Dotyk jako koncept krytycznotranslatorski

W polisensorycznym dyskursie krytycznotranslatorskim wczesnego polskiego modernizmu zapachowe oraz wizualne (świetlne i kolorystyczne) metafory ekwiwalencji przekładowej i procesu tłumaczenia są zwykle sprzężone z metaforą dotykową. Taktylna charakterystyka translacji zyskuje dwojakie uzasadnienie: w estetyce secesji i poetyce parnasistowskiej. Jej szczególna łączliwość z metaforami translatorskimi, które apelują do pozostałych modalności sensorycznych, jest symptomatyczna dla wczesnomodernistycznej wrażliwości synestezyjnej.

W ocenie młodopolskich krytyków tłumaczenie nieuchronnie zmienia właściwości dotykowe oryginału – zarówno jakościowe (waga, gładkość, jednolitość powierzchni, temperatura, wilgotność), jak i konsystencyjne (twardość, lepkość, sprężystość, gęstość i płynność). Przekłady „suche”, „wodniste”, „ziemiste”, „galaretowate”, „letnie” lub„ciężkie od przylepionych gruzłów kujawskiej gleby”, by poprzestać na kilu epitetach Adolfa Nowaczyńskiego (Nowaczyński 1907), przeciwstawiane są lekkim, kruchym, aksamitnym, puszystym, zwiewnym i „złotolitym” (Leśmian 1959: 431) oryginałom, które – w zgodzie z estetyką secesji– porównywane sąnajczęściej do egzotycznych kwiatów i owadów. „Dotknięcie tłumacza choćby na ogół dobrego, ale mającego, że tak powiem, szorstkie ręce zatraciłoby całkowicie nikły, delikatny, przypominający wdzięk kwiatów jesiennych wdzięk oryginału” (Massonius 1901: 403). Najczęściej jednak młodopolscy krytycy przekładu charakteryzują operację międzyjęzykową jako ścieranie barwnych łusek z motylich skrzydeł: „Te […] słowa nie dadzą się uchwycić pióru, jak palcom skrzydła motyla, bez starcia najsubtelniejszych barw” – pisał Leopold Staff (Staff 1910: xxxii). Polskiemu tłumaczowi Kwiatków św. Franciszka z Asyżu wtórował Adolf Nowaczyński, który obawiał się, że angielscy autorzy mogliby „stracić (…) w krzepkich rękach Kasprowiczowych cały puch swych motylich i ćmich skrzydeł” (Nowaczyński, 1918: 159). Zenon Przesmycki (Miriam) krytykował przekład Demona Michaiła Lermontowa Alfonsa Wróblewskiego: „Przebaczyć wszakże niepodobna starcia całego pyłu poezji, całego koloru (…) poematu” (Przesmycki 1967: 23). Z kolei Aureli Drogoszewski pisał, że w Przekładach z poetów obcych Antoniego Langego „myśl poety została odgadnięta, lecz już bez tego leciutkiego pyłku, który sam jedynie wytwarza koloryt poetyczny” (Drogoszewski 1900, cyt. wg Kuś 1979: 92).

Młodopolską wizualno-taktylną metaforę owadzią zachowała międzywojenna krytyka przekładowa. Anonimowy recenzent „Gazety Literackiej” oceniał polskie tłumaczenia Kazimierza Andrzeja Jaworskiego z Siergieja Jesienina:

Wolno przypuszczać, że modernistyczna taktylna metafora przekładu ma swoje źródła w Wiedzy radosnej Fryderyka Nietzschego, który tak pisał o neoklasycystycznej strategii domestykacji i uwspółcześniania tekstów źródłowych we francuskiej literaturze przekładowej:

We wczesnomodernistycznym dyskursie krytycznotranslatorskimdo zmysłu dotyku apelowały także metafory przekładu jako sztuki rękodzielniczej: oprawiania w metal pereł lub szlachetnych kamieniorazrzeźby z twardego materiału– najczęściej marmuru, jak w koncepcji przekladu Walerija Briusowa (Briusow 1975: 226) lub romantycznego tłumacza OdyseiLucyana Siemieńskiego: „radbym tylko […] aby przekład mój potrafił nie tylko oddać wszystkie piękności wzoru, ale jeszcze stać się tak ponętnym polskiemu czytelnikowi, iżby mu się zdawało, że patrzy na Fidiaszowski posąg i przez żyłki marmuru widzi krążącą krew słowiańską” (Siemieński 1847: 11). Z kolei jubilerską metaforę tłumaczenia rozwijał A. Kord (Józef Kordzikowski) w wierszowanej przedmowie do antologii przekładów z poetów niemieckich:

Rękodzielnicze metafory przekładu, które służyły uwypukleniu taktylnych właściwości translatorskiego materiału – języka (Brzostowska-Tereszkiewicz 2002: 41), podkreślały zarazem racjonalny, analityczny charakter procesu tłumaczenia, samoświadomość translatorskiego warsztatu i znaczenie formalnej wirtuozerii zgodnej z parnasistowską koncepcją poezji jako rzemiosła (zob. Rubins 2000), którą zwięźle wyłożył Teofil Gautier w wierszu Sztuka:

Relikty taktylnych metafor przekładu przetrwały w dyskursie krytycznotranslatorskim dojrzałego i późnego modernizmu. Efekty procesu tłumaczenia niezmiennie opisywane są przez epitety „chropawy”, „ciężki”, „twardy” (por. E. 1866: 437; Brückner 1924: 8; Kott 1962: 293). Parnasistowską metaforę rzeźbiarską przywoływał m. in. Mieczysław Jastrun: „…różnice materiału językowego, w którym przyszło tłumaczowi rzeźbić przekład, stawiły opór nie do przezwyciężenia” (Jastrun 1965: 68).

Do zmysłu dotyku apeluje także popularne wśród praktyków i teoretyków translacji określenie przekładu niebezpośredniego jako „tłumaczenia z drugiej ręki” (ang. second-hand translation, ros.pieriewod iz wtorych ruk).

Artykuły powiązane

• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Fokalizacja zmysłowa
• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Przekład synestezyjny
• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Somatyczne metafory przekładu
• Rajewska, Ewa – Barańczak – dźwięk w przekładzie