Jednymi z najoryginalniejszych prac powstałych w kręgu formistów były obrazy wielopłaszczyznoweTytusa Czyżewskiego, świadczące o poszukiwaniu nowych środków wyrazu silnie dezautomatyzujących percepcję wzrokową dzieł plastycznych. Wszystkie te prace zaginęły, a jedyną ich dokumentację stanowią fotografie i recenzje zamieszczone w prasie przedwojennej oraz spisy katalogowe.
Czyżewski nad koncepcją obrazów wielopłaszczyznowych pracował co najmniej od 1915 roku. Kilka lat wcześniej pod wpływem kubistów, których prace miał okazję poznać przy okazji wyjazdów do Paryża, powstały rysunki (znane głównie z reprodukcji), które wyznaczyły kierunek poszukiwań artysty prowadzący do powstania obrazów wielopłaszczyznowych. Do grupy wspomnianych rysunków należą Madonna (1911) i Głowa (1915), w których twórca rozpoczął pracę nad nową koncepcją ujęcia bryły na płaszczyźnie. Zabiegiem najbardziej rzucającym się w oczy było rozbicie rzeczywistych przedstawień i ponowne ich połączenie. Kompozycje zbudowane zostały z „połamanych” elementów o wyraźnie zaznaczonych krawędziach, dodatkowo podkreślonych gęstym układem kresek przypominających szrafowanie (sugerujących fragmenty zacienione). Mimo rozczłonkowania i przesunięcia poszczególnych części kompozycji, zachowana została czytelność układu. W podobnym duchu utrzymany jest Autoportret formistyczny z 1916 roku, umieszczony na okładce tomiku wierszy Czyżewskiego Zielone oko. Poezje formistyczne. Elektryczne wizje (Kraków 1920) oraz na okładce czasopisma „Formiści” z 1921 roku. Z typowym wizerunkiem rysunek ma niewiele wspólnego – trudno w nim odnaleźć jakiekolwiek podobieństwo do portretowanego. Jest raczej wariacją na temat postaci samego autora. Twarz została poddana uproszczeniu i deformacji. Podobnie jak w rysunku Głowa, jednocześnie możemy zobaczyć ją en face i z profilu. Nad pierwiastkiem kubizującym przeważa jednak ekspresjonistyczny, ujawniający się w ostrej, chwilami zygzakowatej linii konturu, określającej kształt głowy i rysów twarzy. Kompozycja ma kształt sześcioboczny, który został też wykorzystany w obrazie wielopłaszczyznowym Głowa (ok. 1916 -1919?). Ekspresyjna forma tytułowego motywu powtarza schemat znany z rysunku, z tą różnicą, że miejsce ostrych linii zastąpiły krawędzie tworzące całą siatkę „zgięć” pokrywających płaszczyznę obrazu, dających optyczne złudzenie wielowymiarowości. Deformacji nie podlegają jedynie oczy, usta, prawe ucho i fragment okalających je włosów – elementy te porządkują cały głęboko nietradycyjny układ, jednocześnie decydując o jego czytelności. Ważną rolę spełnia również głęboka rama, dodatkowo stwarzająca iluzję strukturalności obrazu złożonego z przenikających się brył, z których jedne zapadają się, a inne ulegają wypiętrzeniu, tworząc w oku widza trójwymiarową mozaikę, w rzeczywistości namalowaną na kawałku kartonu lub płótna. Nietypowa rama zamyka kolejny z obrazów wielopłaszczyznowych Krajobraz ze słońcem (ok. 1916). Jego kształt przypomina trapez rozszerzający się ku lewej stronie, boki mają układ równoległy. Poza oryginalnym kształtem praca ta odznacza się dynamiczną kompozycją pejzażu zbudowanego z nachodzących na siebie, schematycznie potraktowanych szczytów górskich dominujących nad niewielkim domkiem i przewyższającym go drzewem. Z ostrymi formami kontrastują półkoliste pagórki oraz ogromna tarcza słoneczna, wypełniająca prawy górny narożnik. Decydując się na taki zabieg, artysta zdecydował się równocześnie na swoistą grę z odbiorcą – połączył perspektywę zbieżną z kulisową, łamiąc po raz kolejny tradycyjne zasady kompozycji malarskiej.
Do grupy obrazów wielopłaszczyznowych należy także Portret (Głowa) (ok. 1919-1917) – dzieło o koncepcji nieco innej niźli opisywana wcześniej praca o tożsamym tytule. Wizerunek zamknięty jest w wielobocznej nieregularnej bryle wykreowanej na dwuwymiarowym obrazie. Poszczególne płaszczyzny – niby ściany tej skomplikowanej struktury przedstawiają wycinki tytułowego motywu. Na trzech bokach z dolnej strefy namalowane zostały dwa fragmenty twarzy ukazanej en face oraz jej profil. Natomiast w górnej części pracy widoczne są kawałki czoła i włosów. Wszystkie te elementy tworzą iluzję wielopłaszczyznowej struktury, znanej również z innej pracy Czyżewskiego – Salome. Obraz wielopłaszczyznowy (1915-1919).Na największej „ściance” obrazu ukazana jest cała postać Salome w długiej sukni, na kolejnych płaszczyznach zobaczyć można jej nagi tułów oraz zbliżenie twarzy, z którą skontrastowany jest drugi, nieco zagadkowy wizerunek lub maska spinająca całość kompozycji. Poprzez ten swoisty symultanizm (odbiegający jednak od prac futurystów zwykle stosujących zasadę multiplikacji form w celu oddania faz ruchu) artysta rozbił główny motyw stosując oddalenia i przybliżenia wprowadzające dynamizm do przedstawienia. Zmysłowy taniec Salome oddał Czyżewski poprzez dynamiczną strukturę pracy oraz różne ujęcia kobiecej sylwetki. Taką kompozycję łączyć można również z koncepcją przemiany osobowości Salome, bądź – samego artysty. Wydaje się jednak, że dla twórcy istotniejsza od warstwy treściowej była sama forma pracy. Potwierdza to autokomentarz Czyżewskiego, w którym stwierdza on, że obrazy „umiarowe” (typowe kwadraty lub prostokąty malowane w sposób tradycyjny, oparty na zasadach perspektywy) mają zostać zastąpione przez obrazy „nieumiarowe” zbudowane z kilku płaszczyzn (Czyżewski 1919:17). Miejsca połączeń płaszczyzn podkreślały linie, tworzące rytm zastępujący monotonię dotychczasowych obrazów. Czyżewski zwracał szczególną uwagę na zasady kompozycyjne obrazów, interesowała go jednak również problematyka koloru – omawiał wielość kombinacji barwnych w relacjach pomiędzy liniami i płaszczyznami tworzącymi poszczególne części obrazów wielopłaszczyznowych podporządkowane kompozycji całej pracy (Czyżewski 1919: 17).
Opracowana przez Czyżewskiego koncepcja wielopłaszczyznowości – dotąd przedstawiana jedynie na płótnie lub papierze – została rozwinięta w kolejnych dwóch pracach, które dosłownie wyszły poza płaszczyznę obrazu. Koncepcja Kompozycji form (Obraz wielopłaszczyznowy) (ok.1918) i Kompozycji form II (Obraz wielopłaszczyznowy) (ok. 1920), oparte są na połączeniu elementów trójwymiarowych z dwuwymiarowymi. Do tych ostatnich należą głównie przedstawienia postaci, oddane w sposób schematyczny na płaszczyźnie, tworzące przez to wrażenie obrazu w obrazie. Natomiast spójność układu podkreślają części oparte na linii falistej i skręconej spiralnie, dekorujące tło i dominujące w układzie przestrzennym. (Wspomniane motywy charakterystycznie zwiniętych liści lub łodyg pojawiły się w tym samym czasie także w innych – bardziej tradycyjnych, choć również interesujących kompozycyjnie – pracach Czyżewskiego: przykładem Martwa natura z motylami / Kwiaty i motyle, ok. 1920 i Kwiaty, 1920).
Obrazy wielopłaszczyznowe Czyżewskiego powstające w latach 1915-1920 nie miały analogii w ówczesnej sztuce polskiej, natomiast bardzo dobrze wpisywały się w przekraczające tradycyjne pojmowanie malarstwa i rzeźby poszukiwania artystyczne awangardy europejskiej. Elizabeth Clegg w książce poświęconej sztuce ostatnich trzech dekad istnienia Cesarstwa Austro-Węgierskiego porównuje obrazy wielopłaszczyznowe ze skulptomalarstwem (sculpto-peintures) Aleksandra Archipenki wprowadzającego do obrazów przedmioty gotowe lub ich fragmenty wykonane z różnych tworzyw (Clegg 2006:211). Podobna idea wyjścia poza tradycyjne malarstwo przyświecała kubistom, którzy około 1912 roku stosować zaczęli technikę kolażu, co stanowiło początek dalszych poszukiwań artystycznych. Te z kolei miały istotny wpływ na Władimira Tatlina tworzącego przestrzenne „reliefy” i „kontrreliefy”, zrywające wszelkie związki z malarstwem. W tym samym okresie przedmioty trójwymiarowe, często przedmioty znalezione (objets trouvés) do swoich asamblaży określanych mianem „Merz” wprowadzał też Kurt Schwitters.
Usytuowanie obrazów wielopłaszczyznowych w kontekście eksperymentów innych artystów wyraźnie dowodzi, że Czyżewski, odchodząc od tradycyjnie pojętego malarstwa, nie wyzwolił się z niego całkowicie. W bezpośredni sposób wskazuje na to choćby użycie samej nazwy „obraz”. Została ona poszerzona o podkreślający wielowymiarowość dzieł przymiotnik „wielopłaszczyznowy” – taka nazwa sytuuje prace na granicy malarstwa i rzeźby (z podobną sytuacją mamy do czynienia w przypadku skulptomalarstwa Archipenki). Uwagi te odnoszą się w szczególności do dwóch najbardziej nowatorskich prac – Kompozycji form (obrazu wielopłaszczyznowego) i Kompozycji form II (obrazu wielopłaszczyznowego). Forma tych układów została zamknięta głęboką ramą, której wprowadzenie odwoływało się do koncepcji dzieła jako obrazu. Określoną przez nią przestrzeń wypełniono trójwymiarowymi elementami (wykonanymi od podstaw przez Czyżewskiego lub też będącymi fragmentami gotowych przedmiotów), które zostały przytwierdzone do pokrytego dekoracją malarską podłoża. Nie zostały one jednak podporządkowane jednemu głównemu motywowi – tak jak w przypadku prac Archipenki. (Jego Akt kobiecy z 1920 roku, określony jako „rzeźbo obraz”, reprodukowano w piśmie „Formiści” w 1921 roku, co świadczyło o dużym zainteresowaniu w Polsce podobnymi koncepcjami.)
Obrazy wielopłaszczyznowe Czyżewskiego malowane najpierw na płótnie lub tekturze, a później konstruowane z różnych, dwuwymiarowych i przestrzennych, elementów były najodważniejszym przykładem eksperymentu w ówczesnej sztuce polskiej. Stanowiły przykład modyfikacji tradycyjnej idei obrazu, jednocześnie pokazując typową dla awangardy potrzebę przekraczania granic pomiędzy gatunkami.
[brak materiału ikonograficznego]
Artykuły powiązane
- Śniecikowska, Beata – Dźwięk a typografia w awangardzie (futuryzm)
- Śniecikowska, Beata – Słowografia
