Jednym z istotniejszych zjawisk kształtujących przemiany estetyki współczesnego teatru jest powszechne stosowanie nowych technologii medialnych – od wideo i projekcji obrazów po techniki 3D (Polita w reżyserii Janusza Józefowicza, Teatr Buffo, 2011) i hologramy 3D (Ghost The Musical w reżyserii Matthew Warchusa, Manchester Opera House, 2011) (na ten temat por. Mikołajczyk 2012: 80). Wprowadzenie do teatru nowych rozwiązań wiąże się przede wszystkim z przemianą jego zmysłowej percepcji, w której wyraźnej dominacji wzroku towarzyszy „upośledzanie” innych wrażeń zmysłowych, przede wszystkim dotyku.
Choć pierwsze eksperymenty z mediami audiowizualnymi wprowadzili do teatru już w latach 20. XX wieku Wsiewołod Meyerhold (zob. Auslander 2012: 25) i Erwin Piscator, dopiero 60 lat później znalazły się one w centrum żywego spektaklu. W Polsce przełom rozpoczęła działalność Lothe Lachmann Videoteatr „Poza” założonego w 1985 roku oraz inscenizacja Hamleta (IV) w reżyserii Andrzeja Wajdy w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie (1989). Po fazie demonstracyjnego wykorzystywania technologii medialnych (How to Succeed in Business without Really Trying – musical wznowiony na Broadwayu w 1995 roku; Matka w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Wybrzeże, 2003; Macbeth w reżyserii Grzegorza Jarzyny, TR Warszawa, 2005) traktowania ich jako widowiskowych ozdobników lub narzędzi służących krytyce społecznej (głównie krytyce mediów masowych), twórcy zaczęli w coraz bardziej zintegrowany sposób łączyć je z dramaturgią. Media audiowizualne wprowadzone na sceny teatralne pozwoliły postawić problem redefinicji pojęcia „teatru” („Czy obecność cielesnego bytu ludzkiego – widocznego lub nie – potencjalnie dotykalnego jest konieczna, by móc mówić o teatrze?” (Pavis 2011: 189)), ale przede wszystkim znacząco wpłynęły na zmianę percepcji widzów. Przemiana ta dotyczy zresztą sytuacji dla teatru podstawowej. Publiczność przychodząca, by zobaczyć na scenie żywych aktorów, zamiast ciał coraz częściej ogląda bowiem media. Szeroka wiązka wrażeń zmysłowych odbierana przez teatralną publiczność coraz wyraźniej „fokalizuje się” na rozbudowanych i osiąganych dzięki coraz bardziej nowoczesnej technice wrażeniach wzrokowych.
Zastąpienie znajdującego się przed widzem aktora, którego ten może dotknąć, przerwać mu, który zwraca się do publiczności z ciałem, głosem i fizyczną obecnością (Pavis 2011: 176, 178), jego obrazem nagranym wcześniej lub transmitowanym na żywo, posiada ogromny wpływ i konsekwencje dla zmiany zmysłowego odbioru przedstawienia. Przemiana ta wynika nie tylko z faktu, że żyjące ciało oddziałuje na inne żyjące ciało w sposób odmienny niż postać filmowa. Żywe ciało zupełnie inaczej kształtuje także kluczową dla teatru kategorię przestrzeni (w jej wymiarach: gestycznym, scenicznym, teatralnym, wewnętrznym (por. Pavis 1998: 400-406)) niż umieszczony na scenie obraz na ekranie lub na monitorze; z założenia nie posiadający ani drugiej strony, ani głębi, a jedynie powierzchnię.
Występujący na scenie wykonawca (jego geometryczne ciało) podobnie jak „rzeźba jest kształtowaniem przestrzeni” (wypowiedź Katarzyny Kobro [w:] Salvadori 1999: 109). Projektuje ją wokół siebie, ale także subtelnie zmienia się pod jej wpływem (jak również w skutek obecności innych ciał – osób grających i oglądających). „Kształtowanie przestrzeni” w dużej mierze odbywa się w teatrze poprzez dynamiczne, silnie odbierane przez ciała widzów relacje z dziedziny kinezyki i proksemiki (przestrzenne i rytmiczne) między aktorami oraz między aktorami i publicznością. Można, korzystając z terminu Edmunda Husserla, powiedzieć, że w teatrze (pozbawionym mediów) ciało aktora jest przestrzennym, dynamicznie rozumianym Nullpunkt w odniesieniu, do którego nie tylko „konstytuują się kierunki góra/dół, prawo/lewo, a także stosunki blisko/daleko czy kategorie tu/tam” (por. Pokropski 2011: 122), ale także wokół którego koncentruje się cała zmysłowa uważność publiczności. Z cielesną obecnością aktorów na scenie ściśle wiąże się odbiór zmysłowy widzów. Chociaż zmysłem najsilniej zaangażowanym u publiczności w przypadku odbioru spektakli z bezpośrednim udziałem aktorów także pozostaje wzrok, traci on swój prymat i zostaje podporządkowany polisensorycznemu odbiorowi przestrzenności. Ze zmysłu dominującego staje się współkształtującym odbiór przedstawienia. Łączy się ze słuchem i powonieniem. Znaczącą rolę odgrywa w tym przypadku także dotyk, potencjalnie możliwy, choć najczęściej, w myśl teatralnej konwencją „zawieszony”, a w wielu spektaklach zastąpiony tzw. „dotykiem wyobrażonym”. Wzrok widza pozbawiony „maszyn widzenia” takich jak np. wideo pozwala na postrzeganie przestrzeni perspektywicznej i panoptycznej.
Z kolei w przypadku odbioru spektakli wykorzystujących media audiowizualne, w których głównym postrzeganym obiektem nie jest już trójwymiarowe ciało aktora, ale płaszczyzna obrazu, a przestrzennym „punktem zerowym” staje się ekran-monitor z projekcjami (kino) lub emisjami (wideo cyfrowe), wzrok zachowuje swój prymat. Dodatkowo, wideo podobnie jak inne „maszyny widzenia” przyczynia się do zaniku przestrzeni perspektywicznej i panoptycznej (Sajkiewicz 2009: 320). Intensyfikacja wrażeń wzrokowych w stosunku do innych zmysłów podczas spektakli z udziałem nowych technologii audiowizualnych wynikać może z harmonijnego sprzężenia specyfiki mechanizmu widzenia z podstawowym zadaniem realizowanym przez współczesną sztukę – z jej internalizacją szybkości (por. Sajkiewicz 2009: 320). Obrazy filmowe i projekcje cyfrowe wprowadzane na scenę i związany z nimi szybki montaż pozwalają chyba w najpełniejszy sposób uchwycić zjawisko szybkości i ruchu. Ten z kolei według teorii percepcji Alvy Noëgo (enaktywizm) jest implicite zawarty w widzeniu. „Aby zobaczyć detale otoczenia musimy po nie sięgać wzrokiem, zerkać i przemieszczać się”. Ruchowi w świecie postrzeganym odpowiadają ruchy sakkadyczne gałek ocznych, „które nieustannie 'skanują’ otoczenie, przez celowe zwrócenie oczu na konkretny obiekt, po motorykę głowy i całego ciała” (Pokropski 2011: 131). Widz w przedstawieniu z udziałem mediów audiowizualnych sięga zatem po zmysł, który pomaga mu uchwycić maksimum ruchu i w najpełniejszy sposób pozwala doświadczyć prezentowanych zjawisk. Udział innych zmysłów, takich jak np. węch zostaje zredukowany. Doświadczenia dotykowe tracą potencjalną możliwość zaistnienia i są „dostępne” tylko i wyłącznie pośrednio – poprzez zmysł wzroku. Choć obrazy w teatrze zawsze inkarnowane bywają przez ciała wykonawców (rzeczywiste lub sfilmowane), cyberteatr dodatkowo eliminuje pojęcie sceny i widza wpisanego w stałą przestrzeń analizowaną dotykiem (Pavis 2011: 188, 193). A w związku z tym zdecydowanie zmieniają się również relacje proksemiczne. W przywołanym przez Patrice’a Pavisa spektaklu z 1997 roku Paradis (Raj) Dominique’a Hervieu i José Montalvo, w którym dzięki odważnemu i nowatorskiemu połączeniu mediów i ciał tancerzy „cała scena staje się śpiewającym i tańczącym ciałem”, a publiczność „buja w obłokach”, to właśnie obraz zapewnia widzowi pełne doświadczenie kinestetyczne (por. 2011: 195).
Jedną z właściwości oddziaływania projekcji (emisji) audiowizualnych na publiczność jest możliwość intensyfikacji u nieruchomych obserwatorów upojenia ruchem (por. Pavis 2011:211) i wprowadzenia specyficznego wrażenia osobliwości. Takie doświadczenie wywoływać mogła u widzów kluczowa sekwencja Orestei w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie (2012). W scenie mordu Agamemnona, gdy Mirosław Konarowski padał pod ciosem Danuty Stenki w oddalonej od proscenium wannie, publiczność obserwowała gasnące światła. Na ogromnym telebimie umieszczonym nad sceną pojawiał się wówczas ciąg błyskawicznie zmieniających się obrazów. W dużym, wprowadzającym niepokój przyśpieszeniu ukazywały one przejście od wizerunku leżącego w wannie skrwawionego ciała, przez nasycone ostrymi barwami i rozwibrowanymi koncentrycznymi formami abstrakcje, jakie mogą pojawiać się w mózgu umierającej osoby, po zdjęcia konkretnych miejsc ukazanych z lotu ptaka wykonywane z coraz większej perspektywy. Błyskawiczny montaż postrzeganych obrazów pozwolił wywołać u widzów wrażenie ulatywania, stanu jak gdyby publiczność wraz z jakąś niewidzialną siłą (duszą?) unosiła się z wanny pełnej krwi nad ziemię i dalej, w przestrzeń kosmiczną. Odbieranym przez widzów obrazom towarzyszyło wrażenie kinestetyczne pociągającego ku górze ruchu oraz związane z nim poczucie niepewności i wyrwania publiczności z bezpiecznej pozycji (widza teatralnego) oraz zastąpienie jej pozycją nie za bardzo wiadomo kogo. Jednocześnie projekcja (Bartosz Nalazek) stanowiąca swoisty miks filmu, teatru, sztuk plastycznych, efektów akustycznych stanowiła przykład doświadczeń intermedialnych (por. Pavis 2011: 190) i zapowiedź coraz bardziej intensywnych kolaży wymienionych sztuk (znów najsilniej odbieranych wzrokiem), jakie teatralni twórcy mediów audiowizualnych zwiastują widzom w niedalekiej przyszłości (por. wypowiedź Mirka Kaczmarka [w] Medium czy gadżet 2012: 47).
Relacje z dziedziny kinezyki i proksemiki kluczowe dla odbioru spektaklu teatralnego kształtują się całkowicie odmiennie w przypadku przedstawień bez udziału mediów i z ich zastosowaniem również i z tego względu, że w tym drugim przypadku obecność kamery jako pośrednika – który „narzuca” odbiorcy obraz, ustanawia za (dla) niego przestrzeń, modeluje umieszczone w niej obiekty i określa zaistniałe relacje – staje się kluczowa.
Ważną zmianą związaną z umieszczaniem ekranów w przestrzeni scenicznej jest wprowadzenie kadrowania. Komponowanie przez twórców mediów audiowizualnych obrazów dla widzów teatralnych w decydujący sposób zmienia ich percepcję. W teatrze (bez udziału mediów) publiczność tworzy obrazy samodzielnie. Sama ustanawia „kadr”, koncentrując wzrok na całej scenie, lub tylko na jej fragmencie. Odbiera z przestrzeni gry wrażenia w sposób polisensoryczny. A następnie w wyobraźni wybiera i „montuje” doznania elementów scenicznych, które uznaje za najwłaściwsze. Natomiast w przypadku obrazów filmowych widz ma do czynienia z wydzielonymi już obrazami, z sekwencjami „prets à voir”. Dodatkowo podczas emitowania obrazów na scenie zmiana wielkości kadru – zabieg powszechny w fotografii i w kinie – sprawia, że prezentowany wizerunek potrafi wywołać u publiczności bardziej lub mniej przyjemną dezorientację cielesną i przestrzenną (Pavis 2011: 179).
W finale przywołanej już Orestei performatywnemu działaniu Sebastiana Pawlaka (Orestes) towarzyszył filmowy zapis analogicznych działań. Widzowie obserwowali aktora ustawionego na proscenium dużej sceny, który kilkakrotnie powtarzał tę samą sekwencję. Oklejał swoją twarz i szyję ciągliwą, ziemistą substancją, a farbą podkreślał czerń oczu i czerwień ust, po czym pobieżnie wycierał twarz i „malowanie” rozpoczynał od nowa. Działaniu towarzyszył przygotowany wcześniej zapis filmowy niemal identycznych działań, emitowany z delikatnym wyprzedzeniem poszczególnych faz na ogromnym ekranie. Zestawienie wątłego ciała aktora i jego trudno dostrzegalnych (przynajmniej przez widzów z dalszych rzędów) czynności z dużym, bogatym w detale, łatwo dostępnym i dominującym nad sceną obrazem ogromnego popiersia wprowadzało rozbicie percepcji publiczności. Niewielka żywa twarz aktora nikła w przestrzeni. Natomiast olbrzymi obraz zniekształconego mazią oblicza, wywołującego u obserwujących widzów nieprzyjemne wrażenia „dotyku wyobrażonego”, atakował wzrok publiczności, jakby domagając się ich reakcji. Dodatkowo przesunięcie o kilkanaście sekund poszczególnych faz – obrazy wyprzedzały działania na scenie – wprowadzało efekt zapętlenia, wzmagało poczucie niekończącej się powtarzalności upiornej transformacji.
Zdarza się także, że dzięki ekranom umieszczonym na scenie publiczność ogląda to, co niemożliwe byłoby do zobaczenia bez pośrednictwa kamery. W Wielkim Gatsbym w reżyserii Michała Zadary (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2011) widzowie rzadko śledzili sekwencje rozgrywające się na scenie, częściej te, które zdarzały się w innych częściach teatru i przed nim, zawsze jednak w „wyższych sferach”, niedostępnym dla Jaya Gatsby’ego świecie Daisy Buchanan. Widzowie obserwowali także sekwencje w samochodach umieszczonych na scenie obrotowej, nawet gdy te maksymalnie oddalały się od widowni. Z kolei w przedstawieniu Osadzeni. Młyńska 1 Teatru Ósmego Dnia dzięki projekcjom widzowie oglądali więźniów, których historie opowiadali na scenie aktorzy. Mężczyźni występowali tylko w nagraniach, w których w eleganckich strojach recytowali fragmenty Elegii Duinejskich Rainera Marii Rilkego. Obrazy odbierane wzrokiem przez publiczność, na których pojawiały się ciała osadzonych, których ta jednak nie mogła dotknąć, stawały się w tym przypadku znakiem całkowitego społecznego rozdzielenia, przynależności do innych światów. Obraz, projekcja – pozwalały widzom zobaczyć więcej, zastępowały nieobecne na scenie elementy, rozszerzały świat przedstawiony o to, co istotne, a co nie mogło bezpośrednio znaleźć się przed ich oczami. Oglądanie stawało się więc rekompensatą albo namiastką doświadczenia niemożliwej obecności.
Nowe technologie przynosząc w przedstawieniach otwarcie na nieznane wcześniej przestrzenie, również w przestrzeniach znanych, odbieranych wszystkimi zmysłami przez widzów dokonują istotnych modyfikacji. W miejsce odbieranej ciągłości przestrzeni wprowadzają jej rozbicie i niejednorodność (nie tylko ilościową, ale i jakościową). Publiczność dzięki umieszczonym na scenie ekranom doświadcza wielu światów i kilku wątków naraz. Takie zabiegi wymagają od widzów rozproszonej, „skaczącej” uwagi, albo dokonania wyboru, by podążyć za jednym z nich – wybrać jeden obraz, albo jedną sekwencję aktorską. Wskazują na niemożność ogarnięcia zmysłowym doświadczeniem całości świata wewnętrznie rozbitego i zwielokrotnionego. Tym samym przybliżają obraz rzeczywistości poza teatrem, a jednocześnie oswajają z jej pokawałkowaniem, uczą „rozbieganego” odbioru.
Takie mnożenie obrazów – dzięki umieszczeniu na środku sceny ogromnego ekranu oraz po trzech ekranów telewizyjnych rozstawionych po obu jej bokach – ściśle łączyło się z tematyką spektaklu Akt-orki Lothe Lachmann Videoteatr „Poza” (1999). Przedstawienie w reżyserii Piotra Lachmana było próbą dania „odpowiedzi na pytanie o «sposób istnienia» aktora dziś, gdy przejawia się on w większej lub mniejszej wiązce swoich «sobowtórów» z innych ról i mediów” (por. Kuligowska-Korzeniewska 2001: 145). Widzowie obserwowali niemal osaczające ich, nakładające się na siebie, obrazy na żywo Jolanty Lothe jako Gwiazdy – tytułowej postaci z dramatu Helmuta Kajzara, projekcje Lothe jako kobiety w masce oraz wizerunki aktorki na żywo zmultiplikowane na wszystkich ekranach (por. Kuligowska-Korzeniewska 2001: 148). Dezorientacja widzów była tym większa, gdy pomnażaniu postaci Jolanty Lothe w pewnym momencie zaczęło towarzyszyć rozbicie obrazu ciała Jana Peszka występującego w nagraniu. Twarz, ręce i nogi aktora zostały rozdzielone i emitowane na wielu ekranach. Ten zabieg wprowadzał wizualny efekt osobliwości i rozbicia.
W rywalizacji między obrazem filmowym a „rzeczywistym” ciałem żywego aktora, widz niekoniecznie wybiera to drugie. Z reguły „sięga” po to, co większe i co nieustannie ewoluuje, przyciągając uwagę zmianą planów i skali. Publiczność w teatrze, podobnie jak odbiorcy kultury masowej, obserwując wydarzenia na wielkich ekranach doświadczają bowiem, według diagnozy Waltera Benjamina wrażeń bliskości i intymności, dostarczanych zwykle dzięki telewizji, „które stały się naszym modelem bliskości odbioru” (Auslander 2012: 23).
Zdarzają się oczywiście sekwencje, w których widz odrywa wzrok od projekcji-emisji i mając do wyboru ogromny, płaski obraz i niewielką postać aktora skupia uwagę na żywym ciele. W takich przypadkach można mówić o sukcesie aktorstwa, o ciekawej grze, lub trafnie zastosowanym zabiegu reżyserskim. Drobna sylwetka Michała Czachora jako Jaya Gatsby’ego w inscenizacji Zadary przykuwała wzrok widzów, nawet gdy aktor pojawiał się na tle emitowanych obrazów. Spojrzenia widzów kierowały się ku aktorowi „przyciągane” specyficznym efektem obcości wprowadzonym przez bohatera Czachora pomyślanego jako tragicznie chaplinowski everyman.
Do rzadkości natomiast należą przedstawienia teatralne, w których obrazy harmonijnie współistnieją z aktorami w żywym planie. Gdy reżyser nie wyróżnia, ani nie podporządkowuje żadnej z dwóch domen, ale obie służą wspólnemu celowi. W chwili zaistnienia takiej synchronizacji w spektaklach potrafią pojawić się nowe jakości. W finale Teczek (2007) Teatru Ósmego Dnia – przedstawienia na podstawie ubeckich donosów na działalność teatru – publiczność obserwowała dwie aktorki Ewy Wójciak. Współczesna występująca na scenie i o 20 lat młodsza ze sfilmowanego zapisu spektaklu Przecena dla wszystkich (1977) wspólnie śpiewały, tym samym głosem (!) ten sam song. Dwie rzeczywistości, dwa plany, dwa doświadczenia ciała aktora harmonijnie łączyły się, „zanurzając” widza i jego rozszerzony (do dwóch planów – ciała i obrazu) odbiór zmysłowy w przejmującym świadectwie o niezbywalnych dla człowieka wartościach – o prawdzie i buncie przeciw zniewoleniu.
Bez względu na relacje, jakie kreślą się między sekwencjami z udziałem ciał aktorów i ich obrazów, najciekawsze efekty stymulujące zmiany percepcji zmysłowej widzów pojawiają się w spektaklach, w których reżyserzy płynnie łączą, lub zderzają obecność wykonawców z projekcjami. Dotychczas tego typu przedstawienia powstawały głównie poza Polską. W Pôles grupy Pps Danse of Montreal dwóch tancerzy na żywo występowało na tle holograficznej projekcji własnych ciał. W najciekawszych momentach widzowie z trudnością odróżniali wykonawców od ich holograficznych kopii (por. Auslander 2012: 25). To zacieranie granicy między ciałem i jego obrazem na scenie w specyficzny sposób oddziałuje na ciała i zmysły odbiorców, wymaga większej uważności i otwartości na niuanse wrażeń, staje się „społecznym remedium dla zmęczonych ciał widzów (…) pozwalającym na roztańczenie grupy, współistnienie stylów i kultur oraz różnych cielesności”. W takich sytuacjach widz jak nieruchomy tancerz przyjmuje zmiany konwencji odbiorczych, wtapia się w ruch, który łączy gatunki i klasy, media i sztuki (Pavis 2011:193). Technologie audiowizualne stosowane na scenach rozdzielają, ale i na nowo łączą ciało i zmysły widza w konkretnej sytuacji we współczesnym świecie. Odnawiają jego percepcję i przyczyniają się do rekonstrukcji jego cielesnej jedności (Pavis 2011: 211) w „zmultiplikowanej” rzeczywistości.
