Dźwięk a przestrzeń w literaturze

Dźwięk w literaturze, rozumiany jako element świata przedstawionego, pełni rozmaite funkcje. Jedna z nich związana jest z relacjami, jakie zachodzą między zjawiskiem percepcji słuchowej a przestrzenią w literaturze. Dwiema kategoriami, które w pierwszej kolejności należy wziąć pod uwagę, rozpatrując audialną charakterystykę literackich przestrzeni, są kategorie: podmiotu i przedmiotu percepcji słuchowej. Najczęściej bowiem to relacje przestrzenne między nimi podlegają wspomnianej charakterystyce. Kolejne kategorie to odległość i ruch wyrażające rodzaj owych relacji. Należy również wziąć pod uwagę zagadnienia pamięci dźwiękowej oraz audialną reprezentację przestrzeni.

Z połączenia kategorii podmiotu i przedmiotu percepcji z odległością i ruchem wyłaniają się zagadnienia dynamiki dźwięku i odległości dźwiękowych. Problematyka pamięci dźwiękowej i audialnych reprezentacji miejsc służy wyznaczeniu kolejnych kategorii: wizytówki bądź pocztówki dźwiękowej lub dźwiękowego punktu orientacyjnego (soundmark).

Termin dynamika stosuję tu w znaczeniu muzykologicznym, zgodnie z którym dynamika „zajmuje się określeniem wszelkich zjawisk związanych z natężeniem siły dźwięków i jego zmianami w utworze muzycznym” (Wesołowski 1980: 79). Podobnie w akustyce dynamika to „rozpiętość między największym i najmniejszym natężeniem dźwięku, możliwym do uzyskania w danym urządzeniu lub występującymi w danym przebiegu” (Chodkowski 1995: 215). W odniesieniu do literackich reprezentacji dźwięku, zjawisko dynamiki znajduje zastosowanie w dwóch przynajmniej sytuacjach. Po pierwsze dla określenia natężenia dźwięków oraz ich zmienności w celu analizy postaci, zdarzeń bądź zjawisk (np. krzyk, szept, podnoszenie czy ściszanie głosu jako znaczniki emocji). Po drugie – i ta sytuacja interesuje mnie tu szczególnie – dla określenia relacji przestrzennych między podmiotem i przedmiotem percepcji słuchowej.

Rodzaj, charakter i natężenie opisywanego w dziele literackim dźwięku może sugerować w jakiej odległości od źródła dźwięku znajduje się osoba słysząca ów dźwięk. Zestawienie dwóch fragmentów Próchna Wacława Berenta pokaże dwie perspektywy przestrzenne: zewnętrzną (panoramiczną) i wewnętrzną (perspektywę przechodnia) (Rybicka 2003: 109-148).

1) pierwsza to bycie w centrum miasta wyrażone poprzez przywołanie dźwięków otaczających podmiot percepcji oraz poprzez nagromadzenie szczegółowych, jednostkowych odgłosów, słyszalnych i rozpoznawalnych jedynie z bliska.

2) druga to bycie poza miastem zobrazowane poprzez przywołanie dźwięków ogólnych, rozpoznawalnych także z dużej odległości, także poprzez ujednolicenie różnych miejskich odgłosów w monotonny gwar, poprzez skontrastowanie ciszy panującej wokół podmiotu percepcji z dalekimi, unoszącymi się ponad miastem odgłosami oraz poprzez zmniejszenie natężenia percypowanych dźwięków.

Innym przykładem zastosowania dynamiki w odniesieniu do literackich reprezentacji dźwięku są opisy zmian dynamicznych. W muzyce tego typu zjawiska określa się terminami: crescendo oraz diminuendo oznaczającymi kolejno stopniowe zwiększanie i zmniejszanie natężenia dźwięku. Opis wrażeń słuchowych może stać się sposobem na zobrazowanie ruchu, jaki względem podmiotu percepcji wykonuje źródło dźwięku:

Dźwięki związane bezpośrednio z człowiekiem bardzo często są jedynym źródłem przestrzennej lokalizacji bohaterów względem siebie, zwłaszcza w sytuacji, kiedy inne zmysły nie mogą zbierać potrzebnych danych. Zbliżanie się i oddalanie postaci jest wtedy reprezentowane przede wszystkim poprzez odgłosy jej towarzyszące. Dzieje się tak w scenie pożegnania Stanisława, bohatera Brzeziny Jarosława Iwaszkiewicza, z Maliną. Umierający Stanisław, leżąc w swoim pokoju, słyszy zbliżającą się dziewczynę. Nie widząc jej, tylko dzięki dźwiękom – ich rodzajowi i natężeniu – jest w stanie określić, gdzie w danej chwili znajduje się:

Jednym z zagadnień dających się ująć w ramach rozważań nad rolą dźwięku w kształtowaniu literackich przestrzeni jest zatem usytuowanie względem siebie bohaterów, komunikujących się ze sobą. Informację tę można wyczytać z najrozmaitszych określeń natężenia ich głosów. Wielość i różnorodność form inquit – rozumianego jako lokalizacja podmiotu wypowiedzi poprzez czasownikowe dopełnienie repliki dialogowej (Hultberg 1969: 120) – pozwala bardzo precyzyjnie sytuować osobę mówiącą także wobec współrozmówcy. Czysta czasownikowa forma inquit może wyrażać różne natężenia głosu osoby mówiącej, rozmaite nastroje, emocje towarzyszące wypowiedzi. Jak różne skojarzenia, dotyczące zarówno strony emocjonalnej, jak i brzmieniowej, budzą formy: powiedział, wykrzyczał, szepnął, wrzasnął, mówił itd. Ilość możliwości rośnie wraz z rozbudowaniem formy czasownikowej. Dodatkową informacją, jaką daje się wyczytać z użytej formy inquit jest także przestrzenne usytuowanie względem siebie uczestników dialogu.

Pisarzem, który niezwykle świadomie określał relacje przestrzenne pomiędzy postaciami przy pomocy doznań zmysłowych, w tym także słuchowych, był Adam Ciompa. W wielu miejscach jego powieści Duże litery znajdziemy przykłady wykorzystania zjawisk audialnych oraz zmian dynamicznych dla określenia odległości pomiędzy poszczególnymi postaciami a narratorem: „oddalał się głosem ode mnie, który widzeniem tkwiłem z zmiennej brudności desek podłogi” (Ciompa 1933: 52); „ocierał się tuż o mnie głosem (53); „zmieniam wreszcie głośnością głosu odległość między mną zbiegniętym onieśmieleniem w nieswojość a jego mogącą być tylko zewnętrznie obserwowaną nieprzeźroczystością […] samym dźwiękiem głosu zbliżył się wybitnie, rozejściem się z nieprzeźroczystości mniej przykry” (63); „odsuwał mnie coraz więcej swym głosem. […] źrenice jego bardzo dalekie ale głos czułem tuż blisko przy sobie” (69).

Dźwięki tworzące pejzaż akustyczny danego dzieła literackiego związane są ściśle z czasem i miejscem, w których rozgrywa się akcja utworu oraz z działaniami bohaterów. Tło akustyczne wydarzeń w Żywych kamieniach Berenta (Kierzek 2004 )będzie zupełnie inne niż w jego Oziminie czy Próchnie (Kierzek 2006) już chociażby ze względu na czas akcji. Przestrzenie miejskie we wszystkich trzech powieściach charakteryzowane są przez różnego rodzaju dźwięki, w pozostałych utworach w ogóle niespotykane. Jednak nie tylko czas i miejsce akcji wpływają na to, z jakimi dźwiękowymi reprezentacjami przestrzeni będziemy mieli do czynienia. Wiele zależy od tego, z czyjej perspektywy (punktu słyszenia) doświadczamy zdarzeń i czyje pole percepcji (w tym wypadku pole słyszenia) wyznacza obszar doznań zmysłowych. Jeśli fokalizatorem jest postać pozbawiona wrażliwości słuchowej, to przestrzeń wokół niej pozostanie bezdźwięczna, mimo że w świadomości czytelnika i w oparciu o jego wiedzę o rzeczywistości wypełniona dźwiękami. I przeciwnie – dla „nadsłuchowca” nawet spowite całkowitą, zdawało by się, ciszą przestrzenie, rozbrzmiewają z całą mocą. Jak w opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza Muzyka gór, którego bohater doświadcza zamkniętej w górskich przestrzeniach muzyki:

Warto dodać, że w sytuacji takiej mamy do czynienia z podwójną audialną charakterystyką: przestrzeni oraz podmiotu percepcji. W pierwszym przypadku możemy mówić o tworzeniu pocztówki dźwiękowej, będącej rodzajem obrazu audialnego, w którym zawarte są informacje o wypełniających daną przestrzeń, często charakterystycznych właśnie dla niej dźwiękach. Przykładem takiej pocztówki dźwiękowej pełniącej wyraźnie podwójną funkcję charakterystyki przestrzeni i pojawiającego się w niej człowieka jest fragment Fachowca Wacława Berenta:

Zarówno literackie pocztówki dźwiękowe, jak i wszelkie audialne reprezentacje przestrzeni mogą dodatkowo posiadać swoje audialne wizytówki lub dźwiękowy punkt orientacyjny (soundmark). Przykładem dźwięk Big Bena jako soundmark Londynu w twórczości Virginii Woolf (Cuddy-Keane 2005: 387).

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Akuzja
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Fonosfera