Światło w muzeum

Światło stanowi warunek widzenia i widzialności wystawy, inicjuje aktywność intelektualną, emocjonalną i estetyczną, dokonuje podziałów przestrzeni ekspozycyjnej dostarczając efektów przestrzennych, umożliwiamotorykę. Z tych względów oświetlenie – techniczny parametr wystawy – jest bardzo staranie dobierane. W muzealnictwie natomiast stanowi przedmiot osobnych analiz {{ cite (’10599′) }}, gdyż jest nośnikiem znaczeń, kreuje charakter i atmosferę przestrzeni w zależności od intensywności, jakości i sposobu, w jaki się rozchodzi.

W muzeach sztuki ważną rolę pełni rotunda, hall główny wysoki na kilka kondygnacji, zwieńczony świetlikiem, przez który pada rozproszone światło (Muzeum Narodowe w Warszawie). Ten powtarzany po dziś dzień motyw w architekturze muzealnej jest nawiązaniem do rotundy Karla Friedricha Schinkla z Altes Museum w Berlinie. Doświadczenie otwartej, pustej przestrzeni, zalanej światłem płynącym z góry odsyła do znaczeń sakralnych, u wchodzącego wywołuje odruch podniesienia głowy. Zamknięty ścianami hall odcina odbiorcę od zgiełku ulicy, a intensyfikacja jakości wzrokowych (światła i przestrzeni) ma przygotować percepcyjnie na doznania artystyczne. W Muzeum Narodowym w Poznaniu światło dzienne pada przez dużą oszkloną ścianę w hallu górnym, skąd rozchodzą się drogi prowadzące do sal z malarstwem. Światło odsłania się oczom odwiedzającego stopniowo – gdy ten wchodzi po kolejnych stopniach, idzie ku światłu przenikającemu przez zieleń drzew i roślinność widoczną przez szklaną ścianę. W tym wypadku światło wraz z naturą tworzą kontekst dla sztuki, dając poczucie ich jedności. W pałacach i rezydencjach pomieszczenia oświetla przede wszystkim światło dzienne, dostarczając tym samym szczególnego doznania – widz uzmysławia sobie, iż tak samo światło rozchodziło się w czasach, gdy w muzealnych dziś budynkach przebywali ich mieszkańcy.

{{ photo (’10752′) }} Połączenie światła dziennego i sztucznego pozwala uzyskać poczucie wieloznaczności przestrzeni, szczególnie w przypadku architektury dawnej adaptowanej na potrzeby ekspozycyjne, gdy zestawione zostają ze sobą sztuka użytkowa, sztuka dawna i sztuka najnowsza. Tak dzieje się na przykład w Muzeum Architektury we Wrocławiu, ulokowanym w średniowiecznym zespole klasztornym (kościół, budynki klasztoru z wirydarzem). Światło dzienne nie pełni tutaj wyłącznie roli oświetlenia, ale kreuje własne efekty. W głównej sali z ekspozycjami architektury, w części wirydarza widz ogląda rzeźbę współczesną i malarstwo, ale jednocześnie ma poczucie, iż jest to miejsca ciszy i skupienia o klasztornym, a nie muzealnym charakterze – widzi ogród wewnętrzny, {{ photo (’10753′) }} porusza się między przestrzeniami różnych światów. W kościele, do którego światło wpada przez gotyckie szklane okna, obejrzeć może rzeźbę, projekcje, podświetlone gabloty i ekspozycje witraży. W jednej przestrzeni skumulowano wielość świetlnych doznań.

Ekspozycje malarstwa dawnego bywają oświetlane rozproszonym światłem dziennym, tak by dostosować patrzenie do warunków pracy malarza. Ta niezakłócona niczym sytuacja odbioru (brak dodatkowych efektów świetlnych, niewidoczne źródła światła) ma sprzyjać kontemplacji, całkowitemu oddaniu się oglądaniu dzieł. Efekt aksamitnego, {{ photo (’10755′) }} jednolitego światła uzyskano na przykład w galerii malarstwa w Nowych Sukiennicach (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2010), gdzie światło dzienne zostało jednak umiejętnie wzmocnione przez światło sztuczne.

Światło dzienne jest zmienne, nie można go kontrolować, dlatego dla utrzymania widoczności w salach wystawowych często zasłania się okna i świetliki, by rozbłysło dające się jednolicie rozłożyć światło sztuczne. Dla Jeana Claira ta modernizacja oświetlenia jest zarazem niszczeniem walorów malarstwa, pisze on:

Środowisko ekspozycyjne jest terenem ścierania się odmiennych wizji kultury i stosunku do przeszłości. Jedni będą przekonywać, że można zachować dawny sposób odbioru, a tym samym wartości sztuki, inni dowodzą, iż środowisko muzealne jest raczej kreacją sztucznego świata mgliście świat utracony sugerującą. To z tej racji modernizacja oświetlenia skierowana jest ku inscenizacji efektów świetlnych, tak jak dzieje się w przypadku punktowego oświetlenia obrazu malarskiego. Działanie takie sprawia, że sala wystawowa traci na jednorodnej jasności, światło wskazuje na kolejne obrazy wydobywając z nich barwę, a wycięte poprzez światło kadry widoczne są z różnych miejsc sali wystawowej, tworząc swoistą panoramę świetlnych plam. Widz doświadcza sugestii, iż światło emanuje z wnętrza samego obrazu. Ten typ oświetlenia może wzbudzić zachwyt niejako niezależny od walorów samego dzieła (może także walory te przytłumić). Wedle Stephena Greenblatta punktowe oświetlenie niszczy specyfikę percepcji estetycznej, oglądu wykształconego w kulturze Zachodu i stanowiącego jej osiągnięcie:

Punktowe oświetlenie teatralizuje aranżacje dzieł, taka ekspozycja posiada również charakter edukacyjno-marketingowej perswazji, czyniąc z wartości artystycznej swoisty towar.

Oświetlenie sztuczne umożliwia dramatyzację ekspozycji, jest zatem najbardziej odpowiednie dla wystaw scenografii. Światło sceniczne wydobywa układy kostiumów, dynamizuje i odrealnia przestrzeń (Centrum Scenografii Polskiej, Muzeum Śląskie Katowice). Podobna sytuacja zachodzi w przypadku prezentowania pojedynczych okazów przyrodniczych. Podkreślić trzeba jednak, że w dioramach, ukazujących zamkniętą scenę z artefaktami przyrody, światło informuje o porze dnia i roku przedstawienia, pracuje zatem na rzecz oddania realiów, świadczy o prawdzie naukowej.

Całkowicie innym rodzajem światła w muzeach jest światło emitowane przez dzieło sztuki. Posiada ono indywidualne walory artystyczne, niezależne od oświetlenia, które często staje się zbędne. Jarosław Fliciński zasłania okna żółtymi panelami, nadając im wyraz artystyczny i tym samym sam decyduje o jakości oświetlenia ściany z malowidłem (Jarosław Fliciński, Wolność – dobrze, więcej wolności – lepiej, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2003). Natomiast w pracach Władysława Hasiora sztuczne światło stanowi element obrazu, przez co z daleka przyciąga wzrok odwiedzającego i decyduje o motoryce (Władysław Hasior, Krajobraz po bitwie, 1970, Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Efekty świetlne dzieł Hasiora tworzą atmosferę miejsca surrealnego – tak dzieje się na przykład w Autorskiej Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem, gdzie mnogość rzeźb, instalacji i obrazów pomieszczono w ciasnej, klaustrofobicznej przestrzeni. Często dla uzyskania odpowiedniego wyrazu artystycznego rzeźby świetlne (konstrukcje neonówek) wystawiane są w półmroku (Marek Kijewski,Św. Sebastian, 1999, Zamek Ujazdowski).

Kolejnym typem światła, pierwotnie wprowadzonym przez artystów do galerii sztuki, jest światło monitora i projekcji filmowych, które przekształca parametry świetle środowiska muzealnego. Muzeum, produkt oświeceniowej nowoczesności, w sposób naoczny i metaforyczny stanowi przestrzeń rozjaśniającą rzeczywistość światłem rozumu. Ekspozycja sztuki wideo, wideoinstalacji i projekcji uczyniła z niego przestrzeń półmroku, na podobieństwo jaskini Platona, w której na ścianę rzutowane są obrazy. Sale wystawowe podzielone są na osobne zaciemnione pomieszczenia, do których widz wchodzi przez równie ciemny tunel, by ujrzeć snop światła wyświetlający obrazy (często udźwiękowione). Światło monitora i projektora wprowadza do ekspozycji czas teraźniejszy oraz ruch, niszcząc atmosferę bezczasowego trwania, jaką tworzy światło rozproszone. Obrazy świetlne i wyświetlane opowiadać mogą na przykład historie dnia codziennego, jak film Józefa Robakowskiego ukazujący pochody i demonstracje lat 70’ i 80’ (Józef Robakowski, Z mojego okna, 1978-1999, CSW Zamek Ujazdowski, 2010). Sztuka światła tworzyć może także środowisko ekspozycyjne, przykładowo wideoinstalacja Anny Konik to rozsiane i rytmicznie poruszające się po ścianach całej sali świetlne punkty krążące wokół wiszącej ludzkiej czaszki pokrytej mozaiką lusterek (Anna Konik, Disco Relaxation, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2000). {{ photo (’10757′) }} Ruch samych dzieł bywa również ruchem świateł zamontowanych w rzeźbach – w instalacji Wade’a Marynowsky’ego The Hosts; A Masquerade of Improvising Automatons widz wchodzi do ciemnej sali, w której monstrualne roboty w balowych sukniach prowadzą własne życie: poruszają się, wydają odgłosy wysyłając światła niebieskie i czerwone (Centrum Sztuki Zamek, Poznań 2010). W przypadku ekspozycji interaktywnych punkty świetlne zamontowane w panelach ekspozycyjnych informują o miejscu dotyku.

Źródła

• Świecimski Jerzy; „Wystawy muzealne”. T. 1. „Studium z estetyki wystaw”; Wydawnictwo Jan-Kajetan Młynarski, Kraków 1992.
• Clair Jean; „Kryzys muzeów. Globalizacja kultury”; przeł. Jan Kłoczowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
• Rasmussen Steen E.; „Odczuwanie architektury”; przeł. Barbara Gadomska, Murator, Warszawa 1999.
• Greenblatt Stephen; „Poetyka kulturowa. Pisma wybrane”; przeł. Krystyna Kujawińska-Courtney, Universitas, Kraków 2006.

Artykuły powiązane

• Popczyk, Maria – Percepcja estetyczna
• Popczyk, Maria – Wzrok w muzeum
• Popczyk, Maria – Przestrzeń w muzeum