Jak zauważył Julian Przyboś, „ Stażewski nie był twórcą odrębnego kierunku w abstrakcjonizmie, nie wytworzył jednego jakiegoś widzenia do ostateczności takiej, jak neoplastycyzm czy unizm” (za: Jedliński 1994: 11). Kwestie natury widzenia i jej roli w sztukach plastycznych powracały jednak nie tylko w rozważaniach teoretycznych Stażewskiego, ale i w jego pracach wizualnych, gdzie relacje: forma – tło, element płaski – element trójwymiarowy, kolor – forma, bezruch – dynamika stawały się reprezentacją wizualnych nieoczywistości. „Regulowanie ostrości widzenia. W malarstwie odgrywa to wielką rolę we wszystkich stylach i kierunkach” – pisał artysta pod koniec życia, powołując się na przykład Henriego Matisse’a, który patrząc na malowany przedmiot ustawiał ostrość oka na miejsca za lub przed nim (Stażewski 1994j: 98). Stażewski-teoretyk pozostawił stosunkowo liczne artykuły i notatki, które zachowały się w formie rękopisów. Nie poświęcał w nich zagadnieniom widzenia tyle miejsca, co Strzemiński, jednak konsekwentnie poruszany (zarówno w praktyce malarskiej, jak i w teorii sztuki) problem malarstwa geometrycznego był wyrazem nieustającego poszukiwania wizualnej równowagi. Regulacja ostrości widzenia nie jest więc pojęciem, które Stażewski wybrał za motto swojej twórczości, ale wydaje się trafnym podsumowaniem jego podejścia do sztuki.
W tekście O sztuce abstrakcyjnej z 1924 roku Stażewski w typowo modernistyczny sposób sformułował swoją definicję malarstwa nieprzedstawiającego jako tego, które „bada” naturę, będąc jej ekwiwalentem plastycznym, ujawniającym „prawa rządzące wszechświatem” (Stażewski 1924: 6). Oznacza to – ni mniej, ni więcej – że poznanie istoty rzeczy za pomocą zmysłu wzroku, czyli tak jak chciał odtwarzający wygląd zewnętrzny przedmiotów naturalizm, jest niemożliwe. To, co można pokazać, to jedynie ich wizualne, wyabstrahowane, maksymalnie uproszczone odpowiedniki. Abstrakcja jest konieczna, ponieważ chaos form, jakie nas otaczają, przesłania prawdziwe relacje i zależności przyczynowo-skutkowe. Dlatego Stażewski wiele lat później stwierdził, że „spojrzenie artysty na świat powinno być metaforyczne” (Stażewski 1994h: 95-96).
W początkach lat 20. w twórczości malarza uwidaczniały się wpływy puryzmu i neoplastycyzmu (Ładnowska 1994:16). Szczególnie neoplastycyzm, który Stażewski poznał między innymi dzięki osobistym kontaktom z twórcami związanymi z ugrupowaniem De Stijl (Kleiverda 1994: 42-51), stał się ważnym kontekstem dla jego analizy widzenia. Formy na obrazie winny być tak dalece wyabstrahowane, że najprostsze geometrycznie, a zależności między nimi mają zostać ukazane poprzez stosunki matematyczne. Aby jednak dojść do tej prostej zasady, konieczne było wynajdywanie coraz nowszych praw wzrokowych, rozpoczynając na przykład od deformacji kształtów przedmiotów wynikających z chęci pokazania ich zależności z otoczeniem. Są to swoiste regulacje ostrości, w wyniku których wizualizowane są zupełnie nowe relacje między rzeczami. Ten nowy typ widzenia i nowy typ plastyki oszczędnej w formie, fakturze i barwie był według Stażewskiego-modernisty ściśle związany z wymaganiami industrialnej współczesności i koniecznością zastosowania ekonomii zarówno w myśleniu, jak i w postrzeganiu (Stażewski 1926: 16). Na czym polegać miałaby taka ekonomia postrzegania? W ankiecie dla pisma „Europa” z 1929 roku artysta odpowiadał, że polega ona na swoistej wstrzemięźliwości, a dokładniej „bezużyteczności” – tak jak regulacja ostrości widzenia, która nie służy wcale lepszemu dostrzeżeniu widzianego przedmiotu, ale niejako „przekroczeniu go”, a tym samym wyjściu poza konwencjonalne sposoby patrzenia, utarte szlaki wizualizacji. Stażewski określał ten problem literalnie „konwencjonalnymi barwami i kształtami, które zaległy nasze pole widzenia między okiem i rzeczywistością” (Stażewski 1994a: 63),przykrywając sens rzeczy. „Trzeba zerwać z użytecznością, aby posiąść specjalnie zlokalizowaną bezinteresowność zmysłów i świadomości” – pisał (Stażewski 1994a: 63). Celem nowej sztuki jest więc postrzeganie świata w jego istocie, poza powierzchownością przedmiotów. Obraz staje się niejako „sumą wrażeń doznanych od natury, uproszczonych i przetransportowanych na dzieło malarskie (Stażewski 1994c: 75). Nie chodzi więc o kopiowanie „z natury”, ale o wzbudzenie takich doznań wzrokowych, które dadzą nam poczucie podobnej harmonii (Stażewski 1994b: 69). Idzie nie o zobaczenie rzeczy, ale o zobaczenie kształtów i barw oraz ich wzajemnych proporcji i stosunków. Jest to widzenie bezpośrednie, przekraczające tradycyjny, zwodniczy sposób postrzegania. „Odsłaniając proporcje form i arytmetyczne relacje wymiarów, które kryją się pod zewnętrzną powłoką każdej rzeczy, nowa sztuka stworzyła nową rzeczywistość bez przedmiotów” (Stażewski 1994a: 63) – podkreślał Stażewski.
Przetrwało bardzo niewiele prac artysty z okresu międzywojennego. Wspominane piętno neoplastycyzmu okazuje się w nich jednak dość powierzchowne. Stażewski nie ograniczał się do rygorystycznych wytycznych tego kierunku – wykraczał poza postulowane użycie trzech kolorów podstawowych ( niebieski, czerwony i żółty), rezygnował z wyraźnej horyzontalno-wertykalnej siatki, a nawet sięgał po zakazane u Pieta Mondriana łuki, co z kolei zbliżało go do puryzmu. Dla Stażewskiego ważniejsza była ekonomia form i optyczna harmonia kompozycji, niż, jak twierdził, „krajanie obrazu na części” (Ładnowska 1994: 18). Jednym z wątków, który powraca w obrazach z przełomu lat 20. i 30., jest nie tylko poszukiwanie jak najbardziej elementarnych form, ale też badanie relacji między nimi w zależności od zastosowanych faktur czy barw. Jest to odpowiednikiem nowej pracy ze zmysłem wzroku – przykładem regulacji ostrości widzenia. W Kompozycji z ok. 1929-30 roku geometryczne, nieregularne kształty zabarwione na kolory podstawowe oraz trzy neoplastyczne niekolory ( czarny, biały i szary) poprzez odpowiednie wzajemne zestawienie wielkości, natężeń walorowych (czarny – biały) oraz wykorzystanie zasady kontrastu (niebieski – czerwony) wciągają odbiorcę w grę z wyobrażeniami. Nasze oko skupia się raz na jednych, raz na drugich formach, wzmagając w nas iluzję wieloplanowości: obraz zdaje się przestrzenny. Co więcej, abstrakcyjne z pozoru formy zaczynają upodabniać się do liter. Raz widzimy centralnie umieszczoną literę „P”, aby zaraz zobaczyć schematycznie ujęte litery „a” (forma niebieska) oraz „r” (forma czerwona) – wszystko w zależności od tego, na co nastawimy ostrość naszego oka. Niejednoznaczna wizualna gra form, które raz wydają się być tłem, raz wychodzić na plan pierwszy, pojawiła się także m.in. w Obrazie abstrakcyjnym II z ok. 1928-1929 (w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi), czy Kompozycji z 1929 roku (w kolekcji Kunstmuseum w St. Gallen). Najbardziej interesujący w tym kontekście obraz międzywojenny Stażewskiego to jednak Kompozycja fakturowa z lat 1930-31, w której omawiana regulacja ostrości widzenia zostaje przeprowadzona wyjątkowo radykalnie. Staje się on zapowiedzią op-artu i jego kontestacji możliwości oka. „Kierunek wizualizmu [op-art] doprowadza materię do stanu krańcowej wibracji. Obraz staje się automatyczną maszyną, która wirowanie cząsteczek materii doprowadza do granic wytrzymałości oka” – pisał artysta w zapiskach z przełomu lat 70. i 80. (Stażewski 1994j: 98). W Kompozycji fakturowej mamy do czynienia z patchworkiem linii o różnej szerokości i natężeniu (szare i czarne), które pokrywają płótno zarówno w układach poziomych, jak i pionowych, tworząc wycięte z blokowych szablonów płaszczyzny. Ich zagęszczenie i wzajemne relacje sprawiają, że nasze oko ulega złudzeniom optycznym, a tym samym przestaje być wiarygodne jako zmysł obiektywnie poznający świat. Niemożliwe staje się poznanie przedmiotów, możemy jedynie widzieć relacje między nimi opisywalne przez proporcje matematyczne, powtórzenia i multiplikacje geometrycznych kształtów. Przedmiot przestaje być istotny – liczy się konstrukcja, która zmusza odbiorców do regulacji wzroku i nowego sposobu widzenia. Stażewski stwierdził w 1932 roku: „Obraz nic nie wyobraża. Stanowi on zespół form, tak ułożonych na płaszczyźnie obrazu, ażeby oddziałały one na widza jak akordy muzyczne działają na słuchacza” (Stażewski 1994b: 69). Sztuka abstrakcyjna jest dla artysty nauką widzenia: „kształtuje oko i umysł”, jej celem jest takie wyczulenie oka, aby było gotowe osiągnąć wzrok absolutny, na podobieństwo absolutnego słuchu (Stażewski 1994 d: 85).
W rozważaniach z lat 70. Stażewski pogłębiał refleksję na temat swoistego współodczuwania zmysłów i pewnego rodzaju synestezji. Twierdził, że choć plastyka jest z pozoru wizualna, to odzwierciedla rzeczywistość postrzeganą przez artystę i okiem, i uchem. Sygnały rejestrowane przez różne zmysły, czasem zupełnie poza świadomością malarza, wpływają na jej całościowe postrzeganie. Według Stażewskiego w obrazie winniśmy wręcz odczuć dźwięki „widziane okiem malarza”, usłyszeć dzięki zestawieniu kolorów i form: „szmer, szelest, chrobot, pukanie, zgrzyt, świst, brzęczenie / szczęk, kwilenie, gwizd, beczenie, pisk, plusk, bębnienie / świergot, hałas, stuk, łomot, wybuch, huk, dudnienie / krzyk, płacz, śmiech, śpiew” (Stażewski 1994f: 94). Złożoność zmysłowego poznania świata interesowała Stażewskiego także jako wytłumaczenie imperatywu tworzenia malarstwa abstrakcyjnego. To właśnie dlatego, że poznanie zmysłowe jest zmienne, dynamiczne i niejednorodne, trzeba je przekraczać poprzez badanie stosunku kształtów i barw.
Układy takie jak wspominana już Kompozycja fakturowa, w których eksplorowana była dynamiczna natura wzajemnych relacji płaszczyzn barwnych lub fakturowych, stanowiły zapowiedź pracy nad kompozycjami reliefowymi, jakie pojawiły się w twórczości Henryka Stażewskiego po II wojnie światowej . W reliefach istotne stało się badanie zmienności widzianych form pod wpływem ruchu widza. Służyło temu nagromadzenie podobnych do siebie kształtów, wystających z powierzchni płótna, a nawet zastosowanie metalu. „Metal ostrzej reaguje na światło, które jest podstawowym składnikiem moich obrazów. Właściwa forma istnieje tylko wraz z cieniem, który jest jeszcze jednym jej powtórzeniem i bardzo ważnym czynnikiem zmienności obrazu” – podkreślał Stażewski w 1968 roku (Stażewski 1994e: 89).
Podobnie pracował artysta w tym czasie z kolorem, używając w sposób precyzyjny tzw. koła barw i badając empirycznie zestawienia barwne w zależności od nasycenia, waloru, czystości czy kontrastowości kolorów. Meritum jego działań nadal stanowiła wówczas uporządkowana i racjonalna, prawie naukowa praca, artysta wykraczał już jednak poza rygor matematyki, do którego stosował się w swoich dziełach przedwojennych. Swoje rozważania nad naturą koloru odnosił do zmysłu wzroku, próbując znaleźć kompromis pomiędzy zasadami wynikającymi z praw optyki, a tym, co oko uważa za harmonijne. W kręgu jego zainteresowań pojawiło się także badanie psychologicznego oddziaływania barw (Mytkowska 2005: 19-20).
Konsekwentnie przeprowadzana obrona abstrakcji geometrycznej będącej dla Stażewskiego najwyższym wcieleniem modernizacji, a może wręcz rodzajem światopoglądu (Turowski 2000: 281), przejawiała się także w powstających w latach 70. obrazach linii. W tych kompozycjach istotną rolę odgrywały przecinające się zazwyczaj wiązki równoległych, achromatycznych lub chromatycznych kresek. Była to, jak zauważał sam twórca, kolejna próba porządkowania różnorodnych wrażeń zmysłowych dostarczanych przez otaczającą nas rzeczywistość (Stażewski 1994g: 96). Zagadnienia widzenia pojawiały się w rozważaniach Stażewskiego niejako mimochodem, ale odgrywały w jego myśli i twórczości artystycznej wcale nie przypadkową rolę. Swoistym podsumowaniem rozważań o roli światła i konieczności syntezy form była spektakularna, plenerowa akcja 9 promieni światła na niebie (Kompozycja pionowa nieograniczona – 9 strumieni koloru na niebie) zrealizowana według pomysłu Henryka Stażewskiego w 1970 roku we Wrocławiu. Dzięki użyciu przykrytych filtrami wojskowych reflektorów emitujących światło białe, na niebie przez 85 minut oglądać można było (widoczne z odległości aż 30 kilometrów) „porządkujące” pasy barw, przecinające się na wysokości około pół kilometra (Jurkiewicz, Mytkowska, Borowski 2005: 378-379). Kompozycja kolorów odzwierciedlała układ barw powstający w wyniku rozszczepienia światła białego, z tym że kolor niebieski i czerwony zostały użyte podwójnie (Stażewski 2009 : 156). Był to swoisty układ otwarty – zmieniający się w zależności od ruchu widza i warunków świetlnych (Ziółkowska 2009 : 151).
Artykuły powiązane
- Leśniak, Andrzej – Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego
- Leśniak, Andrzej – Powidoki Władysława Strzemińskiego
