W teoretycznym manifeście jednego z najaktywniejszych uczestników „zwrotu kreatywnego” w badaniach nad przekładem, Clive’a Scotta, synestezyjny proces tłumaczenia proklamowany jest jako międzyjęzykowy transfer z medium angażującego jeden zmysł (np. postrzeganego wzrokowo tekstu pisanego) na multisensoryczne/ intersensoryczne doznania tłumacza utrwalane w translacie/ serii równoległych translatów1(Scott 2010: 154). W odróżnieniu od tłumaczenia intermedialnego, które polega na transpozycji z jednego medium do drugiego, przekład synestezyjny zachodzi faktycznie między medium a indywidualnym doświadczeniem psychofizjologicznym tłumacza, które może zostać następnie częściowo przekazane odbiorcy docelowemu za pośrednictwem dwumedialnego (np. audialno-wizualnego) przekładu. Tekst docelowy nastawiony jest na zwielokrotnienie asocjacji sensorycznych odbiorcy w porównaniu z tekstem źródłowym poprzez wykorzystanie rozmaitych zabiegów fonostylistycznych i typograficznych, przede wszystkim ekspresyjnych właściwości pisma odręcznego (gestu graficznego) traktowanego jako psychofizjologiczny i sensomotoryczny ślad podmiotowości tłumacza lub rozszerzenie notacji alfabetycznej o nowe znaki diakrytyczne pozwalające przywrócić „czytającej świadomości” czynniki paralingwistyczne2(Scott 2010: 156). Te wzorowane na poetyckich eksperymentach futurystów i letrystów chwyty artystyczne służą dezautomatyzacji percepcji tekstu docelowego i redefinicji tradycyjnie mimetycznej relacji oryginału i przekładu.
Egzemplifikacją eksperymentalnej synestezyjnej techniki przekładu jest wielokrotne, „gradacyjne” angielskie tłumaczenie fragmentów Le Voyageur Guillaume’a Apollinaire’a Clive’a Scotta.
Translatorskie techniki uniezwyklenia zastosowane przez Scotta są szczególnie jaskrawo widoczne na tle porównawczym obejmującym francuski oryginał, angielski przekład filologiczny i polski przekład poetycki Juliana Rogozińskiego:
„Kreatywne tłumaczenie” Le Voyageur przyjmuje postać typograficznego kolażu. Rozpisane na pięciolini, podkolorowane akwarelą i emalią, opiera się na kubofuturystycznym eksperymencie typograficznym i fonicznych pomysłach letrystów3(Scott 2010: 163-168). Wprowadzając elementy pisma odręcznego i techniki malowania palcami oraz znaki reprezentujące paralingwistyczne zachowania niewerbalne, angażuje nie tylko zmysł wzroku, ale także udobitnia znaczenie kontaktu manualnego z przedmiotem (oryginałem) (stymulacja receptorów skóry), doznań audialnych (zapis słowny wzorowany na notacji muzycznej, instrumentacja dźwiękowa) i artykulacyjno-kinestetycznych (aliteracje, tautacyzmy):
Clive Scott, “Intermediality and Synaesthesia: Literary Translation as Centrifugal Practice”, “Art In Translation” 2010, Vol. 2, No. 2, pp. 163-168 [1]Clive Scott, “Intermediality and Synaesthesia: Literary Translation as Centrifugal Practice”, “Art In Translation” 2010, Vol. 2, No. 2, pp. 163-168 [2]Clive Scott, “Intermediality and Synaesthesia: Literary Translation as Centrifugal Practice”, “Art In Translation” 2010, Vol. 2, No. 2, pp. 163-168 [3]Clive Scott, “Intermediality and Synaesthesia: Literary Translation as Centrifugal Practice”, “Art In Translation” 2010, Vol. 2, No. 2, pp. 163-168 [4]Clive Scott, “Intermediality and Synaesthesia: Literary Translation as Centrifugal Practice”, “Art In Translation” 2010, Vol. 2, No. 2, pp. 163-168 [5]
W polskiej literaturze przekładowej typograficzną strukturę przekładu synestezyjnego (rozstrzelenie liter w tle tekstu, rysunek odręczny – gest graficzny) zdaje się symulować synoptyczna antologia wierszy współczesnych poetów amerykańskich i przekładów Piotra Siweckiego. Inaczej jednak niż w radykalnym translatorskim eksperymencie Clive’a Scotta, elementy piktorialne nie są tu ściśle zintegrowane z tekstem wiersza, ale pełnią funkcje wyłącznie ornamentacyjne. Grafia i tekst tworzą odrębne porządki znaczeniowe.
W koncepcji przekładu synestezyjnego podstawowym zadaniem tłumacza jest wypracowanie swoistego translektu (translationese) – „stylu synestezyjnego”, który słowami Filippo Tommaso Marinettiego określić można mianem „stylu orkiestrowego” lub – w języku „ekologii przekładu” – „stylu ekocentrycznego”4(Scott 2010: 156) uwzględniającego naturalne środowisko tłumacza i jego somatyczne reakcje na tekst źródłowy. Nowy translekt służy odwzorowaniu multisensorycznych/intersensorycznych doznań tłumacza podczas procesu przekładu, „zwielokrotnieniu percepcji na granicy halucynacji, aktywowaniu wizualnych i wokalnych sygnałów parajęzykowych, manifestacji translatorskiej podmiotowości”5(Scott 2010: 160-161). Tłumacz powinien dążyć do zapisu procesu czytania rozumianego jako osobiste doświadczenie psychofizjologiczne. Przekład mógłby wówczas przyjąć postać swoistego performansu eksponującego przede wszystkim ciało performera i multisensoryczne wyposażenie „czytającej świadomości”6(Scott 2010: 159).
W polskiej literaturze tłumaczeniowej synestezyjne doznania tłumacza ewokowane przez lekturę oryginału usiłuje „na bieżąco” utrwalać i, paradoksalnie, natychmiast likwidować przekład imagistycznego fragmentu Pieśni IV Ezry Pounda Witolda Wirpszy – Ars legendi z cyklu Sztuczydła dedykowana Julianowi Przybosiowi:
Witold Wirpsza : Ars legendi: [brak strony]
The silver mirrors catch the bright stones and flare,
Dawn, to our waking, drifts in the green cool light,
Dew-haze blurs in the grass, pale ankles moving
(Ezra Pound, Canto IV)
Mąci mu obrazek, widokowość, rozumiesz, połyskliwych kostek,
Ponimajesz, opar rosy, opar osy, comprenez-vous,
W trawie, trawiastości, w chłodnym zielonym świetle,
W świetle zielonego chłodu, chłodnej zieleni, verstehen Sie,
Kamień, srebrne lustro, brzask, pobudka, podubka,
Wszystko zobaczył i coś mu przeszkadza, intellegis-ne.
Pojętny, pojętne mu było, ale nie pojemne.
Przeczytać?
Lustrom wyrosły czapierzaste dłonie, by kamień uchwycić,
Ktoś je podpalił wiechciem słomy (lustra!), żeby buzowały.
W rękach brzasku batożek, żeby nas wypędzał w budzenie,
Jak bydełko w trawę, jesteśmy parzystokopytni
I w pyskach mamy mącidełka, mącimy sobie rosę,
Podgrzewamy ją nozdrzami, rosa paruje
I nasze kostki o białej sierści gorzej są widoczne
Niźli bez oparów.
Wierny postulatom imagizmu oryginał obliczony jest na ewokowanie wrażeń dotykowych (chłód lustrzanej tafli, głazów, porannej rosy, zimne światło świtu) wzrokowych (zieleń trawy, srebro zwierciadeł, blask głazów, zielone światło świtu, blade kostki, zielonkawa mgła) i kinestetycznych (stąpanie nagich stóp po trawie). Efekt synestetyczny rekreują, a zarazem podważają różne przekładowe warianty frazy „in the green cool light” – na granicy hipertłumaczenia7Hipertłumaczenie – Błąd metodologiczny polegający na systematycznym wybieraniu wszystkich możliwych w danym kontekście znaczeń, włącznie z tłumaczeniem dosłownym (Tomaszkiewicz 2004: 41): „w chłodnym zielonym świetle,/ w świetle zielonego chłodu, chłodnej zieleni”. Ironiczny przekład Wirpszy kwestionuje bliskie poetyce haiku zasady imagizmu takie, jak: klarowność obrazowania, „epifanijność”, poetyka naturalności języka i skrótu semantycznego i rygor konstrukcyjny wiersza „zbudowanego na jednym obrazie”8(Hughes 1972; Engelking 1991). Tłumacz dokonuje atomistycznej analizy oryginału9Atomistyczna analiza oryginału – Analiza tekstu wyjściowego odnosząca się do jego wyizolowanych elementów (słów, grup składniowych)10(Tomaszkiewicz 2004: 27)., która faktycznie niweluje sensualność poetyckiego obrazu, sprowadza jego elementy do pojęciowego absurdu, uwydatnia niespójność ewokowanych skojarzeń. Podstawową zasadą tłumaczenia Pieśni IV jest deleksykalizacja sensów przenośnych i przekształcenie metafor w katachrezy. Analityczno-kubistyczne przestawki morfemów („dew-haze”: „opar rosy”, „opar osy”), paronomastyczne podmiany fonemów („pobudka”, „podubka”, „pojętne” „pojemne”) prowadzą do uabstrakcyjnienia (upojęciowienia) transformowanego oryginału 11(zob. Grądziel 1999: 188-189).
Koncepcja przekładu synestezyjnego jako „multisensorycznej dyfuzji”12 (Scott 2010: 162) wyrasta z filozoficznych założeń fenomenologii percepcji zakładającej „perspektywizm”, „sytuacyjność” i integralność przeżycia percepcyjnego od poziomu doświadczenia sensualnego do intelektualnej refleksji, współdziałanie i równorzędność wszystkich modalności zmysłowych oraz sprzężenie zwrotne między ciałem i umysłem, perceptem i konceptem13(Scott 2010: 154; Merleau-Ponty 2001). Najbliższym kontekstem metodologicznym przekładu synestezyjnego jest natomiast tzw. „zwrot kreatywny” w nowoczesnej refleksji translatologicznej ostatniego dziesięciolecia14(Loffredo, Perteghella 2006; Scott 2006a, idem 2006b), który pozwolił wyeksponować zagadnienia podmiotowości i idiosomatycznej percepcji tłumacza oraz niepowtarzalny, „performansowy” charakter aktu translatorskiego. Zaplecze teoretyczne rozważań o translatorskiej synestezji tworzą także koncepcje translatologiczne odwołujące się do kognitywistycznej teorii ucieleśnionego umysłu. Natomiast sam „zwrot od intermedialności do synestezji” wiązać można z narodzinami abstrakcjonizmu w sztuce oraz z intensywnym rozwojem poetyk symbolistycznych w różnych lokalnych odmianach europejskiego modernizmu15(Scott 2010: 155-15).
Źródła
Apollinaire Guillaume, „Alcools. Poems by Guillaume Apollinaire”, transl. by Donald Revell, Wesleyan University Press, Middletown 1995.
Apollinaire Guillaume, “Wybór wierszy”, wybór i posłowie Julia Hartwig, Świat Książki, Warszawa 2010.
“Creative Writing and Translation”, ed. by Eugenia Loffredo, Manuela Perteghella, London: Continuum 2006, pp. 33-46.
Dąmbska-Prokop Urszula, “Kreatywność”, [w:] „Mała encyklopedia przekładoznawstwa” pod red. naukową Urszuli Dąmbskiej-Prokop, Wydawnictwo Wyższej szkoły Języków Obcych i Ekonomii EDUCATOR, Częstochowa 2000, s. 119-120.
Engelking Leszek, „Imagizm”, „Literatura na Świecie” 1991, nr 1, s. 190-209.
Grądziel Joanna, „Witold Wirpsza: krytyka przekładu w systemie autorskich poglądów na literaturę”, w: „Krytyka przekładu w systemie wiedzy o literaturze”, red. Piotr Fast, „Śląsk”, Katowice 1999, s. 177-190.
Hughes Glenn, “Imagism and the Imagists: A Study in Modern Poetry” [1931], Biblo and Tannen, New York 1972.
Konieczna-Twardzikowa Jadwiga, „Kreatywność w perspektywie własnego przekładu”,[w:] „Mała encyklopedia przekładoznawstwa” pod red. naukową Urszuli Dąmbskiej-Prokop, Wydawnictwo Wyższej szkoły Języków Obcych i Ekonomii EDUCATOR, Częstochowa 2000, s. 121-123.
Loffredo Eugenia, Manuela Perteghella, “Introduction”, [in:] „Translation and Creativity: Perspectives on Creative Writing and Translation”, ed. by Eugenia Loffredo, Manuela Perteghella, London: Continuum 2006, pp. 1-16;
Merleau-Ponty Maurice, „Fenomenologia percepcji”, przeł. Małgorzata Kowalska i Jacek Migasiński, posłowiem opatrzył Jacek Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001.
Pound Ezra, „Pieśni”, wyboru dokonał i posłowiem opatrzył Andrzej Sosnowski, przełożyli Leszek Engelking, Kuba Kozioł, Andrzej Sosnowski, Andrzej Szuba, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996.
Pound Ezra, „Poezje”, oprac. i przeł. Jerzy Niemojewski, Warszawa 1993.
Scott Clive, „Intermediality and Synaesthesia: Literary Translation as Centrifugal Practice”, “Art in Translation” 2010, Vol. 2, No. 2, pp. 153-169.
Scott Clive, „Translating Baudelaire”, University of Exeter Press, Exeter 2000;
Scott Clive, „Translating Rimbaud’s Illuminations”, University of Exeter Press, Exeter 2006a;
Scott Clive, „Translation and the Space of Reading”, [in:] “Translation and Creativity: Perspectives on „Creative Writing and Translation”, ed. by Eugenia Loffredo, Manuela Perteghella, London: Continuum 2006b, pp. 33-46.
„Terminologia tłumaczenia”, przekład i adaptacja Teresa Tomaszkiewicz, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama MickiewiczaPoznań 2004.
„Tezaurus terminologii translatorycznej”, red. naukowy Jurij Lukszyn, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
Wirpsza Witold, „Drugi opór. Wiersze 1960-1964”, Czytelnik, Warszawa 1965.
Hipertłumaczenie – Błąd metodologiczny polegający na systematycznym wybieraniu wszystkich możliwych w danym kontekście znaczeń, włącznie z tłumaczeniem dosłownym (Tomaszkiewicz 2004: 41)
8
(Hughes 1972; Engelking 1991)
9
Atomistyczna analiza oryginału – Analiza tekstu wyjściowego odnosząca się do jego wyizolowanych elementów (słów, grup składniowych)
10
(Tomaszkiewicz 2004: 27)
11
(zob. Grądziel 1999: 188-189)
12
(Scott 2010: 162)
13
(Scott 2010: 154; Merleau-Ponty 2001)
14
(Loffredo, Perteghella 2006; Scott 2006a, idem 2006b)
„Kreatywne tłumaczenie” Le Voyageur przyjmuje postać typograficznego kolażu. Rozpisane na pięciolini, podkolorowane akwarelą i emalią, opiera się na kubofuturystycznym eksperymencie typograficznym i fonicznych pomysłach letrystów3(Scott 2010: 163-168). Wprowadzając elementy pisma odręcznego i techniki malowania palcami oraz znaki reprezentujące paralingwistyczne zachowania niewerbalne, angażuje nie tylko zmysł wzroku, ale także udobitnia znaczenie kontaktu manualnego z przedmiotem (oryginałem) (stymulacja receptorów skóry), doznań audialnych (zapis słowny wzorowany na notacji muzycznej, instrumentacja dźwiękowa) i artykulacyjno-kinestetycznych (aliteracje, tautacyzmy):
„Kreatywne tłumaczenie” Le Voyageur przyjmuje postać typograficznego kolażu. Rozpisane na pięciolini, podkolorowane akwarelą i emalią, opiera się na kubofuturystycznym eksperymencie typograficznym i fonicznych pomysłach letrystów3(Scott 2010: 163-168). Wprowadzając elementy pisma odręcznego i techniki malowania palcami oraz znaki reprezentujące paralingwistyczne zachowania niewerbalne, angażuje nie tylko zmysł wzroku, ale także udobitnia znaczenie kontaktu manualnego z przedmiotem (oryginałem) (stymulacja receptorów skóry), doznań audialnych (zapis słowny wzorowany na notacji muzycznej, instrumentacja dźwiękowa) i artykulacyjno-kinestetycznych (aliteracje, tautacyzmy):
