Zarówno psychologia eksperymentalna, jak i psychoanaliza (której głębokie wpływy na humanistykę rozwinęły się w 2. poł. XX wieku), przekonują że zmysły intensywnie oddziałują na świat wewnętrzny człowieka oraz że żadna roszcząca sobie prawa akademickie estetyka nie może opierać się na kartezjańskim dualizmie ciała i duszy – jak przyjmowała wówczas szkoła neoidealistyczna. Z punktu widzenia późniejszej, bardziej zaawansowanej naukowo, psychologii oraz najnowszych badań nad ludzkim poznaniem wiele twierdzeń psychologii eksperymentalnej i psychoanalizy to absurdy, niemniej skutek, o którym tu mowa, czyli odkrycie (na nowo) zmysłowej natury człowieka: czytelnika, autora, a w końcu i tekstu – pozostaje trwałym wkładem psychologii w dwudziestowieczne badania literackie.
W latach 1891–1939 pod wpływem kryzysu w filozofii i jednoczesnej ekspansji nauk szczegółowych zostaje porzucona realistyczna koncepcja zmysłów, która mówi, że świat, który poznajemy, w swojej zasadniczej strukturze nie różni od informacji przekazywanej przez zmysły. Zwłaszcza za sprawą odkrycia atomowej natury świata, która nie ujawnia się w poznaniu zmysłowym, zaczęto dane zmysłowe i same zmysły interpretować konwencjonalistycznie. Uznano, że dane bezpośredniego doświadczenia nie są zgodnym z prawdą ani ścisłym opisem natury rzeczy. Te twierdzenia i nowa świadomość poznawania rzeczy miały ogromny wpływ na kształtowanie się literaturoznawstwa jako nauki opartej na zmysłach (badacza).
Wielu filozofów i psychologów 2. poł. XIX i na początku XX wieku, np. Gustaw Fechner, zakładało istnienie jakiejś formy paralelizmu między zewnętrznym światem a wewnętrzną strukturą człowieka. Na tej podstawie można było przyjąć, że postrzeganie naoczne jest cechą wszelkiego rodzaju poznania, zarówno zmysłowego, jak i intelektualnego – w obu wypadkach dochodzi do przedstawienia sobie przedmiotu, wyobrażenia. Mimo zatem różnych ośrodków poznawczych – zmysłu lub intelektu – oba rodzaje poznania są względem siebie analogiczne (cecha naoczności nie przysługuje natomiast poznaniu pojęciowemu).
Wyjaśnienia tej relacji były w poszczególnych wypowiedziach i teoriach niezwykle skomplikowane, a z późniejszego punktu widzenia również metafizyczne, tzn. w niewielkim stopniu oparte na wiarygodnych badaniach empirycznych, i dzisiaj stanowią raczej przedmiot badań historyków psychologii niż rzetelną intuicję, która mogłaby mieć jakiś praktyczny lub teoretyczny ciąg dalszy. Niemniej te poglądy wyznaczają horyzont, w którym umieszczano również ówczesną estetykę, a więc i teorię literatury. Zakładano, najogólniej rzecz ujmując, że pod wpływem zewnętrznych pobudzeń zmysłów, pobudzeń, które są istotną częścią literackiego poznania, w duchowym, wewnętrznym świecie czytelnika, powstaje analogiczne odbicie świata przedstawionego dzieła literackiego oraz jego wartości zmysłowo-estetycznych. W ten sposób estetyka, w tym i badania nad literaturą, wracały do pojęciowego źródła – wg Georga W.F. Hegla, zgodnie z greckim rozumieniem terminu αἴσθησις, estetyka jest nauką o poznaniu za pomocą zmysłów (w przeciwieństwie do pojęciowego poznania intelektualnego). Psychologia eksperymentalna, która zdominowała ówczesną europejską teorię poznania, stała się głównym zapleczem dla rozumienia roli zmysłów w percepcjii interpretacji przedmiotów.
Miejsce zmysłów w badaniach literackich przed rokiem 1939 określają dwie okoliczności teoretyczne i historyczne: dominujący w nauce europejskiej od 2. poł. XIX wieku wzorzec dziewiętnastowiecznego przyrodoznawstwa, ceniącego to, co poznawalne i opisywalne w obiektywnych kategoriach pomiarowych, czyli empiryczny paradygmat badawczy, oraz odkrycia ówczesnej teorii literatury, zwłaszcza rosyjskiej, i rodzącego się językoznawstwa strukturalnego, które pozwalają argumentować, że materiałem nowoczesnej poezji jest język potoczny, słuchany, a nie tylko widziany w zapisie. W momencie pojawienia się filologii opartej na słyszeniu, a nie widzeniu utworu, trwała jeszcze tradycyjna jedność łącznego metodycznego traktowania poezji i prozy, czego głównym uzasadnieniem było wspólne pochodzenie obu rodzajów od retoryki. Proza była rozumiana najczęściej jako odmiana mowy retorycznej, która podobnie jak poezja zawierała pewne zjawiska dźwiękowe, co najmniej intonacyjne. Niemniej trzeba zaznaczyć, że właśnie badanie słuchem doprowadziło – wraz ze wzrostem roli strukturalizmu w badaniach literackich – do rozdzielenia rodzajów; dziedzictwo retoryczne przestało być istotne dla rozumienia współczesnej literatury, głównie awangardowej, powieść modernistyczna wręcz kwestionowała zasady retoryki, a jej forma dźwiękowa nie odgrywała większej roli w rozumieniu utworu.
Ważną – choć często marginalizowaną ze względu na brak późniejszych konsekwencji w środkowoeuropejskich teoriach literatury – rolę w badaniach literackich końca XIX i początku XX wieku odegrały kierunki neoidealistyczne, zwłaszcza różne dziewiętnastowieczne wersje kantyzmu, które w Polsce reprezentowali m.in. Henryk Struve i Eugeniusz Kucharski. Liczne w latach 1870–1920 szkoły neokantowskie odrzucały formalizm i pozytywizm, dopuszczały natomiast istnienie empirycznego widzenia wewnętrznego (apercepcji) oraz transcendentalnych form świadomości, stanowiących warunek poznania (również estetycznego). Należy zaznaczyć, że jest to dziewiętnastowieczna interpretacja filozofii Immanuela Kanta, który sam nie stwierdził istnienia kategorii transcendentalnych w sądach smaku. Pojęcie apercepcji, używane m.in. przez Wilhelma Wundta, łączyło często szkoły psychologii empirycznej z nurtami neokantowskimi – bez wątpienia była to epoka naukowego eklektyzmu.
W okresie międzywojennym i nieco wcześniej, kiedy zaczyna się kształtować w Polsce nowoczesne literaturoznawstwo zmysły występują w teorii literatury jako część teorii poznania literatury, co w całym obszarze nauki o literaturze jest problemem klasycznym. Od początku zdawano sobie sprawę z ogromnych trudności, które od zawsze występują w każdej koncepcji poznania literatury. Dwa węzłowe problemy zmysłowego poznania literatury można sformułować następująco: w jaki sposób odbierane zmysłowo fizyczne znaki pisarskie przekształcają się następnie w treść wyobrażeń lub pamięci czytelnika? Czy w odbiorze poezji zmysły odgrywają rolę większą niż w wypadku prozy? I który z nich: słuch czy wzrok? Przesuwanie się dyskusji nad instancją oceniającą poezji między różnymi zmysłami jest, o czym pisze Władysław Tatarkiewicz, stałym elementem filologii: już Cyceron i Kwintylian przywoływali na świadka sąd uszu (aurium iudicium), potwierdzając intuicje starożytności dotyczące zmysłowego poznania wiersza i empirycznego istnienia niektórych jego właściwości.
