Jak zauważyła Grażyna Borkowska, w epoce pozytywizmu nastąpiło osłabienie zainteresowania erotyką i jej egzystencjalnym wymiarem. Autorzy tego okresu „wobec żywiołów natury, a szczególnie siły Erosa, odczuwali lęk i zakłopotanie” (Borkowska 1996: 53). Według Tadeusza Budrewicza, to „społeczne posłannictwo literatury nakazywało podporządkować tę sferę społeczeństwa wartościom patriotyzmu, solidaryzmu klasowego czy purytańskiej czystości obyczajów” (Budrewicz 1990: 140).
W utworach pozytywistów nie przeczytamy nigdy opisu doświadczenia seksualnego, wszystkie zbliżenia między bohaterami są jedynie sugerowane, na sposób niemalże filmowy: „oko kamery” towarzyszy im jedynie do pewnego momentu, w którym scena zostaje ucięta, a narracja podjęta po czasowej elipsie:
Płakać przestała, całym swym ciałem gibkim i drgającym przykleiła się do niego i na szyję ramiona mu zarzuciwszy okryła go pieszczotami. On schwycił ją za ręce, jak piórko aż pod niski sufit podniósł. Błękitne jego oczy, tak dawniej przezroczyste i spokojne, gorzały; ona zanoszącym się śmiechem i odgłosami pocałunków napełniła izbę. W godzinę potem razem zeszli ku rzece (Orzeszkowa Eliza, Cham: 68).
Nawet w naturalistycznych Szkicach węglem Sienkiewicza gwałt na Rzepowej rozgrywa się „poza kadrem”:
– Aha! przyszła koza do woza! Po kontrakt, Marysiu – co?
– Tak!
Wtedy on ją przyciągnął i przycisnął do siebie, położywszy usta na jej drżące wargi.
– A co teraz będzie? – pyta wesoło.
Kobieta pobladła jak płótno.
– Dziej się wola boża! – wyszeptała.
Pan pisarz… zdmuchnął świecę (Sienkiewicz Henryk, Szkice węglem: 153).
Zdarza się, że czytelnik asystuje przy scenie erotycznych zwierzeń, jednak nie będąc ich adresatem, zobaczy tylko efekt, wywierany na słuchaczu. Kiedy Ligia w Quo vadis słucha wyznań Winicjusza, „policzki jej poczęły pałać, serce bić, usta rozchyliły się jakby z podziwu. Brał ją strach, że takich rzeczy słucha, a nie chciałaby za nic w świecie uronić jednego słowa” (Sienkiewicz 1985: 75). [ K] U Orzeszkowej w takich wstydliwych rozmowach zdają się celować kobiety, jak w scenie między Emilką a Salusią w Bene Nati, gdzie „mała, chuda, bladawa blondynka przed kilku miesiącami zaślubiona, zawsze, przy każdym spotkaniu mówiła jej na ucho mnóstwo rzeczy, od których słuchania twarz Salusi stawała się aż karmazynową, których jednak słuchała z palącą ciekawością i nieznośną boleścią dokoła serca” (Orzeszkowa 1950: 161). W Chamie Marcela wypytuje wprost Frankę o seksualną potencję jej męża:
I pochyliwszy się do jej ucha, z brzydkim uśmiechem o coś ją zapytała.
Franka zaśmiała się oczy odwracając:
– Oj, oj! – szepnęła – oj, oj, zdaje się, że mu od urodzenia dwudziestu lat jeszcze nie ma!
Wzajemnie od samego ucha szepcząc coś babie śmiała się z cicha i zębami białymi błyskała (Orzeszkowa Eliza, Cham: 81).
Erotyka często powiązana jest z doświadczeniem lektury, zwłaszcza u Orzeszkowej, gdzie młode dziewczęta roznamiętnia czytanie francuskich romansów (15-letnia Lila w Elim Makowerze czyta:
[…] z przejęciem się, z zapałem; policzki jej zapalały pod wpływem wrażeń płynących z kart książki, oczy czerwieniły się od zmęczenia, ale gorzały, błyskały, migotały. […] Eros różowy, marzący Eros wszechwładnie panował w tym przybytku zaledwo rozwijającej się z pączka, w surową czarną suknię ubranej młodej dziewczyny; kołysał zmysły jej fantazją…” (Orzeszkowa Eliza, Eli Makower: 24).
Często rolę tę spełniają powieści Zoli, czyta je np. panna Izabela [ K] w Lalce.
Mistrzem „poetyki erotyzmu kneblowanego” (Koziołek 2009: 128) jest Henryk Sienkiewicz jako autor powieści historycznych. By mówić o seksie, Sienkiewicz ucieka się w Trylogii do dwóch zabiegów: przede wszystkim, oddaje głos kontrnarratorowi, jakim jest w cyklu powieściowym Zagłoba (Koziołek 2009: 248-257). Tylko jemu wolno jest bezceremonialnie wyrażać erotyczne myśli bohaterów, np. gdy straszy Skrzetuskiego utratą Heleny: „Dalibóg! pierwszy będę kniaziównę namawiał, żeby waści rogi przyprawiła, a tak pan Jędrzej Potocki, jak ją ujrzy, to aż skrami parska” (Sienkiewicz 1970a: 433-434). Również większość jego żartów charakteryzuje się erotycznym podtekstem. Drugim sposobem jest tworzenie wyrafinowanych metonimii (Koziołek 2009: 128), w których zamiast sceny seksualnej powieściopisarz opisuje obcinanie Helenie włosów (Sienkiewicz 1970a: 284-285), lekcję szermierki udzielaną Baśce przez Michała Wołodyjowskiego (Sienkiewicz 1970g: 64-66) czy nasyca erotycznym językiem relację z przejażdżki Oleńki i Kmicica saniami, którą zresztą zaliczyć można do najbardziej zmysłowych fragmentów Trylogii:
Drzewa, migocąc w oczach, zdawały się uciekać gdzieś w tył za sanie, a oni lecieli coraz prędzej i prędzej, jak gdyby rumaki skrzydła miały. Od takiej jazdy głowa się zawraca i upojenie ogarnia, więc ogarnęło i pannę Aleksandrę. Przechyliwszy się w tył, zamknęła oczy, całkiem pędowi się oddając. Poczuła słodką niemoc i zdało jej się, że ten bojarzyn orszański porwał ją i pędzi wichrem, a ona, mdlejąca, nie ma siły się oprzeć ani krzyknąć… I lecą, lecą coraz szybciej… Oleńka czuje, że obejmują ją jakieś ręce… czuje wreszcie na wargach jakoby pieczęć rozpaloną i palącą… oczy się jej nie chcą odemknąć, jakoby we śnie. I lecą – lecą! (Sienkiewicz Henryk, Potop: 45)
W przeciwieństwie do swoistej [ K] pornografii cierpienia, erotyka jest w powieściach historycznych poddana ostrej cenzurze. Nawet w Quo vadis wciąż mówi się o „rozkoszy, zbytku i użyciu” (Sienkiewicz 1985: 62), nigdy wprost nie pokazując, na czym miałyby polegać. Sienkiewicz każe się domyślać, jakich przygód szukały na ciemnych ulicach „kobiety noszące wielkie imiona, lecz nie wahające się wkładać wieczorem płowym peruk i szukać dla rozrywki przygód na ciemnych ulicach” (Sienkiewicz 1985: 62). Musimy uwierzyć na słowo, że „uczta [u Nerona] zmieniała się stopniowo w pijacką i rozpustną orgię” (Sienkiewicz 1985: 87). Kłębowisko ciał oddających się rozpuście pisarz rysuje przed oczami czytelnika, nie mówiąc o nich wprost, lecz sugerując taki obraz za pomocą efektów dźwiękowych: „muzyka zmieniła się w bezwładny i dziki hałas cytr, lutni, cymbałów armeńskich, sistr egipskich, trąb i rogów” (Sienkiewicz 1985: 87) oraz węchowych: „powietrze przesycone zapachem kwiatów, pełne woni olejków, którymi śliczne pacholęta przez cały czas uczty skrapiały stopy biesiadników, przesycone szafranem i wyziewami ludzkimi stało się duszne” (Sienkiewicz 1985: 87). O samych ciałach dowiadujemy się tylko, że „poprzekrzywiały się wieńce na czołach, twarze pobladły i pokryły się kroplami potu” (Sienkiewicz 1985: 87). Wyuzdane sceny podczas uczty u Agryppy okryte są mrokiem nocy, w której słychać jedynie „to głośne krzyki, to śmiechy, to szept, to zdyszany oddech ludzkich piersi” (Sienkiewicz 1985: 318).
Sienkiewicz z rzadka pozwala sobie na zbliżenie kadru, by ukazać narastanie pożądania w bohaterach. Na Winicjusza działa bliskość Ligii: „twarz mu zbladła. Nozdrza rozdęły mu się jak u wschodniego konia. […] Jego serce biło pod szkarłatną tuniką niezwykłym tętnem, bo oddech jego stał się krótki, a wyrazy rwały mu się w ustach. […] Myśli poczęły mu się mącić; w żyłach czuł płomień, który próżno chciał ugasić winem” (Sienkiewicz 1985: 76). Powieściopisarz nie waha się również mówić o kobiecym podnieceniu seksualnym: Eunice w intymnej scenie z Petroniuszem policzki pokrywają się „odblaskiem purpury”, a oczy „zatapiają się stopniowo we mgle” (Sienkiewicz 1985: 301). Kiedy kochanek „począł wodzić ustami po jej ramionach i szyi, ją […] przejmowało drganie i oczy jej to zamykały się, to otwierały z wyrazem niewysłowionej rozkoszy” (Sienkiewicz 1985: 301-302). Jeszcze większą otwartością w sprawach erotycznych wykazuje się pisarz w [ K] powieściach współczesnych oraz w korespondencji (szczególnie rubasznych przykładów dostarczają listy do Witkiewicza, por. Koziołek 2009: 29-30).
Zasadniczo proza realistyczna zaświadcza o panowaniu u nas wiktoriańskiego wzorca obyczajowego, z właściwymi mu podwójnymi standardami zachowań w zależności od płci. Podczas gdy do kobiet stosowano restrykcyjną moralność, ocierającą się nierzadko o granicę absurdu (w Wirach Sienkiewicza bohater, który niechcący ujrzał nagą dziewczynę pod prysznicem, jest przekonany, że powinien się z nią ożenić; Sienkiewicz 1993: 78), mężczyznom przyzwalano na seksualną bezkarność: bogate doświadczenie „przynosi chlubę, nazywa się powodzeniem, dzielnością męską, czyni młodego człowieka interesującym, rzuca nań pewien urok sławy…” (Orzeszkowa 1949: 205). Te pełne gorzkiej ironii słowa nie bez powodu wypowiada w Marcie Orzeszkowej prostytutka, bezpośrednia ofiara tego systemu, dzielącego kobiety z jednej strony na bezcielesne anioły, z drugiej – bezimienne ciała służące do zaspokajania uznawanych za naturalne męskich żądz.
Jak dokumentuje literatura epoki, w najgorszej sytuacji były kobiety, które znalazły się niejako poza systemem: zostały uwiedzione, oszukane, porzucone, ale nie zdecydowały się przejść na stronę przemysłu seksualnego (Pod prawem Konopnickiej, Kaśka Kariatyda Zapolskiej). Najbardziej pokrzywdzonymi okazują się w każdej sytuacji dzieci pochodzące z takich związków (Sylwek Cmentarnik Orzeszkowej czy Ksawery Konopnickiej).
Podwójna moralność w przypadku kobiet skutkowała nierzadko histerią, która zgodnie z ówczesnymi interpretacjami była rodzajem zastępczego realizowania popędu seksualnego. Obrazy rozerotyzowanych małoletnich histeryczek wychowywanych na pensji na przyszłe anioły domowego ogniska przedstawiła Gabriela Zapolska w swojej powieści Przedpiekle. Jak pisze Krystyna Kłosińska, „pensję przedstawiono tutaj jako instytucję, która pożądanie produkuje, równocześnie poddając je dewiacji (…). Pensjonarki zamieniają się w galernice pożądania” (Kłosińska 1999: 125; 130). Powieść Zapolskiej poświęcona jest przedstawianej jako pilna potrzeba społeczna kwestii uświadamiania seksualnego dziewcząt, które w sytuacji braku rzetelnie przekazywanej wiedzy rozwijają patologiczny system erotycznych fantazmatów, pochłaniający je całkowicie i skutkujący rozlicznymi psychologicznymi aberracjami:
[…] cała zwierzęca natura kobiety rozpościera w nich panowanie swoje – oddychają, żyją tylko pragnieniem zmysłowych rozkoszy, jedne podniecając drugie, straszne w swych zuchwałych pożądaniach, bezwstydne, a jeszcze niewinne, ohydne, a przecież cnotliwe. Fantazja ich raz rozbudzona, niczym nie powściągnięta, nie zna granic; obrazy, które wspólnie przed oczyma swych dusz tworzą, przechodzą śmiałością wszystko, co wymarzyć można, a zdzierając drobnymi rękami zasłonę ostatnią, drżąc z chęci dowiedzenia się „wszystkiego”, chodzą potem jak obłąkane, tułając się wśród ognistych płomieni zmysłowych, pragnąc zadowolenia swej ciekawości za jakąkolwiek cenę (Zapolska Gabriela, Przedpiekle: 21-22).
Ataki histeryczne pensjonarek są w powieści zwykle wywoływane przez drażniącą zmysły muzykę, a wspólna gra na fortepianie z nauczycielem jest dla rozbudzonych nastolatek symulacją aktu erotycznego (Kłosińska 1999: 221):
Dziewczyna z oczyma płonącymi, szeroko rozwartymi, wpatrzona w zielone źrenice mężczyzny, oddycha szybko, uśmiecha się jego uśmiechem. Chłoną w siebie żar swój wspólny; dreszcz, który wstrząsa ich ciałem, śmieje się w kaskadzie tonów, które rozpalone palce dziecka z klawiszów dobywają (…). I nagle, dosięgnąwszy szczytu zawrotnej szybkości i piekielnego przyśpieszenia, Impromptu kończy się strasznym dysonansem, bezwładne ręce dziecka opadają z mocą na klawisze, postać wypręża się konwulsyjnie i krzyk okropny wydziera się z piersi (Zapolska Gabriela, Przedpiekle: 60).
To właśnie Zapolska, o której Teodor Jeske-Choiński pisał, iż jest „na wskroś seksualistką” (Jeske Choiński 1914: 23), w najbardziej cierpki sposób dokumentuje obyczaje erotyczne epoki, np. w Menażerii ludzkiej, zbiorze opowiadań przedstawiających historie kobiet z wdziękiem i pełną hipokryzją zdradzających mężów (Żabusia) i mężczyzn zdradzających żony (Koteczek). Szczególnie szokujący wydaje się przedstawiony w opowiadaniu Kukułka mężczyzna specjalizujący się w romansach z mężatkami (czyli, jak mówi Zapolska, uprawiający „włóczęgę po cudzych zagonach, które zwiedza z ciekawością dobrze rozwiniętego samca, poszukującego zaspokojenia swych chęci”; Zapolska 1968: 59-60).
Nie tylko Zapolska i pozostali naturaliści (Sygietyński, Dygasiński), ale praktycznie wszyscy pisarze tej generacji do opisu relacji erotycznych wykorzystują język zapożyczony od Darwina (por. Koziołek 129-130). Obecny jest on zwłaszcza w powieściach Sienkiewicza, w których męscy protagoniści usprawiedliwiają się zwykle „prawem naturalnego doboru” (Sienkiewicz 1998: 539), mającym tłumaczyć pociąg seksualny, jaki odczuwają wobec niektórych kobiet, oraz w Lalce, gdzie Prus z upodobaniem stosuje animalistyczne porównania, kreśląc portret mężczyzny rozdartego, który usiłuje kultywować ideał miłości romantycznej, będąc jednocześnie świadomy, iż w rzeczywistości jest tylko jednym z „gromady zziajanych wilków uganiających się po śniegu za wilczycą (Prus 1991b: 504).
Artykuły powiązane
- Magnone, Lena – Pozytywizm – zniewieściałe ciało męskie
- Magnone, Lena – Ciało kobiety w pozytywizmie
- Kowalczuk, Urszula – Ciało i ruch w pozytywizmie
- Magnone, Lena – Ciało kobiety w nowelach Marii Konopnickiej
- Magnone, Lena – Sienkiewicz – doświadczenie zmysłowe a etyka
