Epigram Symeona Połockiego (1628/9?-1680), Pięć zmysłów następują pochodzi z rękopiśmiennego zbioru powstałego w latach 1648-68. Jego autor był poetą pochodzenia białoruskiego i mnichem (prawdopodobnie unickim), wykształconym w kręgu Akademii Mohylańskiej w Kijowie. Połocki początkowo działał na pograniczu polsko-ukraińskim, a następnie na dworze carskim w Moskwie. Przez całe życie, obok innych języków, do pisania wierszy używał polszczyzny.
Omawiany utwór stanowi poetycki komentarz do ikonografii pięciu zmysłów, jest próbą jej odwzorowania w mowie wiązanej:
Symeon Połocki : Pięć zmysłów następują: [brak strony]
Orzeł, słońce. Ostrowidz [ryś – B. C.] i ściany przenika.
Jeleń słuchem szlachetny ciągnie lutni gracza,
Ta uszy melodią uciesza słuchacza.
Powonienie kwiateczki patrz jako lubuje.
Psami jedzie, iż węchem wszytko pies szlakuje.
Zwierz małpa smakowaniem człowieka przechodzi.
Wdzięczny smak podniebienia, lecz grzech często rodzi.
Mnóstwo ryb sieci nie rwie. Piotr po wodzie chodzi,
Pająk włosu nie przeszczknie, ptak ręce nie szkodzi,
Skorpion tknieniem razi ogona, żółw koła
Ciężar zdzierży, dotknienia nie pojmuję zgoła.
W wierszu pobrzmiewają motywy alegoryczne popularne zwłaszcza w grafice niderlandzkiej końca XVI i XVII stulecia. Oratorskie „patrz” (trzeci dystych) określa sytuację komunikacyjną i zarazem liryczną epigramu Połockiego i każe przypuszczać, że poeta odnosi się do jakiegoś znanego powszechnie przedstawienia alegorycznego. Bliższa analiza wykazuje, że utwór stanowi strukturę bardziej złożoną, kontaminuje propozycje z Ikonologii Cezarego Ripy oraz dwu różnych typów niderlandzkich cykli Senses – prac Petera Coola i Marteena de Vosa. Ikonograficzne przedstawienia zmysłów w XVI i XVII wieku korzystały z bogatej tradycji symbolograficznej, porządkującej typ personifikacji oraz dobór atrybutów (Konečny 1997: 29-53).
U Połockiego brak szerszej refleksji na temat personifikacji zmysłów, z wyjątkiem „lutni gracza” w drugim dystychu, nie ma jednak wątpliwości, że mamy do czynienia z typowym, alegorycznym przedstawieniem, zbliżającym się w swej poetyce do sceny rodzajowej, a opartym na układzie: personifikacja i towarzyszące jej atrybuty zwierzęce oraz roślinne. W jego tle mogły znaleźć się różne symboliczne sceny nawiązujące do roli zmysłów w historii człowieka, zwłaszcza zaczerpnięte z Biblii. Technika poetyckiego opisu polega u Połockiego na korzystaniu z tych różnych inspiracji w oparciu o założenie, że czytelnik doskonale zna ikonografię, lub że materiał ilustracyjny zostanie dołączony do drukowanego zbiorku, do którego wydania jednak nie doszło. Wiersz Połockiego apeluje do wyobraźni elitarnego czytelnika, świetnie zorientowanego w tym alegorycznym kodzie. To dlatego poeta pozwala sobie na skrótowe, gnomiczne wręcz obrazowanie tego, co aktualnie ogląda lub wizualizuje. Wśród rozpoznawalnych inspiracji znajdują się również dynamiczne alegorie zmysłów, cykle grafiki, w których personifikacje jadą na wozach zaprzężonych w zwierzęta-atrybuty, dość rzadko obecne w przedstawieniach niderlandzkich, a zapewne nawiązujące do Fedrusa Platona, Anticlaudianusa Alaina z Lille oraz poetyckich cyklów Trionfi. Liryk Połockiego odwołuje się do tego dynamicznego obrazowania alegorii w dwóch przypadkach: słuchu oraz powonienia (drugi i trzeci dystych).
Pierwszy dwuwiersz w wierszu Pięć zmysłów następują opisuje zasób atrybutów wzroku, najwyraźniej inspirowany propozycją z Iconologii Ripy. Wykreowana tu komunikacja umożliwia ograniczenie przekazu słownego do formy wręcz gnomicznej: „Orzeł, słońce”. Wpatrzony prosto w słońce orzeł oraz ostrowidz, czyli ryś, stanowią zasób ikonograficznych atrybutów wzroku chętnie przywoływany w niderlandzkich cyklach Senses.
Drugi dystych w wierszu Połockiego przedstawia zasób przedmiotowych atrybutów alegorii słuchu, zmysłu wiązanego z wykonywaniem oraz słuchaniem muzyki. Personifikująca ten zmysł kobieta trzymała w ręku instrument strunowy – harfę lub wiolę. Do końca siedemnastego wieku wśród bogactwa atrybutów muzycznych słuchu pojawiają się: lutnia, skrzypce, trąbka i nuty, a alegoryczna niewiasta wykonuje często koncert na towarzyszącym jej instrumencie. Spośród symboli zoomorficznych słuchu w sztuce tego okresu, zwłaszcza niderlandzkiej, najistotniejszy wydaje się jeleń (rzadziej pojawiał się średniowieczny dzik), jako zwierzę płochliwe uważany za posiadacza szczególnie wrażliwego słuchu. Dlatego w epigramie Połockiego to właśnie „Jeleń ciągnie lutni gracza”.
Oratorskie „patrz!” określa najbardziej bezpośrednio relację komunikacyjną wpisaną w dwuwiersz poświęcony powonieniu. Pies to tradycyjny atrybut zwierzęcy węchu, tu jednak wyraźnie pojawia się w zaprzęgu kilku przedstawicieli tego gatunku. Rozpoznają one drogę dzięki zdolności uchwycenia tropu węchem. U Połockiego brak refleksji na temat personifikacji węchu: „Powonienie jedzie” (w domyśle – powozi), jednak z całą pewnością mamy do czynienia z typowym, alegorycznym przedstawieniem, zbliżającym się w swej poetyce do sceny rodzajowej. W ujęciu Połockiego brak jakichkolwiek ocen powonienia, a węch zajmuje tradycyjną, środkową pozycję w prezentowanym cyklu.
Jedynym zmysłem powiązanym w utworze Połockiego z refleksją moralistyczną stał się smak (czwarty dystych). W tym również podąża on za tradycją barokową. Tło etyczne towarzyszyło smakowi często w dawnej ikonografii i literaturze. Ujawnia je również niderlandzka ikonografia pięciu zmysłów drugiej połowy XVI i pierwszej XVII wieku, grafika takich twórców jak: Johan Goltius, Marteen de Vos, Jeremiasz Falck, Peter Cool, oraz malarskie alegorie Jana Breughla, zwanego Aksamitnym. Podejmując w niezliczonych cyklach zatytułowanych Senses alegoryczny obraz Smaku, na drugim planie umieszczali oni zwykle scenę rajskiego upadku człowieka. Komentarze dołączane do alegorii smaku (np. rysunkach Marteena de Vosa) często wiązały „smakowy” wybór pierwszych rodziców, opisany w Księdze Genesis, z grzeszną skłonnością tego zmysłu w całym rodzaju ludzkim. Zagrożenie niesione przez Gustus obrazowane w ikonografii wzmacniane było przez przywoływanie sceny rajskiego pokuszenia, ujętej jako starotestamentowy antytyp w stosunku do drugiej strony ryciny, zawierającej ewangeliczny wzorzec. Takie właśnie symboliczne sensy poszczególnych składników alegorii odsłania analiza miedziorytu Adriaena Collaerta.
Plan pierwszy zajmuje tu zmultiplifikowany obraz alegoryczny, w którym ubrana w strojną, powłóczystą szatę kobieta siedzi pod obciążonym owocem drzewem. Prawą dłonią obejmuje dzban napełniony owocami, drugą wspiera na stojącym obok koszu, właśnie spożywa jeden z owoców. U jej stóp siedzi małpka, niemal zatopiona w powodzi wszelakich fruktów i warzyw. Plan drugi ryciny jest dwudzielny, tworzą go zaczerpnięte z Biblii sceny oparte na ludzkich doświadczeniach z pokarmem. Lewą stronę miedziorytu wypełnia motyw genezyjski: historia grzechu pierworodnego. Drzewo wiadomości dobrego i złego oplecione jest przez reprezentującego dwie natury szatana-węża, w skutek Bożej kary przeobrażającego się w gada. Uchwycony został moment, w którym Szatan obserwuje Ewę stojącą przed Adamem, siedzącym i odbierającym z jej rąk owoc poznania dobrego i złego. Świadomie wybrany etap – tuż przed spożyciem owocu – zdaje się służyć wzbudzeniu refleksji na temat wagi i konsekwencji dokonywanego w imieniu ludzkości wyboru, którego medium stanowił zmysł smaku. Prawą stronę ryciny natomiast zajmuje motyw ewangeliczny. Prawdopodobnie jest to scena rozmnożenia chleba na pustyni (Łk 9,12-17). Przed siedzącym i otoczonym apostołami Jezusem schyla się człowiek z dwiema rybami, za nim zaś postępuje inny z koszem chleba. Błogosławiący gest Jezusa rozmnaża pożywienie, po czym trafia ono do rąk towarzyszącego mu tłumu. W tle ryciny znalazły się więc dwa przeciwstawne momenty biblijne związane z syceniem głodu. Alegoria smaku wyraźnie prezentuje się jako zawieszona między biegunami wyznaczanymi przez źródło przyjmowanego pokarmu – z rąk Boga lub Szatana. Zadumana kobieta w centrum, skłaniająca się delikatnie ku stronie miedziorytu inspirowanej ewangelią, być może sugeruje właściwy kierunek, czyli wybór pokarmu niebieskiego.
W epigramie Pięć zmysłów następują znaczący jest fakt, iż poeta jedynie alegorię smaku powiązał z ostrzeżeniem (w. 7-8). Na tle całego utworu ambiwalencja tego zmysłu wydaje się jakby swoistym wymuszeniem, rozbija tok i konsekwencję opisowego wywodu, wydaje się zaświadczać o istnieniu w świadomości poety stałego związku smaku oraz ludzkich wyborów etycznych.
Alegoryzacji zmysłu dotyku podjął się poeta w piątej strofie, zgodnie z tradycyjną kolejnością nakazującą opisywać na końcu atrybuty najbardziej materialnego spośród zmysłowej piątki. Czterowers ten to poetycka próba zapisania doświadczenia estetycznego, odzwierciedlenia typowego ikonograficznego ujęcia alegorii dotyku (w. 9-11). Lektura tej strofy Połockiego powinna przebiegać równolegle do analizy ikonografii dotyku. Wydaje się, że najbliższe temu opisowi są przedstawienia obecne w niderlandzkich dwóch cyklach Senses.
Na pierwszym planie ukazują one kobietę z odsłoniętym ramieniem, siedzącą na wozie lub pod drzewem, a na jej dłoni spoczywa sokół albo inny ptak, który – odmiennie od propozycji popularyzowanych przez Ripę – nie wbija szponów w rękę alegorycznej kobiety, lecz spoczywa na niej spokojnie i majestatycznie. W różnorodnych wariantach przestrzennych pojawiały się tu również: pająk, skorpion, wąż lub jaszczurka, współtworząc pierwszy plan miedziorytów. Były to czytelne znaki różnorodności wrażeń oferowanych człowiekowi przez zmysł dotyku. Bogactwo egzemplifikacji uwarunkowało podwójną ilość wersów tego fragmentu wiersza Połockiego. Poszukując inspiracji dla poety, przypomnijmy, że drugi plan ikonografii zmysłów ilustrował biblijne dzieje ludzkości, w tej części stypizowane poprzez pryzmat dotykania. Jeśli rycina obejmowała refleksją aluzje do Starego i Nowego Testamentu, zwykle jako antytyp sceny wygnania pierwszych rodziców z raju pojawiał się motyw dłoni Chrystusa, nakazującego chodzić po wodzie wątpiącemu Piotrowi. Ten ewangeliczny cud dotyku miał miejsce na jeziorze, więc scenerię dla niego w sposób naturalny tworzyli rybacy.
W utworze Pięć zmysłów następują obserwujemy grę poetyckiej wyobraźni z rejestrem atrybutów dotyku, widzimy również próbę ich uporządkowania. Brak szkicowej choćby personifikacji kobiecej lub męskiej – zastępuje ją ręka, najważniejszy atrybut-organ tego zmysłu. Autor kataloguje i wyjaśnia podstawę klasyfikacji znaków w kręgu dotyku. Jedną z zasad wydaje się biegunowe uporządkowanie rodzajów dotykowych wrażeń. Negatywny tok wywodu, królujący w połowie wersów, wskazuje biegun delikatności i wytrzymałości zarazem. Ptak, pająk, sieć oraz chodzący po wodzie Piotr, wydają się być wyrazem poetyckiego zadziwienia podmiotu. Lecz nie one jedyne. Częsty motyw ikonograficzny w kręgu dotyku stanowił swoisty duet żółwia i skorpiona. Skorpion symbolizował dotyk bolesny, raniący. Żółw zaś pojawiał się w funkcji podwójnej: z jednej strony ujawniając niezwykłe wyczulenie na dotyk (chowanie się w skorupie), a z drugiej uniezależnienie od bodźców dotykowych dzięki swej odpornej ochronie ciała. Właśnie ten częsty układ atrybutów dotyku podjął Połocki w ostatnich wersach swego wiersza. Skorpion razi tu ogonem, symbolizując bolesne doznania dotykowe. Następnie oko obserwatora zwraca się do fenomenu żółwia, który „ciężar dzierży”, czyli wytrzymuje. Odmalowawszy zasób atrybutów dotyku, najliczniejszych spośród ukazanej piątki, podmiot zaznaczył swoje poznawcze nienasycenie. Z liryku wynika, że zgromadzone ikonograficzne znaki „dotknienia” nie umożliwiają wyczerpującego rozpoznania istoty owego zmysłu. Odzwierciedla on również poetyckie zadziwienie wobec rodzajowego bogactwa oferowanych przez ten zmysł doznań.
W epigramie Połockiego dostrzegamy pracę wyobraźni poetyckiej, karmiącej się fragmentami grafiki, wzbogaconej o własną perspektywę w postaci wartościującej refleksji oraz próby zrozumienia działania zmysłów. Utwór Pięć zmysłów następują jest jedynym w polskojęzycznej poezji baroku przykładem tak ścisłej a zarazem różnorodnej relacji z plastycznymi przedstawieniami tematu. W epigramie Potockiego wpływ ikonografii jest najsilniejszy i stanowi podstawowe tworzywo poetyckiej wizji. Dodać można, że poetycki opis pięciu zmysłów człowieka komponuje się doskonale z całością zbioru Połockiego, który mógłby zostać zakwalifikowany jako miejscami przewrotny, a miejscami wierny komentarz do Iconologii Ripy oraz niderlandzkich serii Senses, gdyż umieszczono w nim literackie przedstawienia niemal wszystkich popularnych ówcześnie personifikacji.
Źródła
Źródła
- Połocki Symeon, „Piec smysłow następuią”, Rękopis: RPAAD, f. 381, nr 1800, (m.1648 a 1668) Muzeum Historyczne, nr 731. Internetowe wydanie wyboru utworów Połockiego http://starbel.narod.ru/sp/sp.htm, ostatni dostęp 30.06.2012.
- Ripa Cesare, „Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants van Cesare Ripa” (1596), Dirck Pietersz Pers, Amstelredam 1644.
Opracowania
- Białostocki Jan [red.], „Ars emblematica. Ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII wieku. Katalog wystawy”, Muzeum Narodowe, Warszawa 1981.
- Cieszyńska Beata, „Okna duszy. Pięć zmysłów w literaturze barokowej”, Point, Bydgoszcz 2006.
- Kauffmann Hans, „Die Fünfsinne in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts.”, [w]: „Kunstgeschichtliche Studien”, FS Dagobert Frey, Breslau 1943.
- Konečny Lubomir, „Los cinco sentidos desde Aristóteles a Constantin Brancusi”, [w:] „Los cinco sentidos y el arte: [exposición]”, Museo del Prado, D. L., [Madrid] 1997.
- Łużny Ryszard, „Pisarze kręgu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej a literatura polska. Z dziejów związków kulturalnych polsko-wschodniosławiańskich XVI-XVII wieku”, Uniwersytet Jagielloński: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1966.
- Nordenfalk Carl, „The five senses in late medieval and renaissance art”, „Journal of the Warburg and Courtaud Institutes” 1985, volume 48.
- Radyszewskyj Rostislav, „Poezja polskojęzyczna na Ukrainie w XVII wieku”, Wydaw. Oddziału PAN w Krakowie, Kraków 1996.
- Romanowski Andrzej [red.], „Polski Słownik Biograficzny”, Zeszyt 189 (tom 46/2), Swolkień Bolesław – Syska Józef; 2009.
- Talbierska Jolanta, „Symbolika roślinna i zoomorficzna w przedstawieniach pięciu zmysłów w grafice niderlandzkiej drugiej połowy XVI i pierwszej połowy XVII wieku”, [w]: „Sztuka a natura”, red. Ewa Chojecka, Oddział Górnośląski Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice 1991.
- Vinge Louis, „The Five Senses. Studies in a Literary Tradition”, C. W. K. Gleerup, Lund 1975.
Artykuły powiązane
- Dziadek, Adam – Ekfraza
- Dziadek, Adam – Hipotypoza
