Ciało w twórczości Jerzego Beresia

Rola ciała w twórczości Jerzego Beresia jest zdeterminowana przez swoisty etos awangardysty oraz własną definicję sztuki działania jako manifestacji artystycznej. Ciało nie jest więc przez artystę traktowane jako narzędzie czy tworzywo sztuki (jak często ujmuje się je w sztuce performansu lub nurcie body art), ma natomiast przede wszystkim aspekt podmiotowy. Bereś traktuje twórczość artystyczną jako powołanie, a posłannictwo artysty rozumie jako obronę człowieczeństwa. By uwiarygodnić swą postawę, artysta posiłkuje się najbardziej czytelnymi i bezpośrednimi formami wypowiedzi – każdorazowo osobistym udziałem i manifestem twórczym, przybierającym formę tekstu wygłaszanego podczas manifestacji, nierzadko potem publikowanego. Bereś uchodzi za prekursora polskiego performansu, uprawia ten rodzaj praktyki artystycznej od 1968 roku (Przepowiednia I, Galeria Foksal, Warszawa 06.01.1968). Sam artysta dystansuje się wobec tego terminu, nie uważa siebie również za przedstawiciela body-artu. Dzieło, zdaniem Beresia, nie musi być materialne w ścisłym sensie tego słowa, może być jednorazowe, efemeryczne, może być częścią zdarzenia lub instalacji, ale musi zaistnieć w procesie komunikacji z widzem. Ciało również można potraktować jako część dzieła. Nie da się jednak zredukować go do artystycznego instrumentarium. Integracja ciała i sztuki w praktykach artystycznych nie jest, według Beresia, możliwa. Wynika to z przekonania o dualistycznej naturze człowieka, o uprzedmiotowieniu, które jest nieusuwalnym aspektem cielesności. Jego konsekwencją jest zwyczajne, dojmujące uczucie wstydu. Tak mówi o nim Bereś w trakcie akcji w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (Wstyd, 15.10.1989):

Jerzy Bereś : 2002: 88 Chciałem wyrzeźbić WSTYD […] z tego stanu uprzedmiotowienia, w jaki wszedłem i w jakim Państwo mnie w tej chwili oglądają, mogę wyjść jedynie w drodze jakiegoś kontaktu intersubiektywnego, interpodmiotowego.

Wstyd jest ceną, jaką trzeba zapłacić za szczerość, brak fałszu, „czystość” przeprowadzanych w akcji działań. Ubranie jest czymś bardzo skomplikowanym, „przedmiotem wysokiej klasy” (Bereś 2002: 45), który dokonuje zbędnego retuszu, epatuje określonym wyrazem, estetycznym naddatkiem. Bereś występuje więc zazwyczaj nago, ewentualne odzienie stanowią surowe elementy jego rzeźb czy instalacji, np. związane sznurem deski, worki, papier. Jego akcje przybierają formę rytuału, zwykle angażującego odbiorcę do bezpośredniego udziału np. poprzez poczęstunek. Integralnym elementem jest zawsze przesłanie wygłaszane przez artystę, wzbogacone użyciem rekwizytów o silnych konotacjach symbolicznych oraz malowanie znaków na ciele.

Jednocześnie Bereś nie dopuszcza istnienia jakiegoś umotywowanego etycznego sprzeciwu wobec nagości, stanowisko w tej sprawie dobitnie sformułował podczas wystawy w Papieskiej Akademii Teologicznej (1984):

Jerzy Bereś : 1990: 45 Stoję na stanowisku wysokiej etyczności w sztuce, gdzie każdy nietakt mści się na wartości, ale jest to etyka ponadnormatywna.

Ważny jest także ten aspekt nagości Beresia, na który zwrócił uwagę Piotr Piotrowski: pozostaje ona w sporze z tradycją aktu męskiego, z jego seksualnymi, heroicznymi i idealistycznymi konotacjami (Piotrowski 1995: 38). Bereś stara się ignorować najbardziej oczywiste konteksty cielesności, takie jak seksualność czy erotyzm, deklaruje stanowczo: „Nie chodzi mi o żadną erotykę, ani o seks” (Bereś 1990: 45), paradoksalnie sprawia jednak, że obecność ciała jest w jego akcjach skrajnie sugestywna, nie wyłączając atmosfery dramatyczności czy ofiarności. Można tutaj również mówić o specyficznej narracji dotyczącej ludzkiego ciała – „ciała bez cielesności” (Kazimierska-Jerzyk 2000: 46). Chodzi o realizacje lub praktyki artystyczne wykorzystujące ciało ludzkie (zwłaszcza nagie), które nie bazują na najprostszych, seksualnych konotacjach lub skrajnie mimetycznym charakterze prezentacji (ciało jest częściowo przesłonięte, odkształcone itp.). Są to przypadki, w których ciało artysty jakby traci na swej fizyczności czy biologiczności – staje się „ciałem bez cielesności”. Zwykle ciało to (jego wizerunek lub bezpośrednia cielesna obecność) prezentowane jest sprzecznie z tradycją aktu jako gatunku artystycznego. Można wyodrębnić dwie podstawowe strategie odstępowania od konwencji prezentowania ciała jako obiektu zmysłowego. Pierwsza polega na tym, że eksponuje się ciało antyestetyczne, na przykład: fizycznie nieatrakcyjne, brzydkie, stare, ułomne, nieporadne. Druga koncentruje się na anestetycznym aspekcie prezentacji i odbioru – wówczas ciało ma być obojętne dla zmysłowych wrażeń odbiorcy, przy czym obojętność tę na ogół zakłada twórca.Innym sposobem odwrócenia uwagi od zmysłowych i seksualnych aspektów cielesności jest całkowita (lub niemal całkowita) rezygnacja z mimetycznej prezentacji ciała. Wówczas silną sugestię obecności ciała uzyskuje się zwykle poprzez abstrakcyjne środki wyrazu w malarstwie czy rzeźbie. W tym sensie możemy mówić o „cielesności bez ciała” charakterystycznej dla tych artystów, którzy próbują użyć go w taki sposób, by nie bazować na najprostszych, seksualnych konotacjach lub mimetycznym charakterze prezentacji, dążą do tego, by cielesność jak najwięcej straciła na swej fizyczności czy biologiczności. Ponadto rolę ciała należy w twórczości Beresia powiązać ze (współ)obecnością artysty i odbiorcy w dziele, które ma strukturę zdarzenia i spotkania:

Jerzy Bereś : 1986: b.s. Subiektywny twór staje się wartością tylko wtedy, kiedy poprzez bezinteresowny osąd wchodzi w sferę międzyludzką, intersubiektywną i zapewnia tam sobie trwałą obecność. Wtedy dopiero staje się dziełem (Bereś 1986: b.s.).

” Udział w manifestacji traktuje Bereś jako poddanie się ocenie publiczności. Jest ona ważna do tego stopnia, że artysta przygotowuje manifestacje tylko wówczas, gdy zostaje zaproszony, gdy istnieje jakaś zewnętrzna potrzeba, kiedy jego obecność staje się dla kogoś nieodzowna. Konsekwencją tej postawy jest silne pragnienie zachowania materialnego świadectwa takiego spotkania. Toteż zazwyczaj po działaniu artysty pozostaje jakiś przedmiot wykorzystywany w trakcie performansu. Obiekty tego rodzaju katalogowane są potem w zbiorach muzealnych jako rzeźby. Łukasz Guzek twierdzi wręcz, że elementy te należy traktować jako rzeźbę, która zawsze jest celem artysty, że ciało i jego działanie są składnikami „większej struktury o charakterze rzeźbiarskim” (Guzek 2002: 55). Jednak w tekstach samego Beresia rola rzeźby akcentowana jest bardzo różnie – od konstatacji „nie jestem rzeźbiarzem” (Bereś 1978: 49), po określenie „dokument rzeczowy” (Hanusek 2004: 5-6). Jasne jednak jest, że żadnym z terminów oznaczających gatunki czy media artystyczne, Bereś nie posługuje się w sensie klasycznym, wszystkie je redefiniuje. Jednorazowość, niepowtarzalność i konstytutywna rola odbiorcy są zrazem głównymi cechami tzw. performansu klasycznego. Toteż Bereś jest dziś na ogół traktowany jako klasyk polskiego performansu. Artysta broni się przed tą (jak i przed każdą inną) klasyfikacją, w środowisku performerów cieszy się jednak szczególną estymą i pełną akceptacją (Guzek 2002: 55).

Źródła

• Bereś Jerzy, „J.B. a Grupa”, [w:] „Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały z lat 1923-2008”, Cricoteka, Kraków 2008.
• Bereś Jerzy, „Nie jestem rzeźbiarzem”, „Odra” 1978, nr 11.
• Bereś Jerzy, „Nowa treść” [katalog wystawy], Galeria „Krzysztofory”, Kraków 1986.
• Bereś Jerzy, „Nowa treść”, [w:] „Conditio humana a sztuki współczesne. Materiały Ogólnopolskiego Seminarium Estetycznego”, Zakład Estetyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1991.
• Bereś Jerzy, „Wstyd”, Otwarta Pracownia, Kraków 2002.
• Bereś Jerzy, „Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze (szkic autobiograficzny)”, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991.
• Gryglewicz Tomasz, „Bereś”, [w:] tegoż, „Kraków i artyści. Teksty o malarzach i grafikach środowiska krakowskiego drugiej połowy wieku XX”, Universitas, Kraków 2005.
• Guzek Łukasz, „Jerzego Beresia historia fatalna”, „Opcje” 2002, nr 2.
• Hanusek Jerzy, „Dokumenty rzeczowe Jerzego Beresia”, „Fort Sztuki” 2004, nr 1, wydanie specjalne.
• Hanusek Jerzy, Jerzy Bereś: „Twórczość jako wyzwanie”, [w:] „Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania” [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995.
• Hermansdorfer Mariusz, „Jerzy Bereś”, „Odra” 1989, nr 11.
• „Jestem za otwarciem dialogu” [z Jerzym Beresiem rozmawiają Ł. Guzek, W. Bosak], „Tumult” 1990, nr 6.
• Kazimierska-Jerzyk Wioletta, „Ciało bez cielesności. Cielesność bez ciała”, „Opcje” 2000, nr 5.
• Kazimierska-Jerzyk Wioletta, „»Z tymi przedmiotami trzeba jakoś żyć« – rzeźba w refleksji i praktyce artystycznej Jerzego Beresia”, „Rzeźba Polska” 2009, R. XIII.
• Kazimierska-Jerzyk Wioletta, „Portret współczesnego awangardysty”, [w:] tejże, „»Strategia rewaloryzacji« we współczesnej refleksji nad sztuką. Piękno, eklektyzm, epigonizm, infantylizm”, Universitas, Kraków 2008.
• Kowalska Bożena, „Jerzy Bereś”, [w:] „Jerzy Bereś” [katalog wystawy], wyd. „Galeria 72”, Muzeum Okręgowe, Chełm 1988.
• Markowska Anna, „Między stylem a doświadczeniem”, [w:] tejże, „Sztuka w Krzysztoforach. Między stylem a doświadczeniem”, Stowarzyszenie Artystów „Grupa Krakowska” i Uniwersytet Śląski Filia w Cieszynie, Cieszyn 2000.
• Matkowska-Święs Beata, „Bereś Jerzy”, [w:] tejże, „Krakowskie gadanie”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001.
• „Nie ma sztuki bez dzieł” [z Jerzym Beresiem rozmawia Marzena Potaczała], „Opcje” 2002, nr 2.
• Piotrowski Piotr, „Ciało artysty”, [w:] „Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania” [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995.
• „Rozmowa z Jerzym Beresiem” [z Jerzym Beresiem rozmawia Jerzy Hausek], [w:] „Conditio humana a sztuki współczesne. Materiały Ogólnopolskiego Seminarium Estetycznego”, Zakład Estetyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1991.
• http://www.openarchive.pl/Jerzy_Bere%C5%9B-ar-8.html – „Otwarte Archiwum” – projekt realizowany przez Ośrodek Sztuki Performance przy Centrum Kultury w Lublinie, zawiera m.in. dokumentację performansów Jerzego Beresia.

Artykuły powiązane

• Jakubowska, Agata – Alina Szapocznikow – dotyk
• Kazimierska-Jerzyk Wioletta – Ciało w twórczości Zbigniewa Warpechowskiego