W prozie Michała Choromańskiego mamy do czynienia z charakterystyczną konstrukcją postaci literackiej: bytuje ona w przestrzeni świata przedstawionego utworów nie tylko jako esse percipi, lecz przede wszystkim jako esse audiri i esse audientis. Choromańskibardzo często stosował narracyjne chwyty związane z reprezentacją percepcji wrażeń słuchowych. Wśród nich najważniejsze są:
Antycypacja audialna
Antycypacja audialna występuje na płaszczyźnie narracyjnej niemal każdego utworu Choromańskiego i wykorzystywana jest przez pisarza do budowania napięcia fabularnego. W prozie tego autora reprezentacja dźwięków najczęściej poprzedza literacką wizualizację postaci lub wydarzeń: „Wtem rozległy się się kroki, śnieg skrzypiał przeciągle i smętnie, a na górnych schodach ukazał się towarzysz Bielicz” (Choromański 1990a: 36). Innymi słowy, bohater literacki najpierw słyszy, a potem albo dopiero widzi i identyfukuje lub stara się zidentyfikować to, co zobaczył, albo domyśla się tego, czego nie może dostrzec („Wtem skrzypnęła furtka, niewidoczna z ławeczki. Ktoś chyba wszedł z zaułka”, Choromański 1988: 62). W Zazdrości i medycynie antycypacja audialna staje się jednym ze znaków wykorzystania przez Choromańskiego konwencji sensacyjnej. Pisarz zręcznie ją sygnalizuje, a następnie przekształca i parodiuje, konstruując zakończenie utworu zgodnie z zasadą zawiedzionego oczekiwania (Wysłouch 1977). Za przykład antycypacji audialnej niech posłuży następujący fragment: „Rzucił się ku niej i wyrwał z rąk zrozpaczonej strzelbę. Nagle wystrzeliła mu w ręku i Widmar obudził się wskutek huku eksplozji. To w okno przeraźliwie i błagalnie łomotała żaluzja” (Choromański 1989a: 41–42). Analogiczne rozwiązania – polegające na odwzorowaniu zjawisk akustycznych (pukania i krzyku), mające na celu uruchomienie w odbiorze określonego schematu antycypującego i wzbudzenie w czytelnikach oczekiwania, że akcja powieści potoczy się zgodnie z regułami konwencji sensacyjnej – odnaleźć można także Kotłach Beethovenowskich („Sąsiedzie, sąsiedzie! Otwórzcie! Czy mnie słyszycie? […] – Moja ciotka, zdaje się, nie żyje! – krzyknąłem”, Choromański 1988: 7). Natomiast w powieści Skandal w Wesołych Bagniskach literacka reprezentacja procesu percepcji wrażeń dźwiękowych służy sygnalizowaniu konwencji grozy „Około północy (…) wtoczył się do swej sypialni krokiem porywczym, a zarazem chwiejnym. Za otwartym oknem słychać było zgrzyt łańcucha i psie wycie. To szczekał czarny pies komisarza” (Choromański 1993: 13).
Porównania i epitety audialno-somatyczne
W prozie Michała Choromańskiego odnaleźć można także porównania i epitety audialno-somatyczne. Za przykłady takich porównań niech posłużą następujące fragmenty utworu „Biali bracia”, w którym występują one najczęściej: „W mroźnym, czystym powietrzu, słychać było wyraźny, dobitny turkot kół. Przypominało to serce tętniące powoli, lecz mocno”, Choromański 1990a: 30; „Jaka to była cisza! Przecie nieboszczyków nie chowają nawet w takiej ciszy. Ja od niej dostałem wysypki, a niech pan posłucha, jak wiatr teraz szeleści w powietrzu, zupełnie jak skrzydła Abadona!”, Choromański 1990a: 54). Z kolei ilustracjami zastosowania epitetów audialno-somatycznych mogą być zdania: „W powietrzu zastygła dławiąca cisza”, Choromański 1990a: 51; „Niestety był (…) ogłuszony dławiącym tłokiem nieszczęść”, Choromański 1990a: 54). Funkcje użycia rozbudowanych porównań audialno-somatycznych w powieści „Biali bracia” są zróżnicowane – dla przykładu w pierwszym cytowanym fragmencie porównanie odgrywa ważną rolę nastrojotwórczą, w drugim zaś skutkuje ono hiperbolizacją opisu doznań akustycznych bohatera. W cytatach trzecim i czwartym epitety umożliwiają dookreślenie jego samopoczucia.
Personifikacja audialna
W utworach prozatorskich pisarza personifikacje audialne pojawiają się najczęściej w zdynamizowanym opisie spacjalnym, czego przykładami mogą być być frazy i zdania:„Wiatr wzdychał i jęczał” (Choromański 1990a: 46), „Potem znów nadleciało (…) jakieś białe, ryczące widmo” (Choromański 1990a: 58), „Wiatr zawodził piosenkę o nużącej, monotonnej melodii” (Choromański 1990a: 54). Wspomniany chwyt najczęściej znajduje zastosowanie w debiutanckiej powieści tego autora i skutkuje czytelniczym wrażeniem, że postaci literackie podlegają w tej powieści upodrzędnieniu, na plan pierwszy wysuwa się zaś rozszalała, wydająca złowieszcze dźwięki, przyroda, której poskromienie okazuje się ponad siły bohaterów.
Kontrast audialny
Kontrast audialny (wzmocniony zastosowaniem hiperbolizacji i wykrzykników) można dostrzec w konstrukcji dynamicznej, nasyconej dźwiękiem przestrzeni literackiej. Dobrą tego ilustracją będzie następujący fragment powieści Biali bracia:
Nagle z szalonym hukiem zwaliła się na plecy jadących, na ich sanie, i konie, cała lawina śniegu…
– Dość tego! – wrzasnął ktoś, a potem, gdy sanie się zatrzymały, kilku ludzi zeskoczyło na śnieg i stając pośrodku domniemanej drogi, żeby zatrzymać innych, wołało wymachując rękami:
– Wracać! Wracać! … […]
Wówczas zupełnie nieoczekiwanie nastąpiła cisza.
Pauzy, chwile spokoju, które poprzedzały dotychczas porywy rozpoczynającej się burzy, były niczym wobec tej potwornej pustki dźwiękowej (Michał Choromański „Biali bracia”: 49–50).
Kontrast audialny pełni w prozie Choromańskiego funkcje konstrukcyjną i nastrojotwórczą.
Odrealniające audialne opowiadanie lub opis
Tego rodzaju zabieg jest charakterystyczny dla deskrypcji przestrzeni przestawionej w powieści Biali bracia:„Sanie stały gęsiego. Słychać było ostrożne końskie oddechy i brzęk uprzęży. Te ciche dźwięki traciły natychmiast swe echo i stawały się nierzeczywiste, wśród beznadziejnego ogromu otaczającej próżni” (Choromański 1990a: 50). Pojawia się także we fragmentach prozy Choromańskiego związanych z odbiorem wrażeń dźwiękowych przez bohaterów literackich. Słyszenie jawi się wówczas jako niemożliwy do zobiektywizowania i potwierdzenia przez inne postaci proces o charakterze mentalnym. Przybiera wtedy postać nasłuchiwania dźwięków przez ogarniętego paniką bohatera albo omamów słuchowych, jak to ma miejsce w opowiadaniu Krzyżówka pochodzącym z tomu Warianty lub w Białych braciach. Wydarzenia w tekście pojawiają się wówczas na zasadzie porównania nierzeczywistego („jak gdyby”), przysługuje im status audialnej hipotezy: „Zasłoni sobie chustką usta i powie zmienionym głosem, że to telegram” (Choromański 1964: 38); „Wiatr gwizdał i wył. Z rozwartymi ustami, zasypany śniegiem, Graas słuchał. Majaczyło mu się, że to flet, jego drogi, piękny flet śpiewa i gwiżdże” (Choromański 1990a: 55).
W Białych braciach w audialnym opisie przestrzeni przedstawionej istotnym nośnikiem informacji o okolicznościach, w jakich znaleźli się bohaterowie, są zniekształcenia dźwięku:
Z początku nic nie można było zrozumieć. Wiatr rozrywał słowa na dudniące strzępy, szarpał nimi i roznosił wokoło tylko jedną samogłoskę:
– A-a-a-a-a-a-
Dopiero później można było rozróżnić:
– Bra-a-cie, uwa-a-ża-aj! (Michał Choromański „Biali bracia”: 46).
Odkształcenia dźwięków albo trudności z ich identyfikacją (dochodzące aż do granicy niezrozumiałości) dają odbiorcy wiedzę o zagubieniu postaci w otaczającym ich świecie, wydaniu ich na pastwę rozszalałego żywiołu powietrza. Ta ukazana w zimowej scenerii przestrzeń audialna, w której proces odbioru wrażeń dźwiękowych przez bohaterów nie zawsze musi być tożsamy z identyfikacją tych odgłosów, jawi się jako wymykająca się ludzkiej kontroli, zagrażająca, wręcz fatalistyczna.
Redukcja postaci literackiej do głosu
Chwyt redukcji postaci literackiej do głosu znalazł zastosowanie we wspominanym już opowiadaniu Krzyżówka, w którego pierwszej części bohater literacki nie widzi swojego interlokutora, a jedynie go słyszy, ponieważ rozmowa odbywa się przez telefon. Równocześnie narrator informuje czytelnika o tym, że postać, percypując artykułowane dźwięki, zwraca szczególną uwagę na natężenie, wysokość oraz barwę głosu („Masz głos taki słabiuchny”, Choromański 1964: 44); („– Dlaczego leżącego? – spytał mdlejącym głosem”, Choromański 1964: 44) i traktuje je jako znaczące. Nie unika przy tym skojarzeń muzycznych: („Był to tenor, zawadiacki, śpiewny tenorek”, Choromański 1964: 43). Ta szczególna wrażliwość na właściwości głosu oraz skłonność utalentowanego muzycznie bohatera narratora do opisywania ich w kategoriach muzycznych przejawia się najpełniej w Kotłach Beethovenowskich. Jednym spośród licznych tego przykładów może być następujący fragment utworu: „Ja zaś… ja zaś… – wstrzymał cały takt pauzy i nagle zakończył glissando” (Choromański 1988: 173).
Reprezentacja audialnych właściwości idiolektu
W prozie Michała Choromańskiego mamy do czynienia także z prozatorską reprezentacją audialnych własności idiolektu. Autor stara się oddać w literackim zapisie cechy specyficzne mowy bohaterów tak, by sprawiała ona wrażenie słyszanej („Albo jeszcze gorzej, drzwi otworzy pani Kubłakowa, powie: ktoo, czeego […], Choromański 1964: 38). Warto zwrócić uwagę na to, że audialne własności idiolektu są w prozie twórcy Zazdrości i medycyny mocno zróżnicowane. Ich długą listę otwiera literackie odwzorowannie skandowania, czyli dobitnego sposobu mówienia, które robi wrażenie nienaturalnego, ponieważ polega na dzieleniu wypowiedzi na niezróżnicowane prozodyjnie sylaby i niezaznaczaniu w niej granic wyrazów. Taką skłonność przejawia Sebastian Szton, jeden z bohaterów Kotłów Beethovenowskich. Choromański utrwalał wiele innych zjawisk fonetycznych. Jednym z nich jest specyficzna artykulacja głoski „r” przez towarzysza Izmajłowa, bohatera powieści Skandal w Wesołych Bagniskach („ja znowu mam cztehnaście dam! To sthaszne!”, Choromański 1993: 11); grasejowanie Sebastiana Sztona, czyli wymowa głoski „r” na sposób francuski, z charakterystyczną wibracją języczka („– Pan mnie tak zapeszył swym uroczym prrraniem, że na śmierć zapomniałem, w jakim celu ja tu dziś pana szukałem!”, Choromański 1988: 124) czy dążenie do literackiego odtworzenia właściwości głosu bohaterki przypominającego szczekanie psa („– Proszę! proszę! hau hau!… pani mi nie wierzyła, a proszę popatrzeć! Hau hau! Pan mówi, że tu nigdy nie był? A czyje to rękawiczki, czyje?, Choromański 1988: 116). Prymarną funkcją tych zabiegów jest indywidualizacja postaci literackich, poboczną zaś wpływ na ich ocenę, natomiast efektem często bywa groteska literacka.
Reprezentacja pamięci słuchowej bohatera
Reprezentacja audialnych własności idiolektu znajduje swoje dopełnienie w próbach literackiego odwzorowania mimowolnych procesów asocjacyjnych charakterystycznych dla pamięci słuchowej: „Nagle posłyszałem urywek z IX Symfonii, w której kotły…, rozumiecie…, kotły! (nie mogę tego inaczej wymówić jak histerycznie) w której kotły powtarzają motyw (Choromański 1988: 45)”; „[…] a tu nagle ów ordynarny bęben zaczyna śpiewać: tom!, tom-tom! (re, a później dwa inne re z rzędu”) (Choromański 1988: 46). W prozie Choromańskiego te skojarzenia najczęściej przybierają postać skojarzeń muzycznych: „Było w tym coś z muzyki, coś, co mi przypominało Campanellę Lista” (Choromański 1988: 73).
Onomatopeizacja
Onomatopeizacja pełni w prozie Choromańskiego liczne funkcje. Za jej pośrednictwem charakteryzowana jest przestrzeń otaczająca bohatera „Słychać było aż na ulicy bek, szczekanie i przeciągłe mmuuu…” (Choromański 1988: 34); innym razem jawi się jako dźwiękowa reprezentacja działania postaci, wskazującego na jej stan emocjonalny – wzburzenie lub gniew:
– Pan ważyłeś się przyjść do dyrektora… do lekarza naczelnego szpitala… – tup-tup-tup! – szpitala, co jest oczkiem w głowie wielebnych sióstr szarytek… co mimo ograniczonej kubatury – tup-tup-tup! – mimo że jest ciasny, ma własną kapliczkę… Co pan, jednym słowem sobie wyobrażasz!? – wciąż tupał!. – Że lekarz naczelny, że ja będę się może zajmował pokątną niedozwoloną praktyką, czy co? Czy tak mam Pana rozumieć?… A zasady!? a zasady? – tup-tup-tup! (Michał Choromański „Kotły Beethovenowskie”: 104).
Wymienione chwyty wskazują między innymi na to, że audiosfera prozy Choromańskiego jest bardzo ściśle powiązana z konstrukcją przestrzeni przedstawionej w jego tekstach fabularnych. W powieści Szpital Czerwonego Krzyża reprezentowane są na przykład odgłosy związane ze specyfiką miejsca: szpitala, w którym rozgrywa się akcja utworu.
Te odgłosy stanowią dla czytelnika bezcenną informację o stanie zdrowia poszczególnych bohaterów i procesach zachodzących w ich organizmie, przynoszą wiedzą o świecie przedstawionym i wydarzeniach, jakie mają w nim miejsce, a przede wszystkim uwiarygadniają go, oferując odbiorcy literacki substytut percepcji brzmienia. W utworze Choromańskiego pojawiają się czasowniki takie jak: „charczeć” czy „jęczeć” („Chory numer czwarty, leżący o dwa łóżka od niego, jęczał przez sen”, Choromański 1987: 13), uwagę zwracają także animalno-degradujące metafory dźwięków wydawanych przez postaci literackie, czego egzemplifikacją może być fraza: „psie szczekanie” („[…] chwycił go paroksyzm kaszlu. Z ust przykrytych dłońmi wyrywało się urywane psie szczekanie”, Choromański 1987: 49). Analogiczny zabieg stosowany jest w Kotłach Beethovenowskich. Pojawia się tam między innymi określenie: „chamskie szczekanie” („I wtedy rozległo się jej chamskie szczekanie: baba niekiedy miała szczekający głos” Choromański 1988: 116). Użycie we wskazanym fragmencie słowa „rozległo się”, staje się nie tylko znakiem percepcji brzmienia, lecz także ważnym komunikatem na temat tego, że słyszany dźwięk robi na bohaterze narratorze wrażenie takiego, który opanowuje przestrzeń.
Odgłosy (szmery, świsty, szuranie, szepty, okrzyki, itp.), będące literacką reprezentacją wrażeń słuchowych (dźwięków artykułowanych i nieartykułowanych), dobiegające z przestrzeni przedstawionej w prozie fabularnnej Michała Choromańskiego stają się też dla odbiorcy ważną informacją o odległości od źródła dźwięków, z jakiej percypuje je bohater („[…] posłyszał pod siedemnastką ruch i domyślił się, że siostra Felicja skończyła robienie okładu, Choromański 1987: 52). Kiedy znajduje się ono daleko, postaci, które je wydają, są na płaszczyźnie narracyjnej na ogół słabo zindywidualizowane. Czasami narrator poprzestaje na określeniu ich płci („Kobiecy głos na dole krzyknął przejętym szeptem: – Piotrusiu pospiesz się, przecież pan doktor czeka!…”, Choromański 1987: s. 51), czyli wskazuje jedynie na to, co jest w stanie rozpoznać z dużej odległości za pośrednictwem zmysłu słuchu. Innym razem narrator ogranicza się jedynie do zasygnalizowania jakości skojarzeń, jakie budzi w bohaterze percepcja brzmienia („ktoś w pantoflach z filcu przebiegł obok drzwi, szmer kroków był lekki i pieszczotliwy”, Choromański 1987: s. 13). Ten ostatni zabieg narracyjny ułatwia odbiorcy scharakteryzowanie typu relacji pomiędzy słyszeniem (procesem percepcji słuchowej bohaterów), a dźwiękiem rozumianym jako nośnik informacji o świecie przedstawionym. Dzięki temu zabiegowi czytelnik dowiaduje się, jaki jest stosunek nie tylko narratora, lecz także bohatera do innych postaci literackich i otaczającej ich przestrzeni oraz zyskuje wiedzę na temat ich samych.
Uogólniając, w odniesieniu do prozy tego pisarza wolno mówić, po pierwsze, o reprezentacji „akustyki przyrody” (Choromański 1988: 50), czego liczne przykłady można znaleźć zarówno w debiutanckim utworze pisarza „Biali bracia”, jak i w powieściach „KotłyBeethovenowskie”, „Słowacki wysp tropikalnych” czy „Skandal w Wesołych Bagniskach”. W „Kotłach Beethovenowskich” obecność wspomnianego zjawiska sygnalizowana jest także na płaszczyźnie leksykalnej, za pośrednictwem terminów związanych z akustyką, takich jak „echo” czy „rezonans” (Choromański 1988: 61) czy „stereofoniczność” (Choromańskki 1988: 185)”. W tym ostatnim utworze fenomen odbicia dźwięków natury wdzierających się w przestrzeń antroposfery staje się przedmiotem opowiadania (rozumianego jako jedna z form wypowiedzi narracyjnej):
Tymczasem coś się stało niespodziewanego i przez okna z pokładu wdarły się jakieś dźwięki. […] Srebrzysty szklany dźwięk, wysokie tremolo, pełne rozkochanych drgań odbiło się śpiewnym echem o ściany pomieszczenia i wleciało w okno naprzeciwko. Inny dźwięk, tym razem złocisty i nieco niższy, słodko coś bełkocący, odpowiedział mu natychmiast i przeleciawszy przez pomieszczenie – też od okna do okna – zniknął w błękicie ni to Wisły, ni to nieba. Oczywiście z pokładu było to jeszcze lepiej słychać. […]
– Ależ słowiki śpiewają, aż się drą! – zauważył złotnik. (Michał Choromański „Słowacki wysp tropikalnych”: 62–63).
Z analogicznym chwytem mamy do czynienia w powieści „Skandal w Wesołych Bagniskach”: („Blacha jęczała pod naporem wody, w szyby bez ustanku, jak z kulomiotu, waliły krople deszczu”, Choromański 1993: 39).
Po drugie, w prozie fabularnej pisarza mamy do czynienia z dążeniem do reprezentacji nie tylko dźwięków natury, lecz także charakterystycznych odgłosów związanych z antroposferą i wytworami człowieka. Mogą być to opisane wcześniej dźwięki dochodzące z przestrzeni szpitalnej, jak w wypadku powieści Szpital Czerwonego Krzyża, odgłosy wydawane przez niezidentyfikowane postaci w przestrzeni pomieszczeń mieszkalnych („Słychać było natomiast, jak w sąsiedniej jadalni ktoś chodzi”, Choromański, 1988: 74), melodie wygrywane na instrumentach („Zresztą jeśli pan będzie spacerował po mieście i przechodził koło rozwartych okien, przekona się wkrótce sam, jaki tu mamy repertuar”, Choromański, 1988: 19), dźwięki przedmiotów dotykanych przez bohaterów („Nie hamując się dłużej, zabębnił bezceremonialnie pięściami, a gdy pomimo to nikt się nie odezwał, otworzył drzwi kopniakiem”, Choromański 1990a: 113) albo hałas wydawany przez urządzenia skonstruowane przez człowieka („Ryk wzmógł się, a pochylony ogonem w dół bombowiec, migając przejrzystymi śmigłami, przeciężko, choć chyżo zaczął wspinać się na brzeżek obłoku […] Wzzz-buum! Pod mymi stopami zastrzęsła się podłoga”, Choromański 1989b: 217).
Współistniejące ze sobą w prozie fabularnej Choromańskiego opisane powyżej chwyty decydują o „audialności” jego spuścizny literackiej. Wprawdzie zabiegi tekstowe takie jak antycypacja audialna, porównania i epitety audialno-somatyczne, odrealniające audialne opowiadanie lub opis, redukcja postaci literackiej do głosu, personifikacja audialna czy też reprezentacja audialna właściwości idiolektu, jeśli rozpatruje się je w izolacji, nie muszą mieć charakteru muzycznego, jednak w połączeniu z innymi chwytami takimi jak kontrast audialny, reprezentacja pamięci słuchowej bohatera czy onomatopeizacja nabierają takiego właśnie waloru. Związek audialności prozy Choromańskiego z muzycznością nasila się także dzięki nasyceniu tekstów tego pisarza terminologią muzyczną pojawiającą się niemal we wszystkich jego utworach, począwszy od „Białych braci”, poprzez „Kotły Beethovenowskie”. „Miłosny atlas anatomiczny”, „Dygresje na temat kaloszy”, na „Wariantach” skończywszy. Znajdzemy tu pojęcia zaczerpnięte z muzykologii takie jak solo, tremolo (Choromański, 1987: 21), kontrapunkt, bas (Choromański, 1988: 61, 70), tenor (Choromański, 1964: 43), falset (Choromański, 1990: 39); oktawa, synkopa (Choromański, 1988: 130, 174), nazwy gatunków muzycznych (fuga, sonata, Choromański,1988: 61, 81), tańców (obertasy, Choromański, 1989: 86) i figur tanecznych (hołubce, Choromański, 1989: 86), nazwy instrumentów muzycznych (fortepian, wiolonczela, Choromański, 1988: 61, 185, flet, Choromański, 1990: 12, 55) lub ich elementów (gryf, smyczek, klawisz, Choromański, 1987: 45, 46, 73), a także tytuły konkretnych kompozycji (na przykład: Sonata f-moll, opus 57, Sonata apassionata, Preludium chorałowe g-moll, Campanella, Choromański, 1988: 12, 11 50, 73); oraz nazwiska ich twórców (Jan Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Fryderyk Chopin, Franciszek List, Choromański, 1988: 11, 69, 50, 73, Choromański 1964: 182). Co najistotniejsze słownictwo muzyczne staje się tu komponentem metafor i rozbudowanych porównań służących do dookreślania brzmień reprezentowanych na płaszczyźnie narracyjnej tekstów prozatorskich autora Wariantów: „metalowy trochę wyjący dźwięk fabrycznej wiolonczeli”, Choromański, 1988: 185), „Akustyka była tu tak wymyślna, że opera La Scala lub inne Carnegie Hall z pewnością by jej pozazdrościły”, Choromański, 1988: 187). W tej kontaminacji chwytów o charakterze audialnym oraz leksyki związanej z muzycznością można upatrywać specyfiki spuścizny literackiej Michała Choromańskiego.
Artykuły powiązane
- Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność postaci
- Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność przestrzeni
- Tenczyńska, Anna – Stasiuk – słuch i słuchanie
