumentalny obraz budzącej się do życia katedry wawelskiej. Spojrzenie wykorzystuje tu Wyspiański jako narzędzie budowania napięć interpersonalnych: oczy bohaterów pobudzają do ruchu i przydają głos kolejnym posągom mieszczącym się w świątyni. W Akropolis pisarz wykorzystuje całą gamę symbolicznych znaczeń spojrzenia : od wzroku klątwy (Meduzy), poprzez widzenie jako rozpoznanie Losu, aż po miłosne, pierwsze spojrzenie. Magia wzroku wpatrzonego w odbicie jakim staje się lustro, tafla wody czy oczy Innego wyposażona zostaje w atrybucję mityczną (grecką i hebrajską).

Kreowanie nowej dramatycznej przestrzeni jako swoistej multiplikacji obrazów rzeczywistych (np. Kraków-Wenecja), bądź realno-fikcjonalnych (np. Łazienki warszawskie – mit Persefony czy Katedra wawelska – rytuał Zmartwychwstania) zyskuje w estetyce Wyspiańskiego jeszcze jeden wymiar. Teatr stanowi dla niego wyjątkową przestrzeń metamorfozy: o przeistoczeniu jakie dokonuje się w garderobie aktorów pisze w Studium o Hamlecie. Z wyjątkowym emocjonalnym uniesieniem opowiada o magicznym przeobrażaniu się aktora w fikcyjną postać , która nabiera cielesnej konkretności:

Fascynacja teatrem jako miejscem podwojonego uobecnienia zaowocuje w twórczości Wyspiańskiego najbardziej nowoczesnym dramatem Wyzwolenie. Na „wielkiej scenie”, jak w rytmie Historii, która buduje i burzy, artysta tworzy coś z niczego, z czarnej pustki sceny, na której jeszcze „gazu i ramp nie świecono”. Później scena teatru stanie się przestrzenią inkarnacji wymuszającą percepcję czysto zmysłową.

Można charakteryzować spojrzenie Wyspiańskiego poszukując jego specyfiki w poszczególnych dziedzinach uprawianych przez niego sztuk, a zatem opisywać spojrzenie malarskie, teatralne i literackie. Najbardziej interesujący rys estetyki artysty uwidacznia się jednak w perspektywie, która prowadzi w poprzek tych sztuk. Poszukiwania twórcy biegną od technik podwojenia obrazu do multiplikacji. W opisie procesu twórczego dostrzec można znamienny kierunek poszukiwań warsztatowych: „świadomość satysfakcji w patrzeniu poznałem na sobie patrząc na tych co się malującym przypatrują” (Wyspiański 1998: 248). Zainteresowanie portretem podwojonym przypada jeszcze na okres studiów malarskich. Artysta zestawiał na jednej płaszczyźnie obrazu twarze i sylwetki obserwowane z różnych punktów widzenia. Ciekawiło go oglądanie człowieka w ruchomej , wędrującej optyce. Późniejsze obrazy z okresu dojrzałej twórczości jak np. portret Elizy Pareńskiej z podwójnego oglądu tej samej postaci uczynią całą przemyślaną kompozycję artystyczną podporządkowana rytmowi ornamentu. W twórczości dramatyczno- teatralnej owa podwojona perspektywa widoczna jest np. w dylogii Bolesław Śmiały i Skałka. Dramatyczne napięcie między ośrodkami władzy świeckiej i kościelnej tworzy też konfrontacja perspektyw bohaterów dramatu spoglądających w stronę Wawelu lub świątyni. Zwielokrotnienie spojrzeń stanowiących symboliczna syntezę różnych punktów widzenia zyskało szczególnie oryginalną formę artystyczną w scenie z Maskami w II akcie Wyzwolenia.

Koncentrowanie się na percepcji wzrokowej jako instrumencie kreacji dawało także świadomość możliwości różnorodnego jej wykorzystania. W poetyce dramatów Wyspiańskiego znaleźć można także operowanie niewyraźnym obrazem symbolicznie zatartym, mglistym lub ekspresyjnie wykorzystującym kontrast ciemności i światła.

W konstrukcji bohaterów literackich dramaturg posługiwał się często efektem unieważnienia wzroku, postacie patrzą i nie widzą. Finałowa scena Wesela z parami tańczącymi do muzyki Chochoła opiera się przede wszystkim na efektach muzycznych i choreograficznych; jedynie postacie pozbawione przenikliwego oglądu rzeczywistości, zapatrzone w nieokreślona dal mogą stać się marionetkami w reżyserowanym przez Chochoła spektaklu. Ten ostatni obraz dramatu jest kulminacją diagnozy społeczeństwa , którą Wyspiański przeprowadza w całym tekście chętnie odwołując się do aktu patrzenia:

Topos widzenia/ nie widzenia ma w tym utworze ważkie przesłanie ideologiczne. Obraz ten funkcjonuje u Wyspiańskiego także na poziomie metatekstowym i metateatralnym. Konrad w Wyzwoleniu jako reżyser przedstawienia Polski Współczesnej pokazuje moc gestu kreatorskiego:

„Widzieć-wiedzieć- być” tworzy w twórczości Wyspiańskiego estetyczną jedność.

Artykuły powiązane

• Kędziora, Alicja – Salon artystyczny – XIX w.