Barańczak – dźwięk w przekładzie – Sensualność w kulturze polskiej

Po metaforykę związaną z głosem czy dykcją poetycką przekładanej autorki/przekładanego autora Stanisław Barańczak sięga raczej rzadko (zaznacza jednak: „Jako tłumacza interesują mnie […] spotkania z […] poetami dialogu, nie Ginsbergowskiego »skowytu« i nie niedosłyszalnego szeptu wielu dzisiejszych solipsystów” (Barańczak 1994: 57)), lecz jako tłumacz, teoretyk i krytyk przekładu wiele uwagi poświęca warstwie brzmieniowej oryginału i tłumaczenia – współtworzącym znaczenie tekstu: metrum, rytmowi, rymom, aliteracjom, a także jego eufonii. Jeśli zaś „brzmienie” potraktować jednak metaforycznie, „głos” Barańczaka, poety i tłumacza – rozumiany jako rozpoznawalna translatorska dykcja – dość wyraźnie zaznacza się w dokonywanych przez niego tłumaczeniach.

Warstwa brzmieniowa w przekładzie według Barańczaka

Na nierozłączność „formy” i „treści” oraz wagę adekwatnego ukształtowania warstwy brzmieniowej tekstu tłumaczonego z myślą o jego potencjalnym wygłoszeniu Barańczak – inspirowany koncepcjami strukturalistów i Romana Ingardena – wskazywał już w pierwszym poetyckim przykładzie, na którym demonstrował tezy swojego Małego, lecz maksymalistycznego Manifestu translatologicznego (1990). W przypadku siedemnastowiecznego utworu Edwarda lorda Herberta z Cherbury Echo in a Church, opartego na zasadzie dialogu z Echem, które odpowiada bohaterowi dręczonemu wątpliwościami egzystencjalnymi, odpowiedzi tych udzielając wyłącznie w pozycji rymowej,

[…] każdy tłumacz – jeśli tylko ma odrobinę zrozumienia dla tego, czym jest poezja – oczywiście orientuje się od razu, że […] absolutnie pierwszorzędnym elementem znaczeniowym wiersza, jego nieusuwalnym i niezastępowanym „formalnym” składnikiem, który w istocie jest kluczem do »treści«, jego (wprowadźmy to pojęcie) dominantą semantyczną – jest rym […] Echo nie może odpowiedzieć „tutaj” albo „tu” na pytanie „gdzie”! Jeżeli w pustym kościele wykrzykniemy „gdzie?”, echo odpowie nam identycznym „gdzie”, albo, przy gorszej akustyce, jakimś „dzie” (Barańczak Stanisław Ocalone w tłumaczeniu: 21 i 18).

Rym to nie wszystko, elementów „formalnych”, które w tłumaczeniu trzeba ocalić, by nie zubożyć „treści”, może być znacznie więcej. Onomatopeiczne, przypominające krucze krakanie nevermore, pulsujący trocheiczny rytm i „kolorystyka głoskowa”: refrenowy rym na „–ore” oraz „ogólna orkiestracja fonetyki wiersza, nasycona ciemnymi samogłoskami oraz powtarzającym się »r«” są, zdaniem Barańczaka, tym, co „rzuca się w uszy” już przy pierwszym usłyszeniu czy odczytaniu poematu The Raven Edgara Allana Poe – i czego w przekładzie zaprzepaścić nie należy (Barańczak 1994: 297).

Nierozerwalny związek fonetyki, prozodii i semantyki Barańczak podkreślał także, analizując pierwszy dwuwiersz sonetu Gerarda Manleya Hopkinsa No Worst, There Is None: „No worst, there is none. Pitched past pitch of grief, / More pangs will, schooled at forepangs, wilder wring” (w przekładzie Barańczaka: „Nie ma dna udręk. Miota się za metą męki / Męka gorsza: przez tamtą szkolona i świeża”). Wskazał w nim na wyrazistą organizację głoskowo-rytmiczną i eksplozywną zbitkę akcentów słownych, które stanowią „jak gdyby fonetyczny wskaźnik temperatury emocjonalnej” przedstawiającego torturę świadomości utworu Hopkinsa. „Rezygnacja z namiastkowego choćby oddania tej cechy stylistycznej w przekładzie jest takim samym błędem semantycznym, jakim byłaby pomyłka w spolszczeniu któregoś z użytych wyrazów – powiedzmy, oddanie słowa »grief« przez »spokój«”, pisał (Barańczak 1994: 108).

Koncepcja wspomnianej już „dominanty semantycznej”, czyli „prymatu określonego elementu struktury utworu, który stanowi mniej lub bardziej dostrzegalny klucz do całokształtu jego sensów” (Barańczak 1994: 36-37), a który tegoż utworu czytelnik, krytyk-interpretator, a zwłaszcza tłumacz muszą ustalić, również u samych podstaw wiązała się z wygłoszeniem/wykonaniem utworu. Była rozwinięciem tezy zawartej przez Barańczaka w jego pierwszym słowie Od tłumacza, którym opatrzył swoje przekłady piosenek zespołu The Beatles, opublikowane w dwutygodniku społeczno-kulturalnym „Student” w 1972 r. Tamże wyjaśniał, że zadaniem dla tłumacza piosenek jest osiągnięcie zgodności frazy muzycznej i słownej, dopasowanie tekstu przekładu do oryginalnej melodii i rytmu kosztem bezwzględnej wierności słowu oryginału – szlagiery Beatlesów w polskim tłumaczeniu powinny być nastawione na wykonanie wokalne, ale też obronić się w „cichej” lekturze.

Przekłady, które ośmielam się zaprezentować Czytelnikowi, starają się spełnić oba wymogi naraz: mówiąc po prostu, dają się zaśpiewać […], jednocześnie zaś starają się być stosunkowo „wierne” (na tyle oczywiście, na ile jest to możliwe: pewne przeinaczenia i dowolności były tu, jak w każdym przekładzie poetyckim, koniecznością) (Barańczak Stanisław Od tłumacza: 7).

Przystawalność tekstu tłumaczonego do melodii i rytmu oryginalnego szlagieru Barańczak starał się osiągnąć, odwzorowując w przekładzie wzorzec metryczny tekstu oryginału. Aby to się powiodło, ten sam rozmiar sylabiczny wersu to za mało, konieczny jest identyczny rozkład akcentów językowych, zwłaszcza tych, na które w wykonaniu wokalnym padają akcenty muzyczne. Jeśli zatem w piosence Beatlesów powtarza się apostrofa‘honey pie’ (–´ – –´ ), zastępowanie jej zbyt długim i inaczej akcentowanym apelem „cukiereczku” (–´^{( ()}– –´ –) okaże się zabiegiem artystycznie chybionym, ale już Barańczakowa propozycja „ptysiu mój” będzie do schematu rytmicznego pasowała (–´ – –´ ), nie tylko pozostając w kręgu pieszczotliwości cukierniczych, ale i wykazując pewne podobieństwo brzmieniowe z oryginałem (‘pie’ –‘mój’) (zob. Barańczak 1972: 7).

Skoro słynna Lucy In The Sky With Diamonds w nagraniu z albumu Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) rozpoczyna się pochodem wyraźnie wybijanych przez Lennona daktyli (czwarty jest katalektyczny, a w wersie drugim zamiast pierwszych dwóch daktyli pojawiają się amfibrachy):

Picture yourself in a boat on a river –´ – – │–´ – –│–´ – –│–´ –

With tangerine trees and marmalade skies […] – –´ – │– –´´ –│–´ – –│–´ ,

jej polskiego odpowiednika „do zaśpiewania” nie należy przekładać dosłownie, wierszem wolnym o wersach różnej długości, jak to zrobił Wojciech Mann, który zaznaczał wszakże, że przyświeca mu cel nie tyle poetycki, co translatorsko-wyjaśniający:

Pomyśl, że jesteś w łodzi na rzece –´ – – –´ – –´ – – –´ –

Wśród mandarynkowych drzew pod pomarańczowym niebem, –´ –´⁽ ⁾ – – –´ – –´ – –´⁽ ⁾ – – –´ – –´ –,

(Mann Wojciech The Beatles: »Lucy In The Sky With Diamonds« : 28)

Barańczak przetłumaczył pierwszy wers odpowiadającym oryginalnemu czterostopowcem daktylicznym z kataleksą; w wersie drugim wszystkie stopy wyrównał do postaci amfibrachu. Cena tej dominanty? Jego wizja kolorystycznie nie przypomina już rzekomo narkotycznej, utrzymanej w odcieniach pomarańczy wizji Lennona, a raczej wizję łakomczucha Dyzia Marzyciela:

Pomyśl, że płyniesz pod niebem z konfitur, –´ – – │–´ – –│–´ – –│–´ –

Wśród chmur landrynkowych i ptaków i drzew. […] – –´ –´⁽ ⁾│– –´ –│– –´ –│– –´

(Barańczak Stanisław Piosenki The Beatles w przekładzie Stanisława Barańczaka: 7)

„[T]eksty wokalne przetłumaczone na nasz niezbyt koloraturowy język (język dziedzicznie obciążony swoją skłonnością do zbitek spółgłoskowych i niedostatkiem jednosylabowych słów mogących stanowić rymy męskie) sprawiają z reguły dość upiorne wrażenie nawet w słuchaniu, a tym bardziej przeniesione na papier” (Barańczak 1994: 225), dopowiadał po latach, stawiając przed czytelnikiem Małej antologii przekładów-problemów (1992)zadanie przełożenia pieśni Wilhelma Müllera Der Lindenbaum do muzyki Franza Schuberta – z pamięcią o tym, że „użycie zaimków czy spójników w funkcji rymów męskich jest niedopuszczalne nawet w sytuacji zagrożenia życia lub zdrowia” – tak, by tekst „przeczytany bez udziału muzyki nie budził grozy, politowania ani pustego śmiechu” (Barańczak 1994: 226).

„[T]e wszystkie operowe czy estradowe »O synu mój, jam matka twa« […] tak łatwo wyśmiewać czy parodiować”, pisał tamże. Jego własna koncepcja fonetu, paraprzekładowego „prywatnego” gatunku, opiera się na efekcie komicznym innego jednak rodzaju – dominantą fonetu jest brzmienie, a warstwa sensów jest potraktowana bardzo szczególnie:

Barańczak wyłuszczał z powagą w dziele Pegaz zdębiał. Poezja nonsensu a życie codzienne: Wprowadzenie w prywatną teorię gatunków (1995):

Fonet powstaje wtedy – kiedy do pierwszego z naszych dwóch garnków wkładamy cudzy utwór literacki, napisany w języku obcym, którego nieznajomość szczęśliwie uwalnia nas od obowiązku niewolniczej wierności wobec oryginału i narzucanych przezeń, prawem kaduka, sensów. W garnku drugim natomiast przyrządzamy specjalny rodzaj przekładu tegoż oryginału: napisany najczystszą polszczyzną, spójny i po swojemu sensowny, musi on brzmieć dokładnie lub prawie dokładnie tak samo jak oryginał. […] Jeśli nawet słowa i zdania będą znaczyły coś diametralnie przeciwnego niż tekst oryginału – nie powinno nam to psuć humoru. Ostatecznie, czy słuchacz jakiejkolwiek opery w ogóle próbuje zrozumieć słowa wyśpiewywane przez te wszystkie tenory i koloraturowe soprany? Nie próbuje i ma rację, bo i tak tekst jest albo po włosku, którego to języka słuchacz nie rozumie, albo przełożony na język polski tak okropnie, że lepiej się w to zanadto nie wsłuchiwać” (Barańczak Stanisław Pegaz zdębiał: 101 i 102).

Próbka przekręconego fonetowego duetu Don Giovanniego i Zerliny Là ci darem la mano z opery Mozarta w wersji Barańczaka wyglądałaby tak:

DON GIOVANNI

Vieni, mio bel diletto! Wiej mi, bo tnę żyletą!

ZER A na stronie

Mi fà pietà Masetto. Iii, w japie – cham atletą!

DON GIOVANNI

Io cangierò tua sorte. Pokancerować mordę?!

ZER A

Presto non so più forte. „Pies tonął – słoń pruł fordem.”*

* Hiszpańskie przysłowie ludowe z okolic Sewilli

(Barańczak Stanisław Pegaz zdębiał: 103)

Sugestywność tego fonetu trudno przecenić – „A przynajmniej ja, kiedy puszczam sobie czasem Don Giovanniego, nie jestem w stanie się uwolnić i zawsze słyszę jak wyżej”, pisała Joanna Szczęsna (Barańczak 2008: 199). Elementów fonetu użytych w celu polemicznym można się doszukiwać w Podróży zimowej. Wierszach do muzyki Franza Schuberta, z których tylko jeden, wspomniana już Lipa, jest właściwym przekładem pieśni romantycznego poety (Rajewska 2007: 258-285). Na podobieństwo brzmieniowe tłumaczeń Barańczaka do oryginałów – tłumaczeń już nie o fonetowej proweniencji – wskazywała Monika Koczorowska (Koczorowska 2011: 203-204).

Starannie ukształtowana, eufoniczna warstwa brzmieniowa przekładu jest dla Barańczaka szczególnie istotna w przypadku tekstów przeznaczonych do wystawienia – „Nie naruszyć znaczeń nienaruszalnych oryginału, tworząc jednocześnie przekład, który zabrzmi jasno i zrozumiale, będzie przy tym poetycko olśniewający i jeszcze w dodatku da się świetnie wykorzystać na scenie” (Barańczak 1994: 152), brzmią wytyczne dla tłumaczy dramatów Szekspira. Eufonia – tak, ale nie za cenę uproszczeń: płynny jedenastozgłoskowiec Hamleta w przekładzie Jarosława Iwaszkiewicza jest wprawdzie przyjemny dla ucha, „Jest to jednak przyjemność powierzchowna, okupiona wieloma stratami. […] [T]aktyka Iwaszkiewicza polega na bezustannym opuszczaniu lub banalizowaniu tego, co nadmierną porcją informacji osłabiłoby »ładny« efekt poetycki” (Barańczak 1994: 159).

W przypadku przekładu utworów przeznaczonych na scenę szczególnie kompromitujące w oczach Barańczaka są nie tylko tautacyzmy, lecz błędy wersyfikacyjne, skłaniające aktorów do wygłaszania kwestii w sposób prozodycznie niepoprawny, do czego prowokowałoby na przykład umieszczenie zestroju akcentowego „nie zagrodziliśmy” w jedenastozgłoskowcu o żeńskich klauzulach, co się zdarzyło Maciejowi Słomczyńskiemu (Barańczak 1994: 161 i 163).

Naturalność przebiegów rytmicznych tłumaczeń Barańczaka, przypominającą oddychanie czystym powietrzem (Jan Peszek); kwestii, które można „po prostu mówić ze sceny, a nie wygłaszać” (Joanna Szczepkowska) i które dają przy tym „przyjemność mówienia” (Krzysztof Globisz), chwalili aktorzy (Globisz, Peszek, Szczepkowska 1990: 18) i specjaliści w dziedzinie ortofonii i dykcji (Toczyska 1997: 145); sceniczność tych przekładów ocenili wysoko także teatrolodzy (Kott 1992: 16; Wachowski 1999) i operolodzy (Judkowiak i Nowicka, 1999).

„Głos” Barańczaka w przekładach

Rozległą i różnorodną twórczość translatorską Barańczaka chwalono wielokrotnie. Barańczak nazywany był poetyckim wirtuozem (Neuger 1995: 85), posiadaczem „absolutnego słuchu językowego i magicznego daru rymowania, w którym mogliby tylko z nim równać się Tuwim i Gałczyński” (Kott 1992: 16), niebywale produktywnym twórcą tekstów nieskazitelnych –„Starańczakiem” (Balcerzan 2005: 106).

„Nieskazitelność” tłumaczeń Barańczaka budzi jednak wątpliwości innego rodzaju. Prowokuje do pytań o możliwość „wysłowienia się indywidualności” przekładanych przez niego poetów (Szewc 1998: 9). Można ją łatwo zmienić w oskarżenie o „translatorski grzech ujednolicenia”, to znaczy o użyczanie tłumaczonym poetom – bardzo przecież od siebie różnym – głosu bardzo podobnego do własnego głosu poetyckiego (Piwkowska 1999: 162). Tym samym – o tłumienie głosów tym poetom właściwych, „obcinanie” tonów wysokich i niskich w rejestrze stylistycznym tłumaczonego utworu, a więc spłaszczanie i neutralizację oryginalności oryginału (Sosnowski 1994: 301), zwykle wskutek jego upoetyczniania, poprzez zamianę języka realistycznej dosłowności na język figuratywny i metaforyczny (Jarniewicz 2001: 218).

Z powyższymi argumentami współbrzmi głos Moniki Kaczorowskiej, która w książce poświęconej twórczości przekładowej Barańczaka stawia mocną tezę:

[W] wykonaniu Barańczaka przekład poetycki jest rodzajem wypowiedzi o innym utworze poetyckim – metawypowiedzi, w której oryginał jest tematem; wypowiedzi dwugłosowej, w której jednak głosy nie są równorzędne, bo to autor przekładu interpretuje i w sobie właściwy sposób przekazuje swoją interpretację oryginału – a głos autora można poznać tylko we własnej interpretacji, poprzez lekturę tekstów oryginalnych” (Kaczorowska Monika Przekład jako kontynuacja twórczości własnej: 9).

Rzeczywiście, dykcja przekładów Barańczaka jest dość rozpoznawalna. Tłumaczenia Barańczaka wobec przekładów innych tłumaczy wyróżnia szczególny „luksus werbalny” i dynamizowanie tekstów poetyckich poprzez częstsze niż w oryginale wykorzystywanie przerzutni, nie zawsze pozwalające się uzasadnić niemieszczeniem się w wąskich granicach wersu. Charakterystyczna dla jego translatorskiego warsztatu jest również właśnie niezwykła precyzja, z jaką odwzorowuje oryginalne układy brzmieniowe, rymowe, rytmiczne, stroficzne – czasem nawet, co już dość kontrowersyjne, „poprawiając” w tym względzie autora (na przykład Philipa Larkina: „[U] Barańczaka widać ogólną tendencję do gęstszej organizacji poetyckiej tekstu, szczególnie poprzez dodatkowe asonanse występujące poza klauzulą. Typowe dla jego przekładów są ciągi wewnętrznych rymów niedokładnych lub wyrazów podobnie brzmiących, przewijających się w ramach wersu i wzmacniających melodyjność danych fraz”, Szymańska 2012: 27). Jednocześnie Barańczak z wielką dbałością o szczegół ocala w tłumaczeniu obrazowanie oryginału, czasem decydując się na – zawsze jednak zgodne z prawdopodobieństwem – wypełnienie niektórych „miejsc niedookreślenia”.