W polisensorycznym dyskursie krytycznotranslatorskim wczesnego polskiego modernizmu zapachowe oraz wizualne (świetlne i kolorystyczne) metafory ekwiwalencji przekładowej i procesu tłumaczenia są zwykle sprzężone z metaforą dotykową. Taktylna charakterystyka translacji zyskuje dwojakie uzasadnienie: w estetyce secesji i poetyce parnasistowskiej. Jej szczególna łączliwość z metaforami translatorskimi, które apelują do pozostałych modalności sensorycznych, jest symptomatyczna dla wczesnomodernistycznej wrażliwości synestezyjnej.
W ocenie młodopolskich krytyków tłumaczenie nieuchronnie zmienia właściwości dotykowe oryginału – zarówno jakościowe (waga, gładkość, jednolitość powierzchni, temperatura, wilgotność), jak i konsystencyjne (twardość, lepkość, sprężystość, gęstość i płynność). Przekłady „suche”, „wodniste”, „ziemiste”, „galaretowate”, „letnie” lub„ciężkie od przylepionych gruzłów kujawskiej gleby”, by poprzestać na kilu epitetach Adolfa Nowaczyńskiego1(Nowaczyński 1907), przeciwstawiane są lekkim, kruchym, aksamitnym, puszystym, zwiewnym i „złotolitym”2(Leśmian 1959: 431) oryginałom, które – w zgodzie z estetyką secesji– porównywane sąnajczęściej do egzotycznych kwiatów i owadów. „Dotknięcie tłumacza choćby na ogół dobrego, ale mającego, że tak powiem, szorstkie ręce zatraciłoby całkowicie nikły, delikatny, przypominający wdzięk kwiatów jesiennych wdzięk oryginału”3(Massonius 1901: 403). Najczęściej jednak młodopolscy krytycy przekładu charakteryzują operację międzyjęzykową jako ścieranie barwnych łusek z motylich skrzydeł: „Te […] słowa nie dadzą się uchwycić pióru, jak palcom skrzydła motyla, bez starcia najsubtelniejszych barw” – pisał Leopold Staff4(Staff 1910: xxxii). Polskiemu tłumaczowi Kwiatków św. Franciszka z Asyżu wtórował Adolf Nowaczyński, który obawiał się, że angielscy autorzy mogliby „stracić (…) w krzepkich rękach Kasprowiczowych cały puch swych motylich i ćmich skrzydeł”5(Nowaczyński, 1918: 159). Zenon Przesmycki (Miriam) krytykował przekład Demona Michaiła Lermontowa Alfonsa Wróblewskiego: „Przebaczyć wszakże niepodobna starcia całego pyłu poezji, całego koloru (…) poematu”6(Przesmycki 1967: 23). Z kolei Aureli Drogoszewski pisał, że w Przekładach z poetów obcych Antoniego Langego „myśl poety została odgadnięta, lecz już bez tego leciutkiego pyłku, który sam jedynie wytwarza koloryt poetyczny”7(Drogoszewski 1900, cyt. wg Kuś 1979: 92).
Młodopolską wizualno-taktylną metaforę owadzią zachowała międzywojenna krytyka przekładowa. Anonimowy recenzent „Gazety Literackiej” oceniał polskie tłumaczenia Kazimierza Andrzeja Jaworskiego z Siergieja Jesienina:
Anonim (cyt. wg Zbytowski) : Czterdzieści lat sławy literackiej Jesienina w Polsce: 47 Trudno mówić o przekładzie nie znając języka rosyjskiego, ale mimo to można ocenić przekład. Chodzi o ten pyłek ze skrzydeł motylich – o poezję. Mam wrażenie, że tłumaczowi udał się przekład — i jeżeli na palcach tłumacza pozostało trochę pyłku z barwistych tęczowych skrzydeł oryginału — to jednak przekłady są na tyle doskonałe, że porywają wielkością poezji Jesienina…
Wolno przypuszczać, że modernistyczna taktylna metafora przekładu ma swoje źródła w Wiedzy radosnej Fryderyka Nietzschego, który tak pisał o neoklasycystycznej strategii domestykacji i uwspółcześniania tekstów źródłowych we francuskiej literaturze przekładowej:
Friedrich Nietzsche : Wiedza radosna: 116 Można ocenić stopień historycznego zmysłu, jaki posiada pewien czas, podług tego, jak dokonywa przekładów i stara się sobie przyswoić minione czasy i książki. Francuzi za Corneille’a, a także jeszcze z czasu Rewolucji opanowali starożytność rzymską w sposób, na jaki byśmy my już nie mieli odwagi dzięki naszemu wyższemu historycznemu zmysłowi. A sama ta rzymska starożytność: jakże gwałtownie i naiwnie zarazem kładła swą rękę na wszystkim, co dobre i wysokie w greckiej dawniejszej starożytności! Jakże przekładali ją na rzymską teraźniejszość! Jakże zacierali z umysłu i bez troski opył skrzydeł motyla – chwili!
We wczesnomodernistycznym dyskursie krytycznotranslatorskimdo zmysłu dotyku apelowały także metafory przekładu jako sztuki rękodzielniczej: oprawiania w metal pereł lub szlachetnych kamieniorazrzeźby z twardego materiału– najczęściej marmuru, jak w koncepcji przekladu Walerija Briusowa8(Briusow 1975: 226) lub romantycznego tłumacza Odysei Lucyana Siemieńskiego: „radbym tylko […] aby przekład mój potrafił nie tylko oddać wszystkie piękności wzoru, ale jeszcze stać się tak ponętnym polskiemu czytelnikowi, iżby mu się zdawało, że patrzy na Fidiaszowski posąg i przez żyłki marmuru widzi krążącą krew słowiańską”9(Siemieński 1847: 11). Z kolei jubilerską metaforę tłumaczenia rozwijał A. Kord (Józef Kordzikowski) w wierszowanej przedmowie do antologii przekładów z poetów niemieckich:
Józef Kordzikowski : Przekłady: Goethe, Lenau, Verlaine, Rückert, Heine, Haug, Herwegk, Hölderlin i inni, De Régnier: 5 …Niech to was nie zżyma, Że tkwią tu tylko drobne perły obce. … Powiecie może, że miast budzić – drzemię, Że cudze perły giną w mojem srebrze, Czy w miedzi mojej?
Rękodzielnicze metafory przekładu, które służyły uwypukleniu taktylnych właściwości translatorskiego materiału – języka10(Brzostowska-Tereszkiewicz 2002: 41), podkreślały zarazem racjonalny, analityczny charakter procesu tłumaczenia, samoświadomość translatorskiego warsztatu i znaczenie formalnej wirtuozerii zgodnej z parnasistowską koncepcją poezji jako rzemiosła11(zob. Rubins 2000), którą zwięźle wyłożył Teofil Gautier w wierszu Sztuka:
„„Gautier Teofil : Sztuka: brak stron Tak, dzieło więcej jest wytworne, Gdy bierzesz formy dłoniom twym Oporne — Emalię, marmur-li czy rym. […] Rzeźbiarzu! zniszcz jak pleśń zakalców Gips, który gnie bezwiedny ruch Twych palców, Gdy inną stroną płynie duch. Karrary twardy głaz marmurów I rzadki Paros zwalczać masz: Konturów Nieskazitelnych jest to straż. Weź z Syrakuzy brąz jej trwały, Jego potęgi tajnie ziszcz: W nich śmiały Dumę i wdzięki wyrył mistrz. Subtelny dotyk twojej dłoni Niechaj, agatu śledząc nić, Wyłoni Apollinowych blaski lic. […] Cyzeluj, gładź więc tarcz emalii I niech się wszystko to, co śnisz – Utrwali W niepokonany rym czy spiż.
Artykuły powiązane
- Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Fokalizacja zmysłowa
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Przekład synestezyjny
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Somatyczne metafory przekładu
- Rajewska, Ewa – Barańczak – dźwięk w przekładzie
Bibliografia
- 1(Nowaczyński 1907)
- 2(Leśmian 1959: 431)
- 3(Massonius 1901: 403)
- 4(Staff 1910: xxxii)
- 5(Nowaczyński, 1918: 159)
- 6(Przesmycki 1967: 23)
- 7(Drogoszewski 1900, cyt. wg Kuś 1979: 92)
- 8(Briusow 1975: 226)
- 9(Siemieński 1847: 11)
- 10(Brzostowska-Tereszkiewicz 2002: 41)
- 11(zob. Rubins 2000)
- 12(por. E. 1866: 437; Brückner 1924: 8; Kott 1962: 293)
- 13(Jastrun 1965: 68)