1. Wzrok to zmysł prymarny dla muzeum modernistycznego, w muzeum otwartym uzupełniony o doznania innych zmysłów oraz cielesne uczestnictwo odwiedzających. Jest zmysłem poznawczym, estetycznym, politycznym (nadzorującym) i ekonomicznym, umożliwia swobodne poruszanie się w zorganizowanej do oglądania przestrzeni. W środowisku muzeum istnieje wiele rodzajów aktywności wzrokowej, Jerzy Świecimski wymienia ogląd aktywny, pasywny, skierowany na zobaczenie eksponatu (Świecimski 1992: 87). Zależności między różnymi oglądami (obserwacją, badaniem wzrokiem, kontemplacją, gapieniem się) w dużej mierze zależą od rodzaju prezentowanych zbiorów. Wyjątkową pozycję posiada ogląd oryginału. „Percepcja niektórych obiektów, które dopiero w muzeum możemy w oryginale obejrzeć, wywołuje w niektórych przypadkach bardzo silne przeżycia, mające rys autentycznego szczęścia” (Świecimski 1992: 12). A posiadanie oryginałów decyduje o autorytecie naukowym muzeum, władzy ich udostępniania i prestiżu ekonomicznym.
Organizacja modernistycznej przestrzeni ekspozycyjnej uosabia hegemonię wzroku, aż po połowę XX wieku (w Polsce do schyłku XX wieku), niezależnie od trwającej od końca XIX wieku krytyki wzrokocentryzmu. Wciela idee przestrzeni kartezjańskiej ( bezczasowej i odcieleśnionej), w której rozumowi prezentowane są przedstawienia prawdziwe, czyli naukowe. Jednocześnie dostosowuje przestrzeń do wymogów psychofizycznych (minimalizuje motorykę, znosi dotyk i słuch), by wielość form widzialności została przez odbiorcę faktycznie odebrana. Donald Preziosi zalicza muzeum do jednego z wynalazków optycznych XIX wieku, jest ono wedle niego instrumentem do skupiania (Preziosi 1996: 107). Najpełniej ideę tę wciela muzeum sztuki, organizując oglądanie przez skupienie uwagi na dziełach i wartościach wskazanych przez przestrzenny układ ekspozycji, ten zaś jest tak pomyślany, by wzrok odwiedzającego zawsze zatrzymał się na obrazie lub rzeźbie, by nie napotkał pustej ściany czy korytarza. Ta organizacja przestrzeni daje odbiorcy poczucie, że jest źródłem spojrzenia i centrum oglądania – jest to jednak przemyślane działanie edukacyjne. Dzięki niemu odbiorca utożsamia się z wartościami (artystycznymi, estetycznymi, narodowymi) wskazanymi przez wystawę (za którą kryje się narrator), nieświadomie przejmuje kryteria wartościowania, wedle nich ocenia i mierzy wartość dzieł innych kultur. Preziosi nazywa ten mechanizm teatrem dramaturgii anamorficznej (Preziosi 1996: 109). Kształcenie widzenia obywatelskiego („civic seeing”) jest edukacją polegającą na narzuceniu jednoznacznej pozycji obserwacyjnej, regulowanej autorytatywnie wedle hierarchicznych wzorców (Bennett 2011: 267-278). Wytwarzanie widzialności, przy wykorzystaniu anestetyki, jest instrumentem promowania idei przy jednoczesnym konstruowaniu aksjologicznego obrazu społeczeństwa. Tę praktykę modernizmu Martin Jay nazywa reżimem skopicznym (Jay 1988: 3-23). Diagnoza Preziosiego ma zastosowanie w przypadku wielkich kolekcji muzeów kolonialnych, ale można ją z powodzeniem odnieść także do polskich muzeów narodowych. Natomiast program widzenia obywatelskiego dotyczy muzeów zachowujących modernistyczny charakter wystawy.
Podstawą ekspozycji modernistycznej jest epistemologia zakładająca uniwersalny podmiot widzenia i bezstronność badawczą naukowca, to jego percepcja wzrokowa wybiera trafne przedstawienia stanowiące trzon wystawy. Wzrok odbiorcy podąża za wskazującym palcem naukowca (historyka, etnografa) i przywłaszcza sobie jego sposób segregowania eksponatów (np. widzi dzieje sztuki jako rozwój stylów). W muzeach sztuki tradycyjnej oglądanie staje się źródłem dodatkowych doznań. Patrząc na przedstawienie malarskie odbiorca zostaje wprowadzony w świat widziany oczami artysty, doznaje zachwytu z powodu uczestnictwa w psychice wielkich twórców. Carol Duncan cytuje wypowiedz Williama Hazlitta „Wkraczamy w umysły Rafaela, Tycjana, Poussina, Carraccich i spoglądamy na naturę ich oczami” (Duncan 2006: 292). Z tych względów estetycy bronią greckiej tradycji oglądu teoretycznego, pozbawionego praktycznych celów, a w czasach nowoczesnych przyjmującego postać bezinteresownego oglądu estetycznego, za sprawą którego odbiorca może przebywać w bezczasowej przestrzeni wartości estetycznych. Stephen Greenblatt uważa, iż ten autonomiczny sposób patrzenia należy do wartości wykształconych w kulturze Zachodu, a jego zachowanie stanowi prymarne zadanie ekspozycji muzealnej (Greenblatt 2006: 188). Ogląd estetyczny odbywa się jednak kosztem neutralizacji kontekstu ekspozycyjnego (epistemologicznego, politycznego i ekonomicznego), zgodnie z Kantowskim podziałem władz jest odróżniony od postawy badacza dokonującego klasyfikacji, czyli oka nadzorującego i panującego, jak powiedzą krytycy okulocentycznej epistemologii. Autonomizację obrazu, tak na poziomie ekspozycji, jak myślenia teoretycznego Mieke Bal nazwie esencjalizmem wizualnym (Bal 2009: 839-857). Dla artystów awangard bezinteresowne spojrzenie stanowi wytwór burżuazyjnej władzy, dlatego sprzeciwiają się estetyzacji sztuki utożsamianej przez Marcela Duchampa z „rozdygotaną siatkówką” i w zamian proponują sztukę intelektualną. Daniel Buren estetyczną funkcję muzeum wiąże z funkcją ekonomiczną i mitotwórczą. Z kolei feministyczna krytyka władzy wzroku w estetycznej kontemplacji odsłania męskie pożądanie, oko okazuje się być zmysłem politycznym, gdyż obejmuje przedmiot w posiadanie. Krytyka wrokocentryzmu w dużej mierze zaowocowała sztuką polisensoryczną i wystawą muzeum otwartego.
W czasach kolekcji prywatnych oglądanie zbiorów zawsze związane było z posiadaniem, gdy tymczasem celem muzealnej ekspozycji jest powszechność dostępu do dóbr kultury, a cel ten przysłania kolonialne czy rabunkowe źródła pozyskiwania zbiorów. Jednak Theodor Adorno dostrzega dysonans w związku estetyki i ekonomii, pisze że w muzeach „są ukryte skarby kultury: wartość rynkowa wypiera radość oglądania” (Adorno 2005: 91). Wedle Paula Valéry nagromadzenie dzieł mówi o barbarzyństwie kultury polegającym na utracie praktyki skupionego oglądania. W muzeum sztuki oko musi „przyjąć w trakcie tego samego spojrzenia niemożliwe do porównania typy harmonii i style malarskie […] zmysł wzroku jest gwałcony przez zwodniczą przestrzeń” (Valéry 2005: 88). Ta krytyka tezauryzacji uderza również w praktykę szczelnego wypełniania ścian obrazami, jak to pokazuje obraz Wincentego Kasprzyckiego Wystawa Sztuk Pięknych w Warszawie w 1928 roku. Wedle Briana O’Doherty’ego gęstość ulokowania dzieł nie przeszkadzała jednak miłośnikom sztuki w oglądaniu, gdyż szeroka rama miała kierować oko w głąb przedstawienia: „dziewiętnastowieczny umysł był taksometryczny, a dziewiętnastowieczne oko doceniało hierarchie gatunków i władzę ramy” (O’Doherty 2006, 454). Szczególnego efektu optycznego dostarczają panoramy malarskie, oglądanie przyjmuje postać immersji, jest wnikaniem w zobrazowane sceny otaczające ze wszystkich stron odbiorcę, immersja zostaje spotęgowana przez rezygnację z ramy i zatarcie granicy między obrazem a ekspozycją, jak to jest w przypadku Panoramy Racławickiej Jana Styki i Wojciecha Kossaka.
Kwestią istotną dla percepcji wzrokowej jest także samo przemieszczanie się między salami muzeum. Przechodząc z sali do sali odwiedzający oddala się od ścian, widzi obrazy i rzeźby z dystansu, co daje możliwość ogarnięcia okiem twórczości jednego artysty czy nawet całego nurtu w sztuce. Przyjęcie zdystansowanej refleksyjno-estetycznej postawy pozwala spojrzeć na całą kolekcje muzealną z lotu ptaka, a ten panoramiczny ogląd ukazujący patrzącemu historię sztuki jako całość, sugeruje metanarrację, myśl, że historyczne przemiany stylu stanowią świadectwo emancypacji ludzkiego ducha. Wedle Karla Jaspersa ten estetyczny ogląd historii ujednolica wydarzenia i gubi ich wyjątkowość (Jaspers 2006: 259).
Sztuka nowoczesna, wbrew intencjom artystów awangardy, otrzymała również przestrzeń kartezjańską przyjmującą postać „white cube”. To przestrzeń neutralna, pusta, biała, w której odbiorca stoi nieruchomo przed dziełem, aktywizując wyłącznie wzrok. Formalistyczna estetyka podtrzymała idee bezinteresownej kontemplacji, zamiast przedstawienia odbiorca kontempluje formę rozpostartą na płaskiej powierzchni. Jego oko nie jest wciągane przez iluzję do środka obrazu, ale może„bezkolizyjnie wędrować na zewnątrz i do wewnątrz” (O’Doherty 2006: 460). Nowa sztuka zmieniła charakter percepcji estetycznej, co zadecydowało o większej powierzchni ekspozycyjnej dla każdego z dzieł, teraz biała ściana zastąpiła ramę.
W muzeum otwartym doświadczenie wzrokowe jest rozproszone, gdyż przestrzeń nie dostarcza liniowej narracji, raczej tworzy sieć wielu, przenikających się sygnałów zmysłowych. Praca oka jest zbliżona do czytania hipertekstu, odbiorca uczestnicząc w przestrzeni ekspozycyjnej rejestruje i scala fragmenty (dźwiękowe, zapachowe, wizualne) dochodzące z różnych stron. Wystawa nie buduje metanarracji, a raczej wielość kontekstów, co pozwala na dialog różnorodnych punktów widzenia, na rozwinięcie indywidualnych form zaangażowanie, na tej drodze wciela politykę propagującą różnorodność mającą odzwierciedlać „obywatelstwo kulturowe” (Bennett 2011: 278).
2.
Wzrok w muzeum pełni rolę nadzorcy. Każdy odwiedzający jest obserwowany, w trakcie gdy poznaje, wzrusza się, kontempluje dzieła lub czynnie uczestniczy w ekspozycji. Monitoring ma chronić zbiory przed wandalizmem, dlatego odbiorcy towarzyszy fizyczna obecność osób pilnujących sal wystawowych albo ukryte, panoptyczne oko kamer. Przyrównanie muzeum do więzienia (Paul Valéry), zyskuje podwójne znaczenie, w muzeum więzione są dzieła sztuki, ale obserwowani są także ich miłośnicy.
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Światło w muzeum
