Tradycja antyczna przypisywała należącej do tropów metaforze największe dla elocutio znaczenie (Ulčinaitė 1984: 98). Arystoteles definiował ją następująco: „metafora (przenośnia) polega na przeniesieniu na imię obcego znaczenia, na rodzaj z gatunku, na gatunek z rodzaju, na jeden gatunek z drugiego lub na przeniesieniu na podstawie pewnej proporcji” (Arystoteles 2006:54). Stagiryta cenił metaforę z powodu przyjemności, jaką sprawia ona słuchaczowi i umożliwia poznanie czegoś nowego (Arystoteles 2008: 193), a za najbardziej wartościowe uznawał metafory oparte na analogii
i na unaoczniającym przedstawieniu (Arystoteles 2008: 196). Charakterystyczną cechą metafory było odwoływanie się do bystrego umysłu słuchacza; o bystrości świadczyło zaś „dostrzeganie podobieństwa między rzeczami nawet bardzo odległymi” (Arystoteles 2008: 197). Arystoteles zwracał uwagę na obrazowość tego tropu (Arystoteles 2008: 194-196)
i podkreślał znaczenie, jakie miały dla niego zmysły, pouczając: „przenośnie należy […] czerpać z tego, co piękne dla ucha, […] co piękne dla oka i dla każdego innego zmysłu” (Arystoteles 2008: 177). Metafora stanowiła bowiem „o jasności, wdzięku i wytworności stylu […]” (Arystoteles 2008: 175); podobnie wypowiadał się później Demetriusz, który stwierdzał, że metafory „dodają stylowi szczególnego uroku i wielkości” (Demetriusz 2006: 111). Cyceron uznawał ją za przyrodzoną właściwość umysłu, służącą pouczaniu, ponieważ „poprzez rozumowanie uwydatnia [ona] więź między tą rzeczą, o której się mówi i tą, na którą przenosi się nazwę na podstawie ich podobieństwa” (Ulčinaitė 1984: 98). Uznawał też, że
w każdym wypadku celem metafory powinno być bardziej obrazowe oddanie rzeczy […]
w każdej metaforze wyrażona jest jakaś realna rzecz i wyjaśniające całą sytuację porównanie; wreszcie metafory – w każdym razie te trafnie zastosowane – apelują do naszych zmysłów, zwłaszcza do zmysłu wzroku, który jest szczególnie bystry (Cycero, „O mówcy”: 171-172).
Podobnie jak w starożytności, również w wieku XVII metafora stanowiła ulubiony środek stylistyczny (Ulčinaitė 1984: 98-99). Retorzy, opierając się na definicji Kwintyliana, objaśniali ten trop jako przeniesienie znaczenia danego słowa z przedmiotu właściwego na inny (Dobrzyńska 2002: 539). W ówczesnej estetyce metafora polegała jednak często „na zgoła niespodziewanym kojarzeniu zjawisk lub przymiotów niepodobnych, odległych, sprzecznych, porażała wyobraźnię i uczucia czytelniczka albo słuchacza niezwykłym, dziwacznym obrazem poetyckim” (Ulčinaitė 1984: 99-100). Łączyło się to z docenianiem gier słów, częstszym tworzeniem metafor, które łączyły odległe pola znaczeniowe oraz przesycanie stylu metaforami trudnymi, śmiałymi i zaskakującymi (Dobrzyńska 2002: 543). Trop ten odgrywał również istotną rolę w teorii konceptu (Tesauro 1658: 456-466; por. Sarbiewski 1958: 4), dla którego najbardziej interesująca była „gra proporcji, nie zaś jej [metafory – B.P.] funkcja unaoczniająca […]” (Otwinowska 2002: 391; zob. Gostyńska1991: 57-64). Zawarta w podręcznikach retorycznych, szczególnie tych z końca wieku, teoria dotycząca przenośni zdradzała przy tym wyraźny wpływ estetyki manieryzmu: w definicjach zwracano szczególną uwagę ciętość i pomysłowość tego tropu, a za najatrakcyjniejszą i najskuteczniejszą uważano „metaforę odległą, polegającą na kojarzeniu rzeczy niepodobnych, znajdywaniu porówna subtelnych, pomysłowych” (Ulčinaitė 1984: 100).
Jednakże podręczniki retoryki z XVII wieku zdawały się zatracać albo przynajmniej pomijać, mniej czy bardziej świadomie, kwestię powiązania metafory ze zmysłami oraz ich wzajemnego oddziaływania na siebie. Bartłomiej Keckermann na przykład podawał następującą definicję tego tropu, pozbawioną odniesienia do któregokolwiek ze zmysłów:
metafora to gdy nazwę rzeczy podobnej umieszcza się zamiast nazwy innej rzeczy
podobnej […]. Metafora ma więcej właściwości przedmiotów niż inne tropy, ani nie zależy od kaprysu mówców, ani nie jest tak […] od słów zależna, jak metonimia i szczególnie synekdocha […]. Żaden trop nie jest ozdobniejszy od metafory, żaden [nie nadaje się] do częstszego użytku, żaden [nie jest] stosowniejszy do rozstrzygania. W innych tropach najwięcej zwraca się uwagę na przyjemność, w metaforze zaś konieczność ma być uwzględniana tak samo jak przyjemność. Dlatego ten trop jest i najbardziej owocny,
i konieczny. Rzecz więc wszelka, z której można wyprowadzić metafory, jest albo wieczna, albo stworzona. Z rzeczy wiecznych, to jest, z Boga […]. Co się tyczy stworzonych, to wyprowadza się metaforę albo z [rzeczy] naturalnych, albo z artystycznych (Bartłomiej Keckermann, „Systema Rhetoricae”: 161-163).
Krzysztof Chalecki stwierdzał, że metafora to „przenośne użycie wyrazów […]” (Chalecki 1647: 181); Stanisław Papczyński zaś, poświęcając temu zagadnieniu dłuższy passus, wyjaśniał, że metafora, czyli translatio,‘przeniesienie’, to:
trop, w którym właściwe znaczenie jakiegoś wyrazu zostaje przeniesione na znaczenie innego z racji podobieństwa do siebie obu wyrazów. […] Przenośnia może być czworakiego rodzaju, w zależności od tego, czy przenosimy znaczenie:
a. z istot żywych na istoty żywe […] b. z rzeczy nieożywionych na rzeczy nieożywione […]
c. z istot ożywionych na rzeczy nieożywione […] d. z rzeczy nieożywionych na istoty ożywione. […] Tropu tego […] należy używać bardzo ostrożnie, aby nie zaciemniać jasności mowy (Stanisław Papczyński, „Zwiastun królowej sztuk, czyli kształcenie adeptów kunsztownego przemawiania”: 372-373).
Obie definicje, skądinąd bardzo różne pod względem objętości, również nie dotykały kwestii zmysłów. Z europejskich autorytetów retoryki w podobny sposób pisał Nicolaus Caussinus, który uważał, że metafora to contracta similitudo, „skrócone porównanie” (Caussinus 1637: 400). Wprawdzie Cyprian Soarez nawiązywał do obrazowego
i obrazującego charakteru metafory, objaśniając: „Dlaczego metafora cieszy? Z powodu podobieństwa, które rzecz jakąś nie tyle jak ją samą, lecz jak gdyby w lustrze, wszelako wyrażoną innymi kolorami, całkiem żywo przedstawia […]” (Soarez 1764: lib. III, cap. IX De Metaphora), niemniej jednak i w tym wywodzie trudno odnaleźć wyraźne myślenie o metaforze w kategoriach zmysłowych. Związki metafory ze zmysłami wyraźne stawały się dopiero w praktyce oratorskiej, gdy odpowiednio budowana przenośnia pozwalała pobudzić wybrany zmysł – wzroku lub słuchu.
Niemniej nawet tak skromne uwagi wskazywały na pewne relacje metafory
i zmysłów. Podobnie jak w wypadku całego korpusu retorycznego, zmysły węchu, dotyku i smaku właściwie nie miały na ten trop wpływu. Wszystkie znajdowały się poza obszarem retoryki, która stanowiła sztukę wizualno-audytywną, nie oddziaływały zatem ani na słuchacza, ani na mówcę, ani na przedmiot mowy. Metafora mogła wprawdzie wykorzystywać obrazy związane z tymi trzema zmysłami, jednakże to słuch i wzrok stanowiły jej istotę. Ten audytywno-wizualny charakter metafory tłumaczyć można nie tylko specyfiką sztuki retorycznej, ale też charakterem całej kultury staropolskiej i miejscem, jakie zajmowało w niej słuchanie i patrzenie (Dziechcińska 1987:9-82).
Z kolei w wyraźnie rysującej się dominacji wzroku i słuchu dało się dostrzec swoistą rywalizację między dźwiękiem a obrazem, rywalizację, w której oko odnosiło zwycięstwo nad uchem. Metafora pobudzająca zmysł słuchu opierała się przede wszystkim na grach słownych; metafora odwołująca się do zmysłu wzroku wykorzystać mogła znacznie szerszy zakres środków. Z metaforą właściwą łączyła się ponadto „metafora ciągła”, czyli alegoria (Ulčinaitė 1984: 100; Lausberg 2002: 485), ta zaś stanowiła trop – choć część retorów uznawała ją za figurę myśli (Lausberg 2002: 485-490) – wykorzystujący odpowiednie wyobrażenia wizualne. Tłumaczy to zarówno relacje metafory i zmysłów, jak i fakt, że same podręczniki wspominały głównie o aspekcie wizualnym. Ponadto charakter kultury staropolskiej oraz znaczenie, jakie dla całej retoryki miały zmysły wzroku i słuchu, mogły sprawić, że audytywno-wizualny charakter metafory wydawał się czymś naturalnym, czego, przynajmniej na poziomie szkolnych podręczników, nie rozważano dokładniej. Należy zresztą zwrócić uwagę, że i retorzy antyczni, mimo podejmowania tego tematu, nie poświęcali mu zbyt szczególnej uwagi. Powiązanie metafory ze słuchem i, przede wszystkim, ze wzrokiem tkwiło zatem w samej świadomości kulturowej oraz retorycznej.
Artykuły powiązane
- Popiel, Barbara – Zmysły i retoryka w Polsce XVII wieku
- Krzywy, Roman – Kochanowski – wzrok
- Dacka-Górzyńska, Iwona Monika – Wizualne aspekty heraldyki staropolskiej
- Popiel, Barbara – Dźwiękowe figury retoryczne w polskich podręcznikach retoryki z XVI i XVII w.
- Kozaryn, Dorota – Wzrok i słuch w przysłowiach staropolskich
- Walińska, Marzena – Sensualne aspekty tradycji mitologicznej
- Popiel, Barbara – Zmysły w polskich podręcznikach retoryki z XVI i XVII w.
- Niebelska-Rajca, Barbara – Sensualność w poetyce teoretycznej
- Skwara, Marek – Actio / pronuntiatio
