Deskrypcja kobiecego ciała w nowelach Konopnickiej dokonywana jest zawsze z wyraźnie kobiecego punktu widzenia, a opisy bohaterek są czułe i wnikliwe, nierzadko zdradzające rodzaj zmysłowej fascynacji.
Szczególnie wyraźne jest to w Józefowej, gdzie otwierający nowelę, szczegółowy opis wyglądu bohaterki jest pełen uwag wyrażających nieukrywany zachwyt ze strony narratorki:
wspaniały, lekko pochylony kark, proste, o szczupłych barkach plecy, pierś wydatna, acz drobna, giętkie, ślicznie zarysowane ramiona, a przy tym ten rytmiczny, właściwy jej chodowi ruch gibkich, w lirę wygiętych bioder…” (Konopnicka 1974: 277).
Czar Józefowej jest zawarty przede wszystkim w jej sposobie chodzenia:
[…] gibocząc się lekko w biodrach, wysoka i prosta, w lipowym swoim jarzmie pod górę szła z opuszczonymi ramionami, przytrzymując pełne konwie, aby się z nich woda nie chlustała. Tak idąc, przypominała porównanie biblijne z Pieśni nad pieśniami” (Konopnicka 1974: 276-277).
Ruchy Józefowej są niezamierzenie kokieteryjne, „nadawały tej zapracowanej, dźwigającej wodę kobiecie taką linię, jaka rzadko bywa udziałem wytwornych nawet piękności” (Konopnicka 1974: 277). Narracja Konopnickiej prowadzona jest jakby z pozycji osoby uwodzonej. Narratorka zwraca uwagę na wszystkie obdarzone konotacją seksualną elementy wyglądu Józefowej: biodra, długie rzęsy, włosy, „nieproporcjonalnie małe” stopy. Przesycona szczególnym, subtelnym erotyzmem jest scena, w której narratorka symbolicznie rozbiera Józefową, nieustannie noszącą na głowie czepiec:
Nieraz, kiedy powylewawszy przyniesioną wodę w stągiew, stanęła w kuchni i rękę wsparła o biodro, prosiłam jej, żeby czepiec ów choć na chwilę zdjęła. Ale Józefowa stale opierała się temu.
– Nie… – mówiła trzęsąc krochmalnymi szlarkami czepca. – Nie można… Grzech… Pan Jezus się gniewa… niepięknie…
– Co za grzech? – pytam natarczywie – dlaczego niepięknie?
– Ano, przecie co niewiasta, to niewiasta.
– Ale kiedy Józefowej tak będzie ładnie.
– Iii… zarówno tam ona i ładność! Albo to ja dziewucha, czy co?
Kiedyś jednak udało mi się stołek przystawić, wejść na niego i czepiec znienacka jej ściągnąć.
– Co paniczka! – wrzasnęła Józefowa chwytając się oburącz za głowę.
Ale ręce jej nie mogły objąć i powstrzymać ślicznych, ciemnych, opadających własnym ciężarem warkoczy i puszystych, krętych kosmyków, które się wymykały na wszystkie strony. Zaogniła się na twarzy, chociaż w kuchni oprócz mnie i kucharki nie było nikogo, zaczęła włosy zwijać i plątać, z wielkim pośpiechem chowając je co rychlej pod czepiec, który głębiej jeszcze na czoło zsunąwszy schyliła się po konewki i mocno rozczerwieniona wyszła (Konopnicka 1974: 278-279).
Ciała męskie nigdy nie są u Konopnickiej przedmiotem podobnego podziwu. W Józefowej charakterystyka mężczyzny zapowiada będący tematem noweli dramat kobiety – impotencję jej męża:
Niski, wątły, twarz i ręce miał jak papierowe, głowę łysą, jakimś mchem żółtawym porosłą, co jej nadawało pozór spleśnienia; maleńki zadarty, jakby przyszczypnięty nosek i wypełzłe, bezkolorowe, zawsze zaspane oczy bez brwi i rzęsów. Cienkie jego, blade, a szeroko przekrojone wargi otwierały się w ustawicznym głupkowatym śmiechu od ucha do ucha, o wydatnych, żółtymi, wypróchniałymi zębami zaopatrzonych szczękach. Głowę miał ciężką, przydużą, zwykle zwieszoną; chód drżący i niepewny, grube kolana u nóg w kabłąk wygiętych i cienkich jak zeschłe badyle, takież ramiona, nad miarę wzrostu długie, szyję, że biczem by przetasł, pierś zaklęsłą, dychawiczną, głos piskliwy, kobiecy, zarostu ani śladu (Konopnicka 1974: 279).
W wielu innych nowelach pisarki mężczyźni są równie słabi, chuderlawi (Antek w Kryście!), sfeminizowani (Ksawery), uzależnieni od żon lub od matek (Dziady, Stacho Szafarczyk). W Jak sobie Maciek Stracha ustroił Magdusia zamienia nawet leniwego, bezużytecznego męża na ożywionego stracha na wróble, który lepiej sprawdza się jako partner, również seksualny.
W nowelach Konopnickiej niewiele znajdziemy opisów kobiet odstręczająco brzydkich. Jedynie w bardzo wczesnym reportażu Za kratą autorka przedstawia więźniarki jako „ohydne baby”: dzieciobójczyni Szymczakowa to
tęga, barczysta, dość słuszna, twarz miała ospowatą jakby, z której dawna czerwoność przeszła w jakiś żółto-ceglasty, brudny odcień; kości twarzy tej były nadmiernie wystające, szczęki ogromne. Pod niskim, zachmurzonym czołem oczy małe, ponure, czasem jakby martwe, to znów latające, niespokojne, przestraszone jakieś. (Konopnicka 1976: 69-70).
Odrażająca jest również trucicielka Zabor, „której nabrzmiała i trędowata twarz była ohydną maską zeszpeconą przez zażywanie arszeniku” (Konopnicka 1976: 93). Niespodziewanie okrutny, w porównaniu z czułymi i pełnymi szacunku opisami staruszek w Dziadach, Banasiowej czy zwłaszcza U źródła jest fragment poświęcony kobiecej starości w Na normandzkim brzegu:
Na progach opróżnionych domostw siedzą pożółkłe prababki w białych bawełnianych, głęboko nasuniętych na czoło szlafmycach, spod których sterczą im nad uszami i nad karkiem kępki rzadkich, wypłowiałych włosów. Kabłąkowate grzbiety chylą się ku ziemi, bezzębne usta mamroczą, głowy w szlafmycach się chwieją, a nad szlafmycami chwieją się za ruchem głów bawełniane chwasty, opuszczone to w tył, to naprzód, to z lewego, to z prawego boku, to zgoła w górę sterczące. Wielkie, spasłe, czarnolśniące, odwykłe prawie od chodzenia koty leżą na kolanach prababek ociężałe, spokojne, mrużąc zielone ślepia o pionowej, skrawozłotej strzałce. Inne czochają się o poobwijane szmatami, potwornie rozpuchłe nogi staruch, o piersi, o porosłe mchem szarawym brody (Konopnicka 1976: 426)
W lapidarnych nowelach Konopnickiej opisy fizycznego wyglądu bohaterek nie są wyczerpujące; o Żydóweczce wiemy tylko, że był to „typ silnie mauretański, gęstwa wzburzonych włosów na śniadym, wąskim czole i głębokie, złotoczarne, gorejące oczy” (Konopnicka: 1976: 529). Często pisarka stosuje strategię metonimii. W Michale Duniaku z całej postaci Kasi opisane zostają wyłącznie jej niezwykłe, siwe, „uroczne” oczy. Tytułowa Anusia, szwaczka, zdaje się posiadać jedynie ręce:
O, jakże pamiętam te ręce! Szczupłe były, zwiędłe, spracowane, siecią sinawych żył nabiegłe, mające na dłoniach odciski od prasowania, a na palcach ślady licznych zakłuć igłą, stwardnienia od naparstka i nożyczek. (…) Lewą wszakże mniej znałam niż prawą. Była ona bowiem zazwyczaj wsunięta głęboko w pończochę, podczas gdy druga wodziła delikatnie igłą, nawleczoną na bardzo długą i bardzo białą nitkę mięciuchnej bawełny (…). Pierścioneczek zsuwał się po zeszczuplałym palcu Anusi, zatrzymywał na zgiętym nieco od ciągłego szycia stawie i znów opadał na dawne miejsce swoje, przy powolnym ruchu wyciągającej długą nitkę lub nabierającej drobne ściegi ręki (Konopnicka 1974: 176-177).
W Pod prawem za cały opis fizycznego wyglądu jednej z dalszoplanowych postaci wystarczyć musi charakterystyczny detal: „czerwone, ogołocone z rzęs powieki” (Konopnicka 1974: 321).
Ciało jest przede wszystkim ważnym narzędziem ekspresji bohaterek, z których wszystkie są przedstawicielkami społecznych nizin, nieposiadającymi języka do mówienia o sobie. Narratorka uważnie je obserwuje i dokonuje pośredniej charakterystyki za pomocą informacji implikowanych. I tak, najwięcej mówi o Józefowej jej podniecenie seksualne przeżywane na schodach, przed drzwiami sąsiadów, za którymi rozgrywa się bijatyka małżeńska:
usta jej otwierały się lekko, nozdrza drgały, oczy wpatrzone były z uwielbieniem w podnoszący się i opadający kułak Pawła (…). Za każdym uderzeniem żylastej pięści Pawła w kark wrzeszczącej baby źrenice wodziarki mrużyły się rozkosznie i trwożnie zarazem, a proste jej, ślicznie zarysowane barki uchylały się miękko i pokornie. (Konopnicka 1974: 284-285).
W Maryśce cały zakres emocji odczuwanych przez tytułową bohaterkę w wieczór zaręczyn jej ukochanego z inną kobietą oddaje Konopnicka przez opis reakcji cielesnych: „dech jej w piersiach zaparło, otworzyła kilka razy usta, żeby zachwycić powietrza, w oczach jej cości migotało, nogi się pod nią trzęsły” (Konopnicka 1974: 139); „nagle oburącz chwyciła za głowę i z głośnym płaczem, jak stała, tak wypadła za drzwi” (Konopnicka 1974: 140); „na powrót do kuchni cała w ogniu wpadła. Zęby miała ścięte, mokre włosy lepły jej do skroni, ręce dygotały jak w febrze, piersi wznosiły się i opadały ciężko” (Konopnicka 1974: 140); „ani słowa nie rzekła, tylko silnie nosem pociągać zaczęła: naraz z pałających jej oczu posypały się gęste, drobne łzy jak deszcz rzęsisty” (Konopnicka 1974: 142); „porwała się ze skrzyni, chłopca w ramiona chwyciła, po czym, całując i oblewając łzami na łóżko go swoje zaniosła, róg pierzyny odwinęła, dzieciaka pod nią wsadziła i załamawszy ręce stanęła nad nim kołysząc głową żałośnie” (Konopnicka 1974: 146). Jej zachowanie opisywane jest jak specyficzna, niemal lunatyczna choreografia: Maryśka „się po kuchni kręciła, dziesięć razy jedno w rękę biorąc i kładąc, jakby sama nie wiedziała, co robi” (Konopnicka 1974 : 137). Poza, w jakiej zastyga dziewczyna na odgłos bębna anonsującego zaręczyny opisywana jest jakby faktycznie mowa była o tancerce, zatrzymującej się na środku sceny, specjalnie oświetlonej dla większego efektu:
Jaskrawa, na wierzchu głowy związana chusteczka zsunęła się z jej ciemnych włosów: śniada, szczupła twarz, po rembrandtowsku oświetlona z jednej strony pełnym blaskiem ognia, a z drugiej w zmierzchu tonąca – wyrażała jakieś bezbrzeżne zdumienie, a piwne, złotawe, głęboko zapadłe oczy z osłupieniem patrzyły w kłębiącą się poza oknem śnieżycę (Konopnicka 1974: 138).
Ciało jest dla kobiety również figurą losu; zachodzące w nim kluczowe zmiany, takie jak utrata dziewictwa, zajście w ciążę, urodzenie dziecka sprawiają, że bohaterki Konopnickiej doświadczają niekiedy swoistej schizofrenii, zwracają się przeciwko własnym ciałom, dokonując na nich aktów przemocy. Gdy zdradzona Maryśka, będąca w ostatnim miesiącu ciąży, wykopuje ze zmarzniętej ziemi ziemniaki z Antkowego kopczyka, po ciemku, w śnieżycy i mrozie, boso, z krwią tryskającą z nosa i spod paznokci, ze łzami w oczach, zdaje się jakby chciała poronić dziecko albo przynajmniej przyspieszyć poród, dokonać ekspulsji dziecka z własnego ciała, cofnąć czas: „chwilami zdawało jej się, że kopie wielką mogiłę na siebie, na Antka, na Jantosia i na ono niewiniątko nie urodzone jeszcze…” (Konopnicka 1974: 150). Zwłaszcza noszenie przez ciężarną worka wypełnionego kartoflami wygląda na próbę wywołania porodowych skurczów:
Nie mogła na raz wziąć więcej, jak pół korca, i to z wielkim trudem; półkorcze owo nagarniała w worek rękoma, w których coraz dotkliwszy ból czuła. Kiedy już worek był pełny, przyciągała go na brzeg jamy, siadała w śniegu poniżej i w ten sposób zadawała sobie brzemię owo na plecy; zanim się jednak podniosła pod tym ciężarem i stanęła na chwiejących się nogach, czuła, jak jej w krzyżach coś trzeszczy i jak wszystkie kości w niej chrupocą. Czasem jęknęła krótko, czasem usta tylko do jęku otwarła, a nie wydała głosu (…). Przy dziesiątym coś worku krew jej się nosem rzuciła, a w oczach stanęły mroczki (…). Jak szła z workiem, tak pod górką przysiadła i śniegiem krew tamowała, po czym pooddychawszy mało wiele zebrała się i dźwignęła. Ale już jej było niesporo. Nogi w kolanach same się gięły, ręce w ramionach mdlały, z krzyża ku lędźwiom ból okrutny szedł, jakby ją kto na pół przetrącił (Konopnicka 1974: 151).
Autoagresja Maryśki uzasadniana jest tym, że jej własne ciało okazało się pułapką bez wyjścia. Podobnie zdaje się wyjaśniać autorka samobójstwo tytułowej bohaterki Krysty, pogrążonej w poporodowej depresji, usiłującej odwrócić bieg wydarzeń i wymazać z ciała nieodwracalne doświadczenie, jakie stało się jego udziałem.
W Pannie Florentynie ciało jest uwikłane w relację przemocy łączącą córkę z matką. Florentyna widziana jest przez narratorkę jako wysoka, sztywno wyprostowana i przeraźliwie chuda, sama Florentyna opisuje siebie przede wszystkim jako skamieniałą czy sparaliżowaną. Jej piersi są „pełne gruzu” (Konopnicka 1974: 132), „ręce z ołowiu” (Konopnicka 1974: 116), nogi przypominają kołki. Wyrazy, które towarzyszą jej charakterystyce, zapożyczane są nieustannie z pola semantycznego słowa „zimno”: jej serce to kawał lodu, Florentyna czuje mróz w kościach, mówi, że jest „sama sobie dziwna, sama sobie obca, sztywna, zmrożona” (Konopnicka 1974: 132). Dziewczyna nie pozwala sobie na przyjmowanie pożywienia – sama nie je nigdy, by móc nakarmić matkę. Jej niejedzenie nie wynika tylko ze złej sytuacji materialnej. W odkładaniu swojej porcji dla matki Florentyna znajduje satysfakcję i powód do dumy, powtarza w ten sposób jakby gest karmienia dziecka przez matkę, karmienia samą sobą, własnym ciałem. Podobne odwrócenie ról dotyczy innych aspektów fizycznej egzystencji obu kobiet: córka ubiera matkę, czesze, układa do snu. Ciała – własne, nad którym sprawuje się absolutną kontrolę, oraz ubezwłasnowolnione ciało matczyne – są w tej noweli narzędziami dyscypliny i władzy, kluczowymi elementami prowadzonej przez dwie kobiety gry.
Wśród bohaterek Konopnickiej są również kobiety szalone, których ciała zdają się zupełnie nie podlegać ich woli. Nieokiełznana, rozerotyzowana Kania z Anusi znajduje się w nieustannym ruchu, bez opamiętania biega, tańczy, skacze, wciąż przed czymś uciekając. Niepokojąco atrakcyjna dziewczyna: „Miała lat ze trzydzieści może, postać słuszną, wychudzoną, śliczne ciemne włosy, roztargane i zwichrzone pod byle jak narzuconą chustą, twarz smagłą, znędzniałą, bladawą i głęboko zapadłe, jak próchno świecące oczy”, Konopnicka 1974: 190) zostaje ostatecznie zaszczuta i umiera jak chore zwierzę, niezdolne do dalszej ucieczki („twarz jej była cała w strasznych białawych, lekko przyschłych ranach, włosy niemal do skóry zgolone, ciało ohydne nagością świecące” Konopnicka 1974: 194). Wariatka z noweli Na rynku wykonuje histeryczny taniec symptomów: skarży się na przerażające zimno, przemawia do swego martwego już męża, „przenosi” go do izby, rozpala ogień w chałupie, by przywrócić męża do życia, po czym krzyczy „Gore!” i pada twarzą na ziemię, a wszystko to nie ruszając się ze swego miejsca na rynku miasteczka, wykonując jedynie swoistą choreografię: „odjęła ręce od kolan, zaczęła je rozcierać i jedną o drugą bić” (Konopnicka 1974: 241), „ścisnęła ramiona i zaczęła szczękać zębami. Naraz puściła z rąk kolana, jakby się podnieść chciała” (Konopnicka 1974: 242), „porwała się na nogi” (Konopnicka 1974: 242), „załamała ręce nad głową” (Konopnicka 1974: 242), „zaczęła głośno szlochać” (Konopnicka 1974: 242), „porwała się za głowę, ręce wszczepiła we włosy” (Konopnicka 1974: 243), „padła twarzą na ziemię i nagle zamilkła” (Konopnicka 1974: 243).
Część nowel kończy się opisem bohaterki leżącej na łożu śmierci, jej chorego ciała, z którego powoli uchodzi życie (Urbanowa, Józefowa, Maryśka, Anusia). W scenach tych zawsze wyraźnie objawia się postać narratorki, jakby w tym momencie podejmującej decyzję o uwiecznieniu swojej postaci przez zapisanie, utekstowienie. Sfeminizowanie komunikacji wewnątrztekstowej, będące cechą charakterystyczną tej prozy, pozwala Konopnickiej przekroczyć paternalizm towarzyszący pozytywistycznym zwrotom ku ludowości. Między narratorką, zwykle bliską lub tożsamą z autorką, a jej bohaterką, ubogą kobietą z nizin, zawiązuje się każdorazowo rodzaj szczególnej więzi: pomimo różnic wykształcenia, pochodzenia i statusu jedna kobieta rozpoznaje się w drugiej. Jest to możliwe, gdyż opisywane doświadczenia wynikają ze specyfiki płci, a nie pozycji społecznej, i są wspólne im obu, jak również wpisanej w dzieło wirtualnej czytelniczce.
Sama autorka-narratorka fizycznie uobecniania się na kartach nowel, nawet jeśli o jej własnym ciele dowiadujemy się niewiele. W utworach z dziecięcą perspektywą Konopnicka rejestruje dokonujące się w nim zmiany: w otwarciu Urbanowej jest „bardzo poważną dziesięcioletnią osobą” (Konopnicka 1974: 18), w zakończeniu już podlotkiem; w Anusi ma „na kolanach sińce i podrapaną skórę” (Konopnicka 1974: 188), nosi „majtki i spódniczki z gładkimi obrąbami” (Konopnicka 1974: 188). W tych nowelach, w których narrację prowadzi jako kobieta już dorosła, autorka pozornie traci ów cielesny wymiar, stając się rodzajem żywej funkcji fatycznej, koniecznej do wybrzmienia historii napotkanej bohaterki (Panna Florentyna, Banasiowa, U źródła, Dziady). Jest w nich jednak fizycznie obecna – spaceruje z Florentyną, przysiada się do staruszki w parku łyczakowskim, ma swoją własną historię, choć zdradzaną jedynie w drobnych elementach potwierdzających jej tożsamość (zaproszenie Florentyny na obiad do Frascati, gdzie Konopnicka rzeczywiście mieszkała, itp.). Choć ani nie opisuje samej siebie, ani nie jest nigdy opisywana przez swoje bohaterki, po wielokroć zaznacza, że one na nią patrzą, tak samo jak ona na nie. Tak wygląda ta wymiana spojrzeń np. w U źródła: „Patrzyła na mnie i zdawała się uśmiechać wąskimi, zblakłymi wargami. I ja patrzyłam na nią i także mimo woli uśmiechać się zaczęłam” (Konopnicka 1974: 210). Ciało narratorki wkracza więc na scenę tekstu dzięki bohaterce – odbija się bowiem w jej oczach.
Artykuły powiązane
- Magnone, Lena – Orzeszkowa – ciało kobiece
- Magnone, Lena – Pozytywizm – doświadczenie erotyczne
- Magnone, Lena – Orzeszkowa – doświadczenie erotyczne
