Metaforze w teoriach barokowych przysługuje zaszczytne miano figura ingegnosa – figury ingenialnej. Ta nobilitująca nazwa bezpośrednio wskazuje na ingenialną – intelektualną proweniencję zjawiska, będącego dziełem ponadprzeciętnych dyspozycji ingenium – umysłu i geniusza twórcy. Według teoretyków XVII wieku, tych samych, którzy zalecają i wysławiają koncept, przenośnia (podobnie zresztą jak argucja, niejednokrotnie traktowana jako synonim konceptu) jest „najbardziej pomysłową i dowcipną, najbardziej osobliwą i zadziwiającą, […] najpłodniejszą zdolnością umysłu ludzkiego” (Tesauro 1680; Otwinowska 1980: 53; Conte 1972: 147). Znamienna dla baroku fascynacja ową figurą, autora najsłynniejszej apoteozy metafory – Emanuela Tesaura przywodzi do niemal ekstremistycznej konkluzji, wedle której każde dzieło sztuki jest metaforą, co oznacza, że przenośnia stanowi „fundament wszelkich sztuk” (Sokołowska 1971: 250-253; Zanardi 1980). W XVII-wiecznych koncepcjach metafory, szczególnie w spektakularnym ujęciu Tesaura, skupiają się najważniejsze artystyczne ideały, tendencje i ambicje barokowej estetyki, zorientowanej na zdumiewanie i zaskakiwanie odbiorcy. To właśnie metafora, którą znamionować ma estetyczne i dyskursywne nowatorstwo, okazuje się doskonałym instrumentem urzeczywstniania barokowych aspiracji estetycznych oraz realizacji obowiązujących dyrektyw delectare (sprawić przyjemność), permovere (poruszyć) i admirare (wzbudzić podziw).
Konceptystyczna wykładnia metafory jest teorią intelektualistyczną, ujmującą metaforyzowanie jako działanie na wskroś intelektualne, polegające na aktywizacji asocjacyjnych i dedukcyjnych zdolności ingenium. Dla teoretyków konceptu metafora to specyficzna „figura myśli”, która dzięki mechanizmowi „przeniesienia” (transferimento) znaczeń staje się „instrumentem intelektualnej penetracji świata” (Otwinowska 1980: 40; Conte 1972: 326-329). Jest kategorią wywołującą poznawczą przyjemność w umyśle tworzącego i wzbudzającą intelektualną satysfakcję u odbiorcy, który, percypując przenośnię, aktywizuje własne ingenium i zostaje zaangażowany w „proces tworzenia znaczeń”.
Jednakże ów intelektualistyczny projekt forsowany przez teoretyków konceptu (a sięgający swymi korzeniami jeszcze Arystotelesowskiej teorii przenośni) nie oznacza ekskluzji sensualistycznych walorów metafory, eksponowanych w teoriach wcześniejszych. XVII-wieczna teoria metafory odsyła do dwóch obszarów estetycznej myśli tego okresu – z jednej strony do teorii konceptu i estetyki konceptualnej, z drugiej – do barokowego sensualizmu. Wprawdzie postulat stymulacji odbiorczego sensorium schodzi w teorii konceptystycznej na drugi plan, ustępując kognitywistycznym funkcjom „ingenialnych figur” (konceptu i metafory), jednak kwestie związane z pobudzaniem wewnętrznych zmysłów czytelnika pozostają wciąż ważnym systemem odniesienia. Teoretycy konceptu nie zapominają o specyfice ludzkiej psychiki, bardziej podatnej na bodźce zmysłowe niż na przekaz intelektualny, co trafnie ujmuje wymowna formuła samegoTesaura: „przedmioty zmysłowe poruszają silniej niż intelligibilia” (gli ogetti sensibili più muovono che l’intelligibili) (Tesauro 1670: 26).
„Sensualizm” metafory – również metafory konceptystycznej – ma długą retoryczną i teoretyczną tradycję. Już Arystoteles stwierdza, że twórca, konstruując przenośnie korzysta nie tylko z pojęć, ale również z „obrazów”, których źródłem są wrażenia dostarczane przez zmysły. Ponadto zaleca „czerpanie metafor” z „tego, co piękne dla ucha, co piękne ze względu na swe znaczenie, co piękne dla oka i dla każdego innego zmysłu.” (Arystoteles 2004:1405b, 177). W końcu – łączy przenośnię z kategorią przedstawienia unaoczniającego (pro ommaton poiein) i zasadą prezentacji ożywiającej – energeją. (Arystoteles 2004: 1411b-1412a, 196-197; Newman 2000: 1-20). W tej najważniejszej dla tradycji teoretycznej wykładni metafory efektywność procesu metaforyzacji zostaje w pewnym sensie uzależniona od sensorium – metafora doskonała, prócz tego, że zaskakuje i zaspokaja potrzebę wiedzy, umożliwiając „poznanie czegoś nowego” (Arystoteles 2004: 1410b, 193), działa również na wewnętrzne zmysły odbiorcy.
Reperkusje wykładni Arystotelesowskiej, a zwłaszcza owej znamiennej kontaminacji metafory, energei i unaocznienia pobrzmiewają wyraźnie w konceptystycznej teorii metafory, sformułowanej na zasadzie aggiornamento – aktualizacji, modyfikacji i reinterpretacji teorii Arystotelesowskiej, „dostosowania” jej do głównych założeń, wymogów i aspiracji nowej estetyki (Morpurgo-Tagliabue 1955: 142-145; Menapace-Brisca 1954: 46; Conte 1972: 107-108). Proweniencję Arystotelesowską ma przekonanie konceptystów o poznawczych funkcjach metafory i konceptu. Od Stagiryty pochodzi również koncepcja aktu metaforyzacji jako łączenia pojęć odmiennych, „dostrzegania podobieństwa między rzeczami nawet bardzo odległymi” (Arystoteles 2004: 1412a, 197); koncepcja powtarzana w niezliczonych wariantach w odniesieniu do metafory oraz konceptu, i – jak można przypuszczać – inspirująca teorię akuminu jako concors discordia sformułowaną przez Macieja Kazimierza Sarbiewskiego.
Źródło Arystotelesowskie ma konceptystyczna teoria bystrości umysłu i żywości ingenium – dyspozycji niezbędnych do wytwarzania metafory i konceptu – które realizują się w natychmiastowych (szybkich, momentalnych, intuicyjnych) połączeniach odległych pojęć i zjawisk. Teoretycy konceptu rozwijają Arystotelesowskie twierdzenie o bystrości (aghinoia) i talencie (eufuia) jako zdolnościach determinujących kreację metafor. Entuzjastyczna wiara w wyjątkowość kreacyjnych i intelektualnych możliwości twórczego umysłu prowadzi do znamiennej w konceptualnej estetyce absolutyzacji ingenium. Teoretycy, oczarowani potencją owej tajemniczej władzy, udzielają jej niemal nieograniczonych prerogatyw, zgodnie twierdząc, że doskonałą metaforę i efektowny koncept jest w stanie wytworzyć tylko intelekt nieprzeciętny, ingenium „subtelne” (sottile), obdarzone ostrością i bystrością (acutezza), przenikliwością (perspicacia), w końcu – żywością (vivacità). Tego rodzaju przekonania i „rejestry” owych ingenialnych dyspozycji umysłu metaforyzującego zawarte są w pismach teoretyków europejskiego konceptyzmu (Emanuela Tesaura, Baltasara Graciána, Matteo Peregriniego), nie brakuje ich też w refleksji polskiego teoretyka-konceptysty Jana Kwiatkiewicza.
Inspirację z pism Stagiryty czerpią XVI- i XVII-wieczne koncepcje, które eksponują unaoczniające i uzmysławiające funkcje metafor. Arystotelesowskie ustalenia, już subtelnie zreinterpretowane, u schyłku renesansu wybrzmiewają w komentarzach Alessandra Piccolominiego, piszącego o poznawczej funkcji metafory, która jest, owszem, rezultatem aktywności ingenium twórcy, ale jest również determinowana skuteczną stymulacją wewnętrznego zmysłu wzroku, osiąganą poprzez prezentację rzeczy w ruchu (energeję):
[… ] metaforę wprowadza się […] by temu, kto słucha dać okazję do zdobycia wraz z nowym poznaniem przyjemności […] [poeta] w dużo większym stopniu to osiągnie, gdy posłuży się rzeczami będącymi w ruchu i w rzeczywistym działaniu […] O tych metaforach zatem, które czynią to możliwym, mówimy, że mają w sobie ów blask i ozdobność mowy, dzięki którym uzyskujemy żądane postawienie rzeczy przed oczy, […] w istocie swej nie jest to żaden inny ornament czy sposób mówienia, jak tylko sprawianie przenośnią, by rzeczy ukazywały się z energeją, czyli wprawione w ruch i w działanie w taki sposób, że zdaje się, iż przez owe działania same siebie oddają i stawiają przed oczy […]. (Alessandro Piccolomini, Piena et larga parafrase: 331, tłum. Patrycja Mikulska)
Estetyczna kategoria ruchu zintegrowana w strukturze metafory z zasadą wizualizacji (przedstawienia „przed oczy”) pełni funkcję skutecznego stymulatora zmysłów i intelektu odbiorcy. Refleksje Piccolominiego, wyrażone u progu baroku i zapowiadające już XVII-wieczne fascynacje dynamiczną metaforą, w pełni potwierdza i intensyfikuje teoria Emanuela Tesaura, w której refleksja poświęcona argucji (argutezza) – pojmowanej jako „najwyższy trud intelektu”, witalna siła ożywiająca „martwe stronice” (Tesauro 1680: 1-2) – łączy się z rozważaniami o samej metaforze, waloryzowanej równie wysoko jak koncept i, co znamienne, u Tesaura czasem definiowanej podobnie (Trattato della metafora zajmuje obszerną część traktatu Il Cannocchiale Aristotelico). Istotą konceptystycznej metafory jest dla Tesaura nowość (novità) „ingenialnego połączenia” (ingegnoso accoppiamento) przeciwieństw. W tym miejscu widać doskonale, że wizja Tesaurowskiej metafory bliska jest formule „zgodnej niezgodności” Sarbiewskiego (Sarbiewski 1958: 5-9). Nieoczekiwane połączenie i przeniesienie znaczeń, polegające na momentalnym oznaczaniu „jednej rzeczy przez drugą”, „jednego poprzez drugie” albo „jednego w drugim” (Tesauro 1680: 82), charakteryzuje się pożądaną przez konceptystów wyrafinowaną rzadkością (raritas) oraz nowością. Esencjonalną wartością konceptystycznej metafory jest jej nowatorstwo – „bez owej nowości ingenium traci swą siłę, a metafora swą moc” (Tesauro 1680: 82).
Novità staje się w baroku kategorią nobilitowaną (zalecaną choćby w poetyce cudowności), a w estetyce konceptualnej, manierystycznej i marinistycznej urasta do rangi jednej z naczelnych wartości dzieła sztuki. Konceptystyczne (i manierystyczne) pojęcie nowości koresponduje z jeszcze jedną istotną kategorią – trudnością (difficultas, difficoltà), która w sposób zamierzony i przemyślany projektowana jest przez artystę po to, by stworzyć możliwość demonstracji artystycznego kunsztu i geniuszu (Gostyńska 1991: 199; Gardner 1972: 16-17). Te same kategorie, które mają być zintegrowane w koncepcji doskonałej metafory, są równocześnie fundamentalnymi walorami konceptu. Zarówno do konceptu, jak i do metafory odnieść można konkluzje Sforzy Pallavicina: „jeśli brakuje niespodzianki, brakuje również cudowności [zdumienia], która jest synkiem nowości” (Pallavicino 1960: 199) oraz Macieja Kazimierza Sarbiewskiego: „zdziwienie [admiratio] rodzi się z niespodzianki” (Sarbiewski 1954:7). Z owej zależności pomiędzy trudnością (nieoczywistością) znaczenia, nowością i niespodzianką doskonale zdaje sobie sprawę Jan Kwiatkiewicz, podkreślając, że sensus admirabilis (sens zadziwiający) „nie jest oczywisty, ale tak jakby był to znakomity płód świetnego talentu, wspaniały, nieoczekiwany, który temat skądinąd przyziemny wznosi na wyżyny” (Kwiatkiewicz 1672: 3). Konceptystyczne poszukiwanie nowości, niezwykłości i efektownej trudności (tematów oraz form wyrazu) miał na myśli Michał Radau, pisząc o wieku, który „nie może znieść prostoty” (Radau 1661: 33).
Rola konceptystycznej metafory nie ogranicza się jednak do zadziwiania odbiorcy błyskotliwością i nowatorstwem niespodziewanych połączeń. Jedną z jej najbardziej fenomenalnych funkcji jest „sensualizacja” intelligibiliów, umożliwiająca sugestywne (choć antytetyczne i zaskakujące) wyjaśnianie pojęć abstrakcyjnych. Celem metafory, jaki wyznaczają jej sami teoretycy jest wyrażanie myśli niewyrażalnych (esprimere gli inesprimibili concetti), sensybilizacja nieodczuwalnych i wizualizacja niewidocznych (farci sentir le cose insensibili e veder le invisibili) (Tasauro 1980: 268). Dostrzeżenie tej istotnej „uzmysławiajacej” funkcji metafory nie jest wcale innowacyjnym pomysłem teoretyków konceptu. Te same możliwości przenośni, o których Tasauro pisze z emfazą, łącząc je z kategoriami zaskoczenia i nowości, dostrzegali już autorzy podręczników retoryki w renesansie. Pod koniec XVI wieku jeden z polskich teoretyków retoryki, Adam Romer zapisuje refleksję, która doskonale wyjaśnia koneksje metafory ze sferą sensorium:
Powstaje zaś metafora przede wszystkim z przeniesienia wrażenia zmysłowego na stan umysłu, jak „widzieć”, „czuć”, „łapać” zamiast „rozumieć”, „opuszkami palców tknąć” albo „ledwie ustami zakosztować literatury”. […] Zalety dobrej metafory są następujące: dobrze dopasowane podobieństwo czyli analogia […]. Inną zaletą jest sprawianie przyjemności […]. Na koniec – pochodzenie od tych rzeczy, które są dostępne zmysłom.
(Adam Romer, De informando oratore libri tres: K 5, tłum. Konrad Kokoszkiewicz)
W tym samym duchu Jakub Górski trawestuje, popularną wśród polskich teoretyków (Dobrzyńska 1980: 18-20), Cycerońską definicję metafory: […] wszelka przenośnia, jakiej źródłem jest rozum, odwołuje się do samych zmysłów, a najbardziej do wzroku, bo ten zmysł jest najwrażliwszy” (Górski 1560: 32), ochoczo zgadzając się z trafną diagnozą rzymskiego teoretyka: „wzrok duszy bowiem łatwiej przenieść na coś widzialnego, niż na coś o czym tylko słyszeliśmy” (Cyceron 1983: 167). To znamienne przekonanie o szczególnej żywości i efektywności metafor, apelujących do wewnętrznego sensus oculorum odbiorcy, podzielają również teoretycy przenośni konceptystycznej, rozwijając myśl o unaoczniających funkcjach ingenialnych figur.
O konieczności aktywizowania wewnętrznych zmysłów odbiorcy przekonany jest Tesauro, wyróżniając w swym rejestrze odmian metafor przenośnię, wykorzystującą technikę jednej z unaoczniających figur deskrypcyjnych: hypotypozy, która „przedstawia słowo z taką żywością, że umysł widzi przedmiot jakby cielesnymi oczyma” (Tesauro 1680: 286). Hypotyposis zaanektowana do konceptystycznej teorii metafory nie oznacza jednak wyłącznie maksymalnie szczegółowej deskrypcji (tak była ta figura pojmowana w klasycznej retoryce), lecz dynamiczne unaocznienie, połączone z „ożywieniem przedmiotu” (avvivar l’obietto), dokonywane z uwzględnieniem reguły, wedle której to ruch (estetyczny) najskuteczniej aktywizuje władzę wzrokową (Tesauro 1680: 286). Zadaniem metafory, również (a może przede wszystkim) tej konceptystycznej jest żywe, dynamiczne i „szybkie” (veloce) unaocznianie – Tesauro chce, by metafora „kładła przed oczy” „całą postać odmalowaną w jednym słowie” (tutta una persona dipinta in un vocabulo) (Tesauro 1680: 272), zaleca ponadto przedstawianie intelligibiliów za pomocą słów odnoszących się do ciała ludzkiego lub zwierzęcego, po to by to, co umysłowe stało się zmysłowe (Tesauro 1680: 397). Trudno o bardziej ewidentne dowody potwierdzające, że teoria konceptystycznej metafory daleka jest od deprecjonowania sensualizmu. Podobne postulaty, zdradzające przywiązanie XVII-wiecznych teoretyków do uzmysławiającej funkcji metafory, formułuje choćby Sforza Pallavicino, każąc poecie konstruować wypowiedź z „drobniutkich metafor wziętych z materii zmysłowej”, te bowiem „wzbudzają w nas najżywsze i najwyraźniejsze poznanie przedmiotu, do którego się odnoszą” (Pallavicino 1960: 216).
Jedną z bardziej udanych literackich realizacji tego zalecenia (oraz urzeczywistnienia innych wymogów konceptystycznej teorii metafory) jest wiersz-poemat Na płacz jednej panny polskiego marinisty Jana Andrzeja Morsztyna, który zręcznie operując zapożyczeniami z liryki Giambattisty Marina (Nowicka-Jeżowa 2000: 313-314), tworzy tekst wykorzystujący technikę tzw. „metafory przedłużonej” (Rousset 1954: 272-273), rozwijanej w ciągu wyrafinowanych wariacji, kunsztownego piętrzenia przenośni:
Płaczesz, Filido, i śliczne jagody
Potoki-ć słonej przebiegają wody,
Jak więc odwilża rosa kwiat różany
I ogród zdobią niemętne fontany. […]
Płaczesz iskrami; Wenus, co pochodzi
Z morskich pian, w tym się płaczu znowu rodzi.
Ale jeśliście są tak w ogień płodne,
Jakoż pędzicie, oczy, zdroje wodne?
Jaśliże wam zaś tak łacno o wody,
Przecz sercu memu nie dacie ochłody? […]
Widzę, co w tym jest: ogień z żadnej miary
Wody nie cierpi, muszą w tym być czary;
Już to ta Cyrce kuje mi okowy
I z łez przyprawia trunek jakiś nowy. […]
Równa się każda kropla, którą puści,
Perle i srebru, które się rozpuści;
Ta Kleopatra ma perły przebrane
Zupełnie w uściech, w oczu przetapiane.
Nie tak są piękne gwiazdy, które ciemnej
Nocy spadają ku niskości ziemnej,
Jako każda łza, która na jej twarzy
Kropiąc lilije ognie moje żarzy. (Jan Andrzej Morsztyn, Na płacz jednej panny: 179-181)
Morsztyn rzeczywiście konstruuje ów tekst z „drobniutkich metafor”, które apelują do wyobraźni czytelnika jednym trafnym słowem, błyskotliwym obrazem, natychmiast wywołującym odpowiednie asocjacje, które żywe ingenium poety kunsztownie preparuje i multiplikuje, bazując na nieoczekiwanych skojarzeniach wywołanych obrazem łez i przy okazji niejako „bada”, sprawdza „granice metafory” (Hanusiewicz 2004: 61). Sensualizm i sugestywność tego fragmentu (jak i wielu innych konceptualnych wytworów Morsztyna) nie polega na natrętnej, szczegółowej deskryptywności, unaoczniającej przedmioty prezentacji – tego rodzaju skrupulatny (i enargiczny) mimetyzm był specjalnością barokowej poezji epickiej. Technika uzmysławiania w konstrukcji konceptystycznej metafory ma być dynamiczna, ma przebiegać „szybko”, momentalnie, tak jak natychmiastowo przebiegają mechanizmy asocjacyjne i dedukcyjne konceptystycznego ingenium, wytwarzającego dynamiczną przenośnię. Dlatego nie ma tu miejsca na detaliczne deskrypcje i „nadwyżki zmysłowości”, jest natomiast miejsce na nieoczekiwane (nawet szokujące jak np. w tekście Morsztyna Na krzyżyk na piersiach jednej panny), sugestywne i dynamiczne połączenia obrazów i zjawisk, wprawiające w ruch zmysły i intelekt odbiorcy, zaspokajające potrzebę nowości.
Niektóre teksty teoretyków-konceptystów, a zwłaszcza uwodzicielskie wywody Emanuela Tesaura, przywieść mogą do zwodniczego wniosku o tożsamości figur metafory i konceptu. Faktem jest, że pomiędzy sposobem pojmowania metafory a metodami eksplikacji konceptu (argucji) istnieje głębokie pokrewieństwo. Nie można jednak postawić znaku równość między owymi figurami. Nie można utożsamić konceptu, definiowanego przecież jako „rozumowanie”, sylogizm, czy entymemat pozorny (Gostyńska 1991) z metaforą, polegającą zawsze na zmianie, „przeniesieniu” znaczenia. Koncept pozostaje w stosunku do przenośni zjawiskiem nadrzędnym, metafora jest jedną z form konceptu „najbardziej znamienną, ale nie jedyną” (Otwinowska 1980: 36). Oba zjawiska mają proweniencję intelektualną (ingenialną), mogą być narzędziami „szybkiego i łatwego” (facile e veloce) poznania, oba zmierzają do zaskoczenia nowatorstwem niespodziewanych połączeń, w końcu: oba apelują do wewnętrznych zmysłów odbiorcy, o czym łatwo zapomnieć, czytając konceptystyczne apoteozy poznawczych funkcji konceptu i metafory.
Artykuły powiązane
- Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Adon
- Niebelska-Rajca, Barbara – Enargeia
- Niebelska-Rajca, Barbara – Energeia
- Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Marinizm w literaturze staropolskiej
