Problematyka sensualizmu w dawnych traktatach teoretycznoliterackich związana jest nierozłącznie z zagadnieniem odbiorczej percepcji dzieła, a dokładniej z konsekwentnie formułowanymi przez teoretyków postulatami poruszania i rozbudzania sensorium odbiorcy. „Poetyka zmysłów”, aktywizująca wrażenia sensoryczne (również te imaginacyjne, wewnętrzne) okazuje się bowiem niezbędnym warunkiem urzeczywistnienia klasycznych ambicji literatury, określanych za pomocą – mającej horacjańsko-retoryczną proweniencję – triady docere (pouczyć), movere (poruszyć), delectare (sprawić przyjemność), do której poetyka barokowa dodaje znamienne i obligatoryjne admirare (wzbudzić podziw). Zdawać by się mogło, że każde z owych fundamentalnych dążeń odsyłać będzie do innych władz psychiki podmiotu percypującego, tymczasem nawet docere, zorientowane na sferę ratio, aby w pełni zrealizować swą funkcję poznawczo-dydaktyczną, wymaga uprzedniej aktywizacji wewnętrznego zmysłu wzroku odbiorcy, wszak – jak pisał Horacy – umysły wzrusza to, co „podpada pod wierne oczy” (Horacy 1951: 74). Specyfikę „uzależnionej” od zmysłów ludzkiej psychiki muszą więc mieć na uwadze poeci, jeśli zamiarem ich jest poruszenie emocji – już Arystoteles zalecał przecież unaoczniające przedstawienie w przypadku, gdy mówca chce wzbudzić litość (Arystoteles 2004: 1386a-1386b, 125) – a tym bardziej zabiegać powinni o satysfakcjonowanie sensorium ci twórcy, którzy pragną zapewnić percypującemu przyjemność, w założeniu teoretyków mającą wymiar zarówno sensualny, jak i intelektualny.
W poetyce baroku nakaz integracji wszystkich trzech dążeń literackiej praktyki jest oczywisty, jednak akcent szczególny pada na szeroko pojmowane „poruszanie” odbiorczej psyche, będące niejako etapem wstępnym ostatecznego celu dzieła, koniecznym stadium poprzedzającym pojawienie się pożądanej reakcji zdumienia. Nie można zapominać, że wiek XVII to okres, w którym sztukę – nie tylko literaturę – zaczęto oceniać wedle miary zdumienia, jakie mogła wzbudzać. To dlatego największy polski teoretyk XVII w. Maciej Kazimierz Sarbiewski, w sposób naturalny ulegając powszechnym w Europie estetycznym tendencjom, w rozprawie De figuris sententiarum (O figurach myśli) stawia poezji i poecie klasyczne dezyderaty, ale eksponuje przede wszystkim konieczność poruszenia odbiorcy: „Pouczać jest powinnością, sprawiać przyjemność wyrazem czci, wzruszać koniecznością [permovere necessarium]. […] Z tych trzech zadań pierwsze wymaga od mowy spokoju i wdzięku, drugie pointy, trzecie sugestywnej siły” (Sarbiewski 1958: 381).
Sarbiewski, mając na względzie owe trzy funkcje wypowiedzi artystycznej, dokonuje delimitacji materii swego wywodu, wyróżniając w rejestrze figuris sententiarum figury predestynowane do pouczania, sprawiania przyjemności (tu poczesne miejsce przypada konceptowi, dostarczającemu głównie satysfakcji poznawczej) i wzruszania. Co ciekawe, w poczet tych ostatnich, będących na usługach permovere, zalicza unaoczniającą figurę hypotyposis, przyznając jej tym samym walor „sugestywnej siły” (vis), niezbędnej do poruszenia. Wykorzystując definicję Cycerońską, eksplikuje hypotypozę jako „obraz zdarzeń […] tak plastycznie wyrażony słowami, że odnosi się wrażenie, iż raczej coś się ogląda, aniżeli o czymś słyszy” (Sarbiewski 1958: 476-477). Opozycja audire-videre – „widzenia” (oczywiście imaginacyjnego) i odbioru audytywnego, która wybrzmiewa w owym fragmencie, ma genezę antyczną (cycerońsko-kwintylianowską) i pojawiać się będzie w różnych wariantach w niemal wszystkich wczesnonowożytnych koncepcjach literackiej wizualizacji. Sarbiewski jednak nie poprzestaje na wyeksponowaniu unaoczniających funkcji hypotypozy, łacząc z nią metodę określoną mianem sensuum circumdatione (oprowadzaniem uczuć i – jak można przypuszczać – również zmysłów odbiorcy), wzmacniającą wizuabilność przekazu i jednocześnie intensyfikującą wpływ na emocje odbiorcy, a polegającą na tym, że „mówca obwodzi jak gdyby pośpiesznym krokiem i z zapałem uczucia swoje lub słuchacza po różnych współczesnych szczegółach” (Sarbiewski 1958: 476-477). Ten jeden drobny przykład (a podobnych w pismach polskiego jezuity wskazać można wiele) wystarczająco wyraźnie dowodzi, iż efektywność realizacji postulatu permovere jest zrelatywizowana względem intensywności zaangażowania zmysłów i wyobraźni podmiotu percypującego dzieło.
Polski teoretyk jest jednak jeszcze w swych wywodach o poruszaniu odbiorcy ostrożny i mimo wszystko wierny wymogom estetyki klasycznej (choć formuła permovere necessarium wyraźnie zdradza jego barokowe predylekcje), daleko mu do późniejszego, odważnie sformułowanego i „hedonistycznie” ukierunkowanego programu poetyckiego Emanuela Tesaura, który dostarczanie czytelnikowi przyjemności czyni podstawowym celem swego konceptystycznego projektu:
Każda zatem ludzka rozkosz polega na zaspokojeniu którejś z trzech władz człowieka: zmysłów, afektu, inteligencji; inne zatem figury przeznaczone są, by schlebiać zmysłowi słuchu dźwięczną łagodnością okresu, inne by poruszać afekt energią żywych kształtów, a inne, by przypodobać się intelektowi pomysłowością sensu. (Emanuele Tesauro, “Il Cannocchiale Aristotelico”: 124)
Tesauro, wierny owym założeniom i świadom tego, że ludzkie możliwości poznawcze zależą od sensorium – w swej Filosofia morale napisze przecież, że „przedmioty zmysłowe poruszają silniej niż intelligibilia (Tesauro 1670: 26) – konsekwentnie formułuje teoretyczne postulaty w taki sposób, by ich realizacja w praktyce twórczej służyła sensorycznej, emocjonalnej i intelektualnej satysfakcji odbiorcy. Wedle tego przyjemnościowego kryterium dokonuje teoretyk-konceptysta klasyfikacji poetyckich środków wyrazu, wyróżniając figure armoniche, które słodyczą dźwięku schlebiać mają władzom audytywnym, figure patetiche rozbudzające uczucia oraz figure ingegnose przeznaczone do zadziwiania intelektu nowatorstwem „ingenialnych znaczeń”, kreowanych przez metaforę i koncept (Conte 1972: 89). Nie uwzględnia wprawdzie w tej klasyfikacji figur predestynowanych do aktywizacji wewnętrznego zmysłu wzroku, co nie znaczy wcale, że zapomina o konieczności pobudzania tego nobilitowanego zmysłu. Przeciwnie, Tesauro, podobnie jak wszyscy teoretycy baroku, doskonale zdaje sobie sprawę z potęgi unaoczniających figur poetyckiego dyskursu – enargeia czy hypotyposis zajmują w jego dyskursie teoretycznym ważne miejsce.
U podstaw późnorenesansowej i XVII-wiecznej teorii literackiej leży przekonanie, że literatura jest w stanie dostarczyć swemu odbiorcy pełni wrażeń, nie tylko emocjonalnych i intelektualnych (co najzupełniej naturalne), ale również zmysłowych. Przekonanie to, odzwierciedlone choćby w tekstach Sarbiewskiego i Tesaura, sięga swymi korzeniami jeszcze antyku, teorii rzymskich i greckich retorów, Arystotelesa, Horacego, czy w końcu Dionizjusza z Halikarnasu, który swój popularny traktat De collocatione verborum (O zestawianiu wyrazów), na początku XVII w. przełożony na łacinę przez Szymona Birkowskiego, poświęca przede wszystkim eufonicznym walorom mowy, nie ignorując jednak problematyki pozostałych zmysłów:
[…] tymi najogólniejszymi celami, do których powinien zdążać poeta i prozaik, jest przyjemność i piękno. Jednego i drugiego łaknie słuch, podobnie jak i wzrok. Bo też i oczy, patrząc na obrazy, malowidła, rzeźby i inne wytwory ludzkich rąk, czują się zaspokojone i nie pragną niczego więcej, jeżeli odnajdą w nich przyjemność i piękno. […] Z natury każda część mowy inaczej działa na słuch. Podobnie różny jest wpływ bodźców wzrokowych na wzrok, smakowych na smak, innych na inne zmysły. (Dionizjusz, „O zestawianiu wyrazów”: 194, 199)
Znamiennym rysem Dionizjuszowego podejścia do audytywnych walorów literatury jest połączenie ich z wpływem na wewnętrzny zmysł wzroku – pisze Dionizjusz o układach dźwięków, które „unaoczniają” przebieg akcji, o kolokacjach fonicznych, które „uzmysławiają” materialną strukturę przedmiotów. Zaleca ponadto, a w krok za nim podąża Birkowski (przyswajając czytelnikowi polskiemu jedną z najbardziej wpływowych stylistyk greckich), że wypowiedź kształtować należy wedle tzw. mimetyzmu sonorycznego, „dźwiękowej mimesis” (Galand-Hallyn 1994: 53), która dzięki imitacyjnym funkcjom połączeń harmonicznych lub zestawień kakofonicznych umożliwia stworzenie sugestywnego odzwierciedlenia przedmiotów. Foniczna wartwa tekstu okazuje się pełnić rolę imitacyjno-wizualizacyjną – to odpowiednio dobrany dźwięk generuje w wyobraźni percypującego określony obraz (Galand-Hallyn 1994: 54).
O unaoczniających walorach fonicznej tkanki poezji piszą niejednokrotnie czerpiący inspirację z ustaleń Dionizjusza XVI- i XVII-wieczni teoretycy: Giovanni Pietro Capriano zauważa fenomen imitacji dźwiękowej i rytmicznej oraz specyfikę twórczej działalności poetów, którzy naśladowane przedmioty „stawiają nam niejako przed oczy i sprawiają, że widzimy wyraziściej ich kształt” (Capriano 1982: 247). Do koncepcji Dionizjusza wyraźnie nawiązuje Maciej Kazimierz Sarbiewski, podkreślając, że niektóre dźwięki niemal „kładą przed oczy” zjawiska; dostrzega przy tym wpływ jakości audytywnych nie tylko na sensus audiendi odbiorcy, ale również na efektywność i sugestywność poetyckiego naśladowania: „uszy odbierają miłe wrażenie, gdy słyszą powtarzające się litery i zgłoski, które dźwiękowo oddają świetnie sytuację” (Sarbiewski 1958: 162). Brzmienia służyć mogą zatem sensybilizacji werbalnych przedstawień, uzmysławianiu i unaocznianiu zjawisk abstrakcyjnych. Technika instrumentacji wraz z wszelkimi figure armoniche, prócz tego, że satysfakcjonuje zmysł słuchu, sprzyja równocześnie „dźwiękowej wizualizacji”, wytwarzając w wyobraźni odbiorcy bardziej wyrazisty, „naoczny” obraz prezentowanych zjawisk.
Nadzwyczaj wymowny jest fakt, że nawet te najbardziej „pierwotne” – dźwiękowe walory poezji mają swój udział w aktywizacji zmysłu, który dla dawnej teorii literackiej jest kluczowy – wzroku. Bez ryzyka egzageracji stwierdzić bowiem można, że specyfika teoretycznoliterackiej refleksji wczesnej nowożytności polega na nobilitacji wzroku, a precyzyjniej: „oczu duszy”, czy „oczu umysłu” – jak zapewne powiedzieliby ówcześni teoretycy. Uporczywie powracające w teoriach renesansu i baroku postulaty unaoczniania przedstawień, dezyderaty „stawiania przed oczy”, kreowania „werbalnych obrazów”, związane są z dawnym przekonaniem o unaoczniającej mocy słowa. Odsyłają do wielu kontekstów i źródeł kultury zachodnioeuropejskiej – do helleńskich kategorii wizuabilności i zmysłowości oraz antycznej epistemologii zaliczającej wzrok jako „najbliższy sferze idei” do zmysłów „wyższych” (Gorzkowski 2000: 40-41); do estetyki przedstawień homeryckich i podstawowego „impulsu” homeryckiego stylu (opisywanego niegdyś przez Arystotelesa, wychwalanego przez Demetriusza, później Jacopa Mazzoniego, Francesca Patriziego i wielu innych), który polegać miał na „malowaniu słowem”, precyzyjnym unaocznianiu wszelkich zmysłowych szczegółów świata przedstawionego (Auerbach 2004: 32). Nieprzypadkowo to właśnie deskrypcja tarczy Achillesa stała się imitacyjnym wzorcem ekphrasis, inne opisy homeryckie rekomendowane były przez teoretyków jako doskonałe realizacje enargei, a metafory Homera uzawano za idealne przenośnie „aktywne” – unaoczniająco-animizujące, dynamicznie ukazujące przedmiot oczom i jednocześnie urzeczywistniające energeję, wyrażające rzeczywistość „jak żywą”.
Na tym jednak nie koniec, bowiem wczesnonowożytna poetyka unaocznienia miała również swe źródła w retorycznej myśli Stagiryty i jego kategorii przedstawienia unaoczniającego (pro ommaton poiein), rozpowszechnionej przez XVI-wiecznych komentatorów i egzegetów teoretycznoliterackiej myśli Arystotelesowskiej; znajdowała inspirację w Demetriuszowej teorii enargei, związanej z precyzyjnym unaocznianiem szczegółów, z „optyczną precyzją detali”, której Włosi nadadzą miano „partykularyzacji” (paricolareggiamento) przedstawienia. Teoretycy formułujący postulaty wizualizacji czerpać mogli również z Kwintylianowskiej i Cycerońskiej wykładni unaocznienia (evidentia, demonstratio), powołując się przy tym na sąd Arpinaty o wzroku jako zmyśle „szczególnie bystrym” (Cyceron 1980: 166).
Niebagatelny wpływ na formowanie się teorii literackiego piktorializmu, koncepcji „werbalnych obrazów” i technik unaoczniania miała również horacjańska formuła ut pictura poesis, potraktowana – wbrew intencjom autora – jako argument przemawiający za tożsamością „siostrzanych sztuk” – poezji i malarstwa (Braider 1999: 168-175; Hagstrum 1972); argument wykorzystywany w licznych XVI-wiecznych dyskusjach o wyższości jednej z nich nad inną (paragone), a niekiedy służący jako potwierdzenie quasi-pikturalnych (obrazowych i malarskich) walorów przedstawień literackich. Do owej frazy Horacego oraz Symonidesowej koncepcji poezji jako „mówiącego obrazu” (Bartol 2005: 23-25; Bartol 2006-2007: 107-118) nawiązują teoretycy, eksplikując istotę aktu twórczego – komparacje mimetyzmu poetyckiego i twórczości malarskiej są w dawnych poetykach niemal topiczne, w teorii polskiej doskonale widoczne choćby w pismach Sarbiewskiego, który nie stroni od porównań kreacji poetyckiej do pikturalnej, a nawet stwierdza, że „poeta będzie raczej malarzem niż poetą” (Sarbiewski 1954: 4; Urbański 2006).
Szczególne zainteresowanie zagadnieniem literackiego unaocznienia i kreacją „werbalnych obrazów” następuje w Europie w połowie XVI w. i jest nierozłącznie związane z równie żywym wówczas problemem naśladowania, wywołanym dyskusjami na temat wyłożonej w Poetyce, Arystotelesowskiej doktryny mimesis. Późnorenesansowi teoretycy, prowadząc spór o granice swobody poetyckiej fikcji i inwencji (który nb. doprowadzi do sformułowania poetyki cudowności), oddają się równocześnie rozważaniom na temat „uobecniających” i uzmysławiających możliwości języka artystycznego, są zafascynowani możliwością wyrażenia „świata” w języku (wierzą jeszcze w odpowiedniość res i verbum), wykreowania przedstawienia, które będzie sugestywne do tego stopnia, że odbiorcy wyda się „jak żywe”. „Efektem ubocznym” owych fascynacji jest znamienna w myśli XVI-wiecznej „reduplikacja” terminów stosowanych na oznaczenie „przedstawiania”: mimesis, hypotyposis, ekphrasis, enargeia, evidentia, illustratio, demonstratio, descriptio (Cave 1976: 5; Cave 1979: 29-30) – wszystkie te pojęcia odsyłają z jednej strony do zjawiska i doktryny mimetyzmu, z drugiej – wiążą się z postulatami angażowania wewnętrznych „oczu” odbiorcy. Równie istotną konsekwencją nobilitacji unaoczniających figur deskrypcyjnych (przede wszystkim enargei) było pojawienie się w niektórych teoriach XVI wieku, niefortunnego utożsamienia mimesis z przedstawieniem unaoczniającym, albo po prostu z enargeją, pod koniec wieku zdecydowanie zakwestionowanego i zwalczanego przez Francesca Patriziego (Patrizi 1970: 61-63; Hathaway 1962: 9-22). A ostatecznym potwierdzeniem wyjątkowej żywotności kategorii unaoczniających (oraz imperatywów aktywizowania wzroku odbiorcy) jest ich obecność w koncepcjach odchodzących od estetyki klasycznej – w XVII-wiecznej teorii konceptu i konceptystycznej teorii metafory.
Wymienione tu tendencje w poetykach europejskich, związane z problematyką poruszania sensorium i wewnętrznego wzroku odbiorcy, w pewnej mierze decydują o kształcie polskiej refleksji teoretycznej. Wpływy europejskich teoretycznoliterackich pism wczesnonowożytnych ustępują tu jednak typowo humanistycznej fascynacji koncepcjami antyku, głównie pismami teoretyków rzymskich. Specyfiką polskiej myśli retorycznej i teoretycznoliterackiej jest bowiem jej głęboka, nieukrywana, a nawet z dumą eksponowana, zależność od teorii Cycerona, Kwintyliana oraz przypisywanej wówczas Arpinacie Rhetorica ad Herennium. Teoretycy greccy (poza Arystotelesem) i ich wykładnie enargei są rzadziej przywoływane, choć zostają na gruncie polskim przyswojone dzięki translacjom Szymona Birkowskiego (tłumacza Dionizjusza) oraz Franciszka Masłowskiego i Stanisława Iłowskiego, którzy dokonują przekładów traktatu Demetriusza, objaśniając jego teorię unaoczniającej deskrypcji (Winniczuk 1951: 13-24). (Iłowski pada przy okazji ofiarą powszechnego utożsamiania greckich kategorii i Demetriuszową enargeia zamienia na łacińską „energia”) (Iłowski 1557: 135-141).
Polscy teoretycy retoryki bez szczególnych modyfikacji przejmują od Cycerona i Kwintyliana eksplikację unaoczniających figur deskrypcyjnych. Jakub Górski za Retoryką do Herenniusza powtarza definicję hypotyposis (Górski 2010: 215), zaś dokonując dyferencji przejrzystego i „wspaniałego” rodzaju wymowy (genus illustre), pod wpływem koncepcji cycerońsko-kwintylianowskich, twierdzi, iż ten ostatni sprawia, że „zdajemy się widzieć […] cechuje go bowiem […] doskonałe unaocznienie” (Górski 2010: 217); w innym traktacie za Arpinatą podaje definicję metafory jako figury żywo apelującej do zmysłu wzroku (Górski 1560: 32). Nie inaczej w XVII wieku czyni Michał Kraus w swym podręczniku retoryki (Kraus 1687: 51), a od schematu repetycji klasycznych tekstów nie odbiega nawet Maciej Kazimierz Sarbiewski wraz ze swą definicją hypotyposis, której przydaje jednak oryginalny element w postaci refleksji o „oprowadzaniu zmysłów”.
Wszyscy ci teoretycy, niezależnie od tego, czy zdobywają się na oryginalne i nowatorskie refleksje, czy też jedynie ekscerpują fragmenty teorii antycznych, podzielają klasyczne i wczesnonowożytne przekonanie o konieczności pobudzania wewnętrznego wzroku odbiorcy. Z wyjątkowej użyteczności figur unaoczniających zdaje sobie sprawę również polski teoretyk konceptu Jan Kwiatkiewicz, który (podobnie jak wcześniej Sarbiewski) w „zadziwiających deskrypcjach” widzi doskonałą możliwość popisu ingenium (Kwiatkiewicz 1672: 185; Sarbiewski 1958: 438-441), a definiując hypotypozę, wskazuje właściwą jej funkcję aktywizowania wzroku, eksponując przy tym wpływ, jaki wywiera na intelekt: „poruszeniu umysłów sprzyja żywe przedstawienie tematu, czyli hypotyposis” (Kwiatkiewicz 1672: 199); ujawnia tym samym ostateczny cel literackich strategii unaoczniających, zmierzających nie tylko do dostarczenia atrakcyjnych impulsów „oczom” wyobraźni, lecz przede wszystkim do poruszenia (permovere) sfery umysłu.
Nie jest przypadkiem, że imperatywy zmysłowej ewokacji, służącej rozbudzaniu odbiorczego sensorium, ze szczególna siłą wybrzmiewają w poetykach XVII wieku, formułowanych przecież pod wpływem imitacyjnych wzorców literackich, takich jak choćby poezja Lodovica Ariosta, Torquata Tassa, czy w końcu „poety pięciu zmysłów” – Giambattisty Marina. Nie jest przypadkiem, że właśnie w literaturze tego okresu widać głęboką fascynację ludzkim sensorium (jej wymowną egzemplifikacją są choćby „ogrody zmysłów” Marina), która koresponduje z żywym zainteresowaniem „poetyką zmysłów”, możliwościami wykreowania w dziele literackim syntezy wrażeń, z „badaniem” uzmysławiających funkcji języka artystycznego i metod sensualnej ekspresji, poszukiwaniem środków wyrazu, które zdołają oddać bogactwo i różnorodność doznań sensorycznych. W końcu to przecież poezja jest jedynym „dowodem”, który może potwierdzić, że formułowane w teoriach postulaty były w twórczej praktyce interioryzowane.
Artykuły powiązane
- Wójcik, Rafał – Imagines agentes
- Popiel, Barbara – Zmysły i retoryka w Polsce XVII wieku
- Wójcik, Rafał – Loci
- Popiel, Barbara – Zmysły i metafora w polskich podręcznikach retoryki z XVII wieku
