Literacki wizerunek gruźlicy ma swój awers i rewers: z jednej strony cechuje ją silna somatyzacja, z drugiej – za sprawą sugestywnych metafor o romantycznej proweniencji – postrzegana bywa jako choroba duszy. Transgresja ciała wypływa z kilku czynników. Po pierwsze przywykło się sądzić, że gruźlica dotyczy przede wszystkim płuc i właśnie ta jej forma jest najbardziej rozpowszechniona w literaturze. To przeświadczenie stanowi zarazem ślad estetyzacji choroby przez fakt jej lokalizacji w „górnej, uduchowionej części ciała, […]” (Sontag 1999: 21), a przez to metaforycznie odsyła do rozumienia schorzenia jako odbierającego oddech, więc życie. Po drugie, niektóre z charakterystycznych objawów czynią z tuberkulozy „chorobę płynów – ciało zamienia się we flegmę, śluz, plwocinę i ostatecznie w krew […]” (Sontag 1999: 17). Przezroczystość gruźliczego ciała ma przecież także wymiar dosłowny: „Promienie Roentgena, będące typowym narzędziem diagnostycznym, pozwalają choremu, niekiedy po raz pierwszy w życiu, wejrzeć do własnego wnętrza – stać się dla siebie przejrzystym” (Sontag 1999: 15–16). Jednak w części literatury, zwłaszcza tej uciekającej przed medykalizacją opisu choroby, akcent pada na przejrzystość wnętrza pojmowaną metaforycznie.
Ta dezintegracja cielesności zyskała odbicie choćby w Brzezinie Jarosława Iwaszkiewicza. Chorujący Staś traci niemal swój cielesny wymiar, stapiając się z wilgotnym i rozmytym krajobrazem leśniczówki:
Bolesław z werandy czy z lasu obserwował z daleka wysoką, szczupłą postać Stasia, w szarym ubraniu; zlewał się prawie z szarą poświatą, jaka powstaje w sosnowym lesie: był prawie niebieski, a białe włoski Oli wyglądały niby słoneczna plama, ciągnąca za nim (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 226).
Na kartach Brzeziny to wycofanie cielesności odbywa się – poza sposobem prezentacji głównego bohatera – na kilku innych poziomach. Przede wszystkim dotyczy sposobu odbioru świata przez Stasia, w którym za decydującą moc poznawczą należy uznać słuch. Z jednej strony Staś wyczulony jest na dźwięki własnego organizmu, z drugiej zaś chłonie zmysłem słuchu otaczającą go rzeczywistość i właśnie to otwarcie na świat, rodzaj odwrotu od własnej cielesności, zdaje się dla niego ważniejsze. Swoiste umuzycznienie świata przedstawionego w Brzezinie jest konsekwencją metaforycznego kostiumu tuberkulozy, którego podstawowym składnikiem była prezentacja – w roli chorującego – osoby (nad)wrażliwej, o artystycznych skłonnościach, estetyzującej swe zachowania i obraz rzeczywistości. I chociaż nie wiemy nic o profesji Stasia (w odróżnieniu od Edgara Szyllera, bohatera Sławy i chwały, który – wzorowany na Karolu Szymanowskim – jest kompozytorem), to często obserwujemy go – mówiąc metaforycznie – w muzycznych przestrzeniach: albo grającego na sprowadzonym specjalnie fortepianie, albo słuchającego muzyki. Muzyka kultury spełnia zresztą w utworze zróżnicowane funkcje. Ta nucona lub wygrywana przez Stasia na fortepianie jest znakiem przeszłości, sanatoryjnych pobytów i nic nieznaczących miłostek; to muzyka stopniowo odrzucana i zastępowana przez inne dźwięki:
Zaczął grać rzeczy przebrzmiałe bezpowrotnie i nie mające tutaj żadnego sensu. Wszystkie tanga i slow-foxy, jakie tańczył w sanatorium, a które na tle surowego pejzażu nabierały barwy niemodnych sukien. Szczególniej ta piosenka hawajska, jaką tańczył z miss Simons. Była bardzo ładna, taka jak jego tancerka, ale równie jak ona nie miała sensu (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 228–229).
Nowa muzyka przychodzi do Stasia ze świata leśniczówki: to głosy przyrody i głosy ludzkie. Dom Bolesława, odgradzając od zgiełku świata, zapewnia harmonię głosów przyrody, które zbliżają Stasia – u progu życia – do odkrycia sensu istnienia (Przybylski 1970; Wójcik 1998). Niezwykłe wręcz w prozie Iwaszkiewicza sensualne wyczulenie na dźwięki natury na kartach Brzeziny idealnie koresponduje z wysublimowaną tożsamością gruźlika, któremu monotonne dotychczas pejzaże układają się w całość o charakterze muzycznym. Dla wzmocnienia efektu rozmycia cielesności podstawowe znaczenie ma czynnik akwatyczny:
Igły sosnowe pachniały i krople, spadające z gałęzi i liści na zbutwiały dach werandy, stukały cicho, jak gdyby rozmawiały. Stukanie było coraz gęstsze i zmieniało się od czasu do czasu w jednolity szmer, który potem znowu ustawał i znowu wracał, jak pasaż jakiś w beznamiętnym utworze muzycznym. (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 238–239)
Trzy następne dni, przez które deszcz lał bez najmniejszego przestanku, były najszczęśliwszymi dniami w życiu Stasia. Harmonia świata, która mu się odkryła tego wieczora – przyprawiała go o uczucie niezwykłej pełni, ponad którą unosił się szept ciepłego i nieustannego deszczu. Wszystko było piękne i jak gdyby skomponowane w obraz czy w utwór muzyczny. […] Gdy poczynał się budzić z rana, do uśpionej jeszcze świadomości przedzierały się dźwięki kropel, miarowo kapiących z dachu, i turkot wody, ściekającej rynną do podstawionej beczki. Mieszając się ze snem, muzyka ta przypominała dźwięki orkiestry, jakie czasem przygrywają nam w nocy. (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 241)
Fortepianowe brzdąkanie mężczyzny zyskuje ekwiwalent w rzewnym graniu Michała – ta sam melodia, zmieniona ze światowego slow-foxa na pospolitego krakowiaka, idealnie koresponduje z duchowym stanem gruźlika:
Staś słyszał od dawna te dźwięki nosowe, te harmonie ciągle zawadzające o sekundy, wszystko to odciskało się w jego umarłym sercu jak pieczęcie w wosku. Dobrze słyszał melodię popularnej piosenki, którą kiedyś nucił w Szwajcarii, a która dopiero teraz, przerobiona na krajowy sposób, dobrnęła do tej zapadłej leśniczówki. Brzmiała ona tak zupełnie odmiennie, jak odmienne stało się jego życie pomiędzy brzozami i sosnami, życie teraz odnalezione. Życie odnalezione w chwili zgubienia (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 244–245).
Dźwięki harmonijki Michała nie oddziałują na Stasia swym artyzmem i harmonią, przeciwnie – piosenka dobiegająca z pokoju nad stajnią poraża, gruźlik słucha „potwornego, rzężącego grania, rzeczy naprawdę bardzo nieprzyjemnej” (Iwaszkiewicz 1979: 246). Funkcją tej w gruncie rzeczy przykrej muzyki jest dotarcie w duszy Stasia do takich jej pokładów, doznań, uczuć, o których istnienie mężczyzna się nie podejrzewa. Punktem kulminacyjnym jest śpiew Maliny – znów „prymitywny” i „prostacki” – towarzyszący umieraniu Stasia. Kobiecy głos wyśpiewuje kołysankę, tyleż kojąc lęki młodego mężczyzny, co odkrywając przed nim brutalność i nieodwołalność śmierci (Ładoń 2012b). W scenie zgonu Iwaszkiewicz łączy doznania słuchowe i wzrokowe; Staś – jak podaje narrator – „słuchał i widział jednocześnie tyle rzeczy” (Iwaszkiewicz 1979: 280). Malina zostaje wówczas sprowadzona tylko do funkcji głosu – jeszcze zanim zacznie śpiewać, jej obecności Staś domyśla się, intuicja każe mu nasłuchiwać:
Potem posłyszał czyjeś kroki, ktoś przeszedł przez drogę i podszedł pod ganek. Kroki zbliżyły się i oddaliły, poznał te stąpania, których oczekiwał tyle razy w ciągu tego lata: była to Malina. Serce mu zabiło młotem, w skroniach zahuczało i pot zimny okrył czoło, plecy, krzyż. Ale ona nie weszła do domu, cofnęła się i słyszał, jak kroki oddaliły się w pobok domu, odeszła w las (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 279).
Stan rozgorączkowania, w jaki go wprowadzają ludowe dźwięki, pozwala także na sugestywne wizualizacje. Na tle pieśni Maliny i brutalnej w swej wymowie frazy „– A trzecie zamknienie / To siwe kamienie, / Pod którymi muszę spać –”, Staś widzi dwa symboliczne obrazy: matkę oraz srebrną rzekę z dzieciństwa. Oto charakterystyczne cytaty:
Dzieciństwo mu się przypomniało i matka, widział szeroką srebrną rzekę, po której płynęli. A potem wszystko zrobiło się jak sen. Całował matkę, choć wiedział, że dawno umarła, i z pieszczotą w swojej ręce wyczuwała jej palce. (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 280)
Nagle zza boru ukazała się srebrna rzeka, poczuł niezwykłą ulgę, lekko ślizgał się po stalowej przestrzeni, szklane tafle wody usuwały mu się spod rąk. (Jarosław Iwaszkiewicz, Brzezina: 281)
Oba obrazy przynoszą chwilowe ukojenie, jeszcze raz widmo śmierci obłaskawiając, neutralizując – z jednej strony zważywszy na obecność pierwiastka macierzyńskiego i powrotu do wód płodowych, z drugiej strony zaś zgodnie z łagodną wizją śmierci w wodzie przedstawianą przez Gastona Bachelarda (Bachelard 1975). Gdy kończy się muzyka, kończą się także kojące omamy, a Staś dostaje się już nieodwołalnie we władanie Tanatosa.
Jak wiadomo, całą prozę Iwaszkiewicza cechuje niezwykła sensualność (Termińska 1988). Przedstawione wyżej tropy powracają kilkadziesiąt lat później przy kreśleniu portretu innego gruźlika, bohatera Sławy i chwały. I znów wykorzystane zostają te same dwa zmysły: słuch i wzrok. Autor Panien z Wilka rozwija i komplikuje jednocześnie sensualne doznanie świata Edgara Szyllera, zwłaszcza w zakresie udziału słuchu. Mamy wszakże do czynienia z kompozytorem, dla którego przyjemność posługiwania się zmysłem słuchu powinna być pierwszorzędna. Tymczasem co prawda Szyller słucha, ale doznania płynące z tego faktu wypada uznać za ambiwalentne, niejednoznaczne. Podobnie jak do Stasia, w postaci dźwięków dociera do niego kobiecość. W Brzezinie były to kroki Maliny, w Sławie i chwale kroki obcych kobiet:
Kobiety młodsze i starsze mijały go, gdy tak stał zadumany. Nie patrząc na nie czuł ich obecność i słyszał chaotyczne kroki ich gołych nóg. […] Nigdy bardziej nie czuł, że życie jest poza jego orbitą, jak wtedy, kiedy słyszał te kroki za sobą. Rosły, żyły, szły poza nim i nie dla niego (Jarosław Iwaszkiewicz, Sława i chwała, t. 2: 326).
We wczesnym opowiadaniu jednak Malina miała też, jakże ważną dla Stasia, stronę fizyczną, seksualną, a ten aspekt w rozdziale umierania Edgara nie odgrywa już żadnej roli. Doznania słuchowe związane z seksualnością są właściwie pożegnaniem mężczyzny z tą stroną życia, są „upiorami minionego życia” (Iwaszkiewicz 1978, t. 2: 326).
Ponadto zmieniło się znaczenie muzyki; paradoksalnie profesja bohatera nie wzmocniła tutaj jej wymowy, przeciwnie. Problematyczne okazuje się zderzenie bohatera z dopływającą z radia kompozycją życia, radio bowiem zniekształca i zubaża partyturę, ale też odsłania nieoryginalność opus magnum Szyllera (Ładoń 2012a). A warto dodać, że Edgar jako kompozytor zdany jest całkowicie na cudzy głos, pozostawia wszak po sobie jedynie „martwy” zapis nutowy, który nie zaistnieje bez wykonania (Potkański 2008). Muzykę w ogóle przenosi Edgar w inne niż słuchowe rejony. Gdy dźwięki go ranią, ważną rolę odgrywają rozmyślania o naturze muzyki i jej specyficzne, matematyczne wizualizacje:
Wyobrażał sobie czasami muzykę jak wielki biały ekran, na którym odbywał się film cyfr, wielkie słupy liczb powstawały i zapadały się, a przez gąszcz czarnych znaków przeplatały się figury geometryczne, tworzące powracające harmonie. Zamykał oczy i widział wznoszące i opadające kolumny. Gdyby ktoś mógł sfilmować taką igraszkę matematyczną – jako odpowiednik muzycznego dziania się, gdyby akcja utworu muzycznego mogła być przetransponowana w ten sposób na ekran, dałoby to pojęcie o pozaczasowości mużyki. Może w ten sposób starożytni pojmowali muzykę sfer? (Jarosław Iwaszkiewicz, Sława i chwała, t. 2: 323)
Iwaszkiewicz właśnie, stopniowo wyłączając Szyllera z aktywności głosowej i słuchowej, przesuwa środek ciężkości na inny zmysł, zmysł wzroku, dzięki czemu nie zubaża artystycznej tożsamości kompozytora. W patrzeniu Edgara bowiem zapisany jest gest kreacyjnego nastawienia do świata. Edgar zatem patrzy na morski krajobraz za oknem pensjonatowego pokoju, patrzy na towarzyszącą mu siostrę Elżbietę. Zwłaszcza kontakt z siostrą i utrudniona z nią komunikacja skutkuje ważną konsekwencją: nie tylko utwierdza Szyllera w głębokości uczuć wobec śpiewaczki, ale też sankcjonuje wagę wzroku jako istotnej zdolności poznawczej:
Obecność siostry napełniała go szczęściem i spokojem, chociaż nie potrafił już tego wyrazić. Mówić nie mógł, a pisać słowa radości i szczęścia w tej chwili wydawało mu się czymś nad wszelki wyraz niestosownym. Może tylko w jego wzroku, gdy patrzył na krzątającą się po pokoju Elżbietkę, odbiło się trochę tego wielkiego, najwyższego szczęścia, bo Elżbieta zauważyła, że oczy jego promienieją; powiedziała mu to nawet. Uśmiechnął się i napisał w notatniku służącym do porozumiewania się:
„Bo patrzę na ciebie.”
Rzeczywiście zrozumiał, że szczęście polega na patrzeniu na istotę, którą się kocha – i że trzeba mieć na kogo patrzeć, aby być szczęśliwym.” (Jarosław Iwaszkiewicz, Sława i chwała, t. 2: 357)
Akapit kończący rozdział Kwartet d-moll i zarazem życie Szyllera jeszcze wzmacnia znaczenie wzroku:
[Edgar] Z wielkim wysiłkiem wsparł się na łokciach i rozejrzał po pokoju. Biała farba pełni malowała w dalszym ciągu szparę zasłony oświetlając coraz to inne przedmioty na nocnym stoliku. Srebrna podstawa lampy, biały karnecik z ołówkiem, który się teraz zdawał zielony, wreszcie okrągła wazka, a w niej bukiecik anemonów wynurzały się kolejno z cienia i nabierały srebrzystej powłoki. Kiedy księżyc oświetlił anemony, Edgar szerzej otworzył oczy. Kwiat ten tak piękny w swojej formie, z wianuszkiem drobnych pylnych pręcików naokoło plamistego środka, wydał mu się w świetle księżyca czymś cudownym. Patrzał przez chwilę z zachwytem i nagle poczuł wdzięczność do Boga czy losu, że mu przed zgonem dał jeszcze przeżyć chwilę, w której widok prostego kwiatu – kwiatu śmierci – przeniknął mu duszę takim podziwem; odczuł jakby długie ostrze wbijające się głęboko, głęboko w samo dno skołatanego serca (Jarosław Iwaszkiewicz, Sława i chwała, t. 2: 360).
Śmierć przychodzi do Edgara w chwili zachwytu, a ta relacja jest tym wyraźniejsza, że symbolika kwiatów, na które patrzy – anemonów – związana jest właśnie z nietrwałością i śmiercią. W ciszy pensjonatu kompozytor do końca pozostaje artystą.
Podsumowując, w gruźliczych narracjach można prześledzić następującą zależność: kiedy funkcje ciała zamierają, znaczenia nabierają przeżycia duchowe. Choroba wystawia na specyficzną próbę zmysły, chociaż warto dodać, że sensualny projekt – tak znamienny dla Iwaszkiewicza – nie jest jedynym sposobem zdjęcia odium z ciała. We Wspólnym pokoju Zbigniewa Uniłowskiego znaczenia nabiera praca umysłu. Tak przebiega chorowanie i umieranie Solisa:
Lucjan przeżywał rozkosze abnegacji i jasności umysłu spowodowanej osłabieniem organizmu. W istocie, pogrążony był w absolutnej ascezie, funkcje mięśni, żołądka zanikały, pracował tylko mózg niby precyzyjna maszyna sama dla siebie, nie zużytkowująca sił dla ubocznych celów (Zbigniew Uniłowski, Wspólny pokój: 275).
Los Solisa, toczący się równolegle z losem Stasia, musi realizować się inaczej, tak jak odmienne są przestrzenie, w jakich rozwijają się choroby mężczyzn. Podczas gdy bilans bohatera Brzeziny – dzięki ostatnim intensywnym tygodniom życia – wypada korzystnie, ta sama buchalteria w przypadku Lucjana nie może się powieść. Podsumowanie własnych osiągnięć wypada niekorzystnie, co dodatkowo jest wzmacniane budzącą wstręt scenerią umierania (Gutkowska 2005). Wartości własnego przeżycia śmierci Solis szuka w sprawnie działającym rozumie; tym samym Iwaszkiewiczowska LNK estetyzacja zastąpiona zostaje intelektualizacją:
Podróż tę [między życiem a śmiercią – M.Ł.] odbywał na razie przy najlepszych żaglach, gasł powoli, w pełni władz umysłowych, jak dobrze wychowany człowiek, bez niskich uczuć strachu czy żalu człowieka gorszej marki, umierającego w panicznym lęku utraty życia, […]. [Lucjan] Był szczęśliwy, że nie kona w spazmach bólu i nieprzytomności; byłoby to ohydne, brukałoby urok śmierci (Zbigniew Uniłowski, Wspólny pokój: 278).
Tanatos jednakowoż wygrywa we wszystkich prezentowanych tutaj tekstach. Ostatnim towarzyszącym gruźlikom uczuciem jest żal, a w naturalistycznej wersji Uniłowskiego – lęk przed śmiercią i kres pracy umysłu. Od przeżycia wewnętrznego, duchowego wrócić musimy do ciała, bo to ono umiera. Po bohaterze Brzeziny pozostaje trup do umycia, po Solisie przejmujący opis walczącego do końca ciała:
Zimny pot zrosił mu ciało. Kurczowo miął pościel w palcach. Chciał krzyczeć, ale z gardła wydobył się słaby charkot. […] Oczy jego omal nie wypłynęły z orbit, z szeroko otwartych ust wysunął się zbielały język i poruszał się szybko między popękanymi od gorączki wargami. […] Począł łapać powietrze jak ryba wyrzucona na piasek. Odetchnął szybko kilkanaście razy i raptem wszystko ustało. (Zbigniew Uniłowski, Wspólny pokój: 290–291)
Artykuły powiązane
- Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – polisensoryczność
- Ładoń, Monika – Gruźlica: choroba – ciało – słowo
- Tenczyńska, Anna – Muzyczność zjawisk natury i cywilizacji
