Muzyczność zjawisk natury i cywilizacji

Nadawanie walorów muzycznych zjawiskom natury czy cywilizacji jest zabiegiem, który można obserwować w licznych wierszach dwudziestowiecznych. „Umuzyczniane” w ten sposób elementy przyrody ożywionej, nieożywionej i zjawiska przyrody, a także elementy i zjawiska cywilizacji zyskują tym samym nowe, bogate jakości brzmieniowe. Poetyckie reprezentacje zjawisk akustycznych natury i cywilizacji, które opierają się przede wszystkim na, funkcjonujących także w języku potocznym, onomatopejach odmiennych (w rodzaju „szumieć”, „szemrać”, „brzęczeć”, „grzmot”, „huk”, „warkot”), są w tym procesie wzbogacane, z jednej strony, o proste wyrazy i związki wyrazowe odnoszące się do różnych aspektów muzyki (jak „melodia”, „orkiestra” czy „koncert” w znaczeniu sytuacji, w której prezentuje się publiczności utwory muzyczne), z drugiej strony, o pojęcia z zakresu terminologii muzycznej. Te ostatnie można podzielić na kilka grup, wśród których dominują: 1) rzeczowniki oznaczające nazwy instrumentów muzycznych, 2) rzeczowniki oznaczające nazwy form muzycznych czy 3) rzeczowniki oznaczające rejestr wysokości głosu ludzkiego lub instrumentu.

Większość z nich obecna jest w twórczości poetyckiej Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, w której często we wspomnianej funkcji występują czasowniki „grać”, „brzmieć” czy „dźwięczeć”. W jednym z nielicznych wierszy autorki Różowej magii, których podmiot ujawnia się zarazem explicite jako podmiot percepcji słuchowej, Festyn w parku (z tomu Cisza leśna, 1928), „dźwięczy orkiestra w liściach” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 272), a w wierszu Woda (z tomu Różowa magia, 1924) „Zadźwięczała dysonansem słodkiej wody żałość pusta” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 115). Ów „dysonans” funkcjonuje tutaj jako synonim kontrastu między „żałością” a „słodkością” wody, tyle że odnoszone do niego wrażenie słuchowe, podkreślone czasownikiem „zadźwięczała”, jesteśmy skłonni przypisać raczej „pluszczącym kroplom” z kolejnego wersu: „pluszczą krople: jedna, druga, trzecia, czwarta, piąta, szósta…”. Innego przykładu dostarcza wiersz Meduzy z tego samego tomu. Jego bohater liryczny, „młodzieniec”, który utonął, „Patrzy tępo jak w koncert morza/ zasłuchany poważny muzyk” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 279). W przywołanym dwuwierszu uwagę zwraca zestawienie czasowników „patrzy” i „zasłuchany”, które odnoszą się do różnych zmysłów i z których istotniejsze znaczenie w tym kontekście ma niewątpliwie drugi z nich, a także wyrażenie „poważny muzyk” w przewrotny sposób odsyłające do związku wyrazowego „muzyka poważna”.

W poezji Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w omawianej funkcji występują też terminy muzyczne związane, między innymi, z notacją, jak „nuta” czy „klucz”. W wierszu Krokusy (z tomu Pocałunki, 1926) tytułowe kwiaty „wyskakują z ziemi/ jak wiolinowe nuty” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 175), a w wierszu Kamienice (z tomu Surowy jedwab, 1932) „Jaskółki kreślą w locie/ wiolinowe klucze,/ nietoperz – klucz basowy” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 360). Przymiotnik „wiolinowe” (odnoszący się do wysokiego rejestru) i przymiotnik „basowy” (odnoszący się do niskiego rejestru) można potraktować jako metaforyczne określenia dotyczące relacji przestrzennych, a także kształtu krokusów oraz toru lotu jaskółek i nietoperzy, odwołują się one zatem przede wszystkim do wrażeń wzrokowych. Podobnie jak obraz z cyklu O zachodzie (z tomu Krystalizacje, 1937): „A z oddali do gniazda cichy bocian zwiewa/ Linią tak płynną,/ Jakby kto smyczkiem z wolna przeciągnął przez niebo” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 524). Wprawdzie „przeciąganie smyczkiem” po strunach jest sposobem wydobywania dźwięku w instrumentach smyczkowych, jednak epitet „cichy” podkreśla dominujące w tym fragmencie wrażenia wzrokowe. Zmysł słuchu angażuje z kolei „nuta”, która pojawia się w wierszu Wrażenia w odmiennym niż wcześniej omówione znaczeniu, jako synonim melodii: „Ten wiatr na umarłą nutę” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997b: 462). Innego przykładu dostarcza wiersz Słowa lunatyczki. Kontekst wiersza, w tym przywołanej strofy, w którym pojawia się epitet związany z polem semantycznym śmierci, wskazuje, że przymiotnik „molowy” funkcjonuje tutaj jako metafora „smutku”, zwyczajowo odnoszonego do brzmienia tonacji molowej:

Do bardziej wyrafinowanych pojęć należą niewątpliwie nazwy form muzycznych, z których jedna pojawia się w wierszu Akwarium: „Meduzy: melodyjne scherza” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997b: 129), wprowadzając – wraz z „poematami”, do których porównane zostały z kolei „rybki” – przyrodę w krąg kultury wysokiej. Tak samo odosobniony w poezji autorki Niebieskich migdałów jest przypadek odniesienia zjawiska naturalnego do muzyki określonego kompozytora. W wierszu, nomen omen, Muzyka gwiazd (z tomu Balet powojów, 1935) czytamy: „Przełożono na muzykę światło Wegi…/ Był to jakby Szymanowski/ Zaświatowo dziki” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 452).

Do najczęściej wykorzystywanych przez Pawlikowską-Jasnorzewską sposobów nadawania zjawiskom i elementom przyrody walorów muzycznych należy porównanie ich do instrumentów muzycznych: w wierszu Świat mówi (z tomu Balet powojów) pojawia się pytanie o „Głos ptasiej fletni” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 448); tytułowa roślina z pochodzącego z tego samego tomu wiersza Szelest makówki okazuje się „srebrną grzechotką” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 487), a „Wyschnięte błony lunarii” z wiersza Lunaria biennis (z tomu Śpiąca załoga, 1933) „O wiatr biją szeregiem okrągłych tamburyn/ W takt nieznanej, lunaryjnej arii” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 410). W dwóch pierwszych przykładach porównanie zostało oparte na podobieństwie brzmienia, natomiast w trzecim – także na podobieństwie kształtu. Na tej podstawie można się zastanawiać, w jakiej mierze owoc lunarii, którym jest okrągła łuszczyna, przypomina sam tamburyn, a w jakiej jego część – blaszkę, zwłaszcza, że zarówno blaszki, jak i membrana tego instrumentu perkusyjnego mogą być źródłem dźwięku (por. Sachs 1989: 267). Podobieństwo kształtu zadecydowało zapewne także o porównaniu „meduzy” (wiersz Meduzy z tomu Cisza leśna) do dzwonu (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 279) – najczęściej powracającego tutaj w analizowanej funkcji instrumentu muzycznego. W wierszu Etiudy wiosenne „podzwania ptasi dzwonek”, a podmiot charakteryzuje jego dźwięk jako „stłumiony i krótki” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997b: 223). Do dzwonu został porównany także kwiat kampanuli (innymi słowy, dzwonek) w wierszu Wieczorny dzwon:

Ten sam motyw pojawił się wcześniej w dwóch wierszach z tomu Balet powojów: pierwszy, Więdnąca kampanula, przedstawia tytułowy kwiat jako „jedwabny, rozdęty dzwon” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 467), w drugim, Słowo „crépuscule”, ukazana została paradoksalna sytuacja, w której efektem „dzwonienia” w ową kampanulę pozostaje cisza:

Podobny, paradoksalny obraz, zderzający czasownik związany ze sferą audialną i ciszę, przynosi wiersz Morze (z tomu Cisza leśna): „Grają świateł milczące kuranty” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 280).

W kręgu zjawisk muzycznych znacznie rzadziej sytuowane są elementy i zjawiska cywilizacji, można jednak wskazać kilka istotnych w kontekście analizowanej problematyki przykładów. W wierszu Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej Kamienice (z tomu Surowy jedwab) „brzmi” bliżej nieokreślona „muzyka miasta” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1977a: 360). Podmiot wiersza I ani lilii wodnej z tego samego tomu pyta: „Któż mi wywróży przyszłość/ z lotu samolotów,/ grających na nieboskłonie” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1977a: 362), a telefon w wierszu pod takim tytułem został porównany do „trąbki” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1977a: 103). W wierszu Syreny paryskie interesująco została wykorzystana metafora „dysonansu”. Odnosi się ona do dźwięku syreny alarmowej, który w kolejnych wersach został porównany do zjawisk akustycznych natury, w tym do, także „umuzycznionego”, głosu zwierząt:

Osobną kategorią należałoby objąć przykłady muzyczności elementów architektury, których dostarcza, na przykład, poezja Józefa Czechowicza. W wierszu Ulica szeroka (z tomu Stare kamienie, 1934) „Chorągiewka na dachu śpiewa” (Czechowicz 1997: 136), a w wierszu piosenka czeski domek (z tomu nuta człowiecza, 1939) „domek jak bemol odwraca twarz” (Czechowicz 1997: 241). W wierszu Wieniawa (z tomu Stare kamienie) stematyzowany odgłos wydawany przez „blachy dachów”, które „dudnią bębnem” (Czechowicz 1997: 139), w warstwie brzmieniowej został wzbogacony przez powroty spółgłosek: b – d – d – d – b – b, którym w tym wypadku można przypisać funkcję dźwiękonaśladowczą.

W kontekście omawianej problematyki warto wskazać (zdecydowanie mniej liczne) przykłady tendencji odwrotnej niż tutaj analizowana, kiedy muzyka ukazana jest przez pryzmat zjawisk natury. Mogą to być zjawiska akustyczne, jak w wierszu Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej Kukułka i zakochani (z tomu Śpiąca załoga), w którym „zakukały dzwony/ I kukają, i wróżą…” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997a: 419), czy jak w wierszu Bielany, w którym „w dali dzwonek klasztorny przez liście klekocze” (Pawlikowska-Jasnorzewska 1997b: 69), a także nieakustyczne elementy przyrody, jak w wierszu Iwaszkiewicza Z fabryki gobelinów (1925) (z tomu Jutro żniwa, 1963), w którym „pieśń” „pokazuje […] pejzaże/ wieżę Ravel i rzekę Debussy” (Iwaszkiewicz 1977: 345). W wierszu Dzwonnica Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej określenia odnoszące się do wyglądu starej dzwonnicy przeplatają się z określeniami opisującymi „rozszemraną” na wietrze gruszę, do której dzwonnica została wprost porównana:

W jednym z najwcześniejszych wierszy Władysława Sebyły, Beethoven, który wszedł do cyklu Modlitwa (opublikowanego najpierw we wspólnym z Aleksandrem Maliszewskim tomie Poezje w 1927 roku, a następnie w Pieśniach szczurołapa w 1930 roku), proces komponowania opisany został za pomocą następujących obrazów poetyckich:

Wiersz ten przynosi opis oryginalnej i mocno zsubiektywizowanej percepcji muzyki. Występujące tutaj w funkcji metafor nazwy elementów („rzeki”) i zjawisk („wiatr”, „deszcz”, „pioruny”) przyrody można odnieść zarówno do przebiegu wspomnianego procesu twórczego, do charakteru samej muzyki Beethovena, jak i do charakteru orkiestry symfonicznej. Są to w większości zjawiska gwałtowne i ujawniające swoją siłę sprawczą. Uwagę zwraca próba oddania za ich pomocą zmian dynamiki, w znaczeniu muzycznym, która przechodzi od „najcichszych plusków”, poprzez „szumiącą powódź”, do „huku piorunów”. Metafora „szumiącej powodzi smyczków” trafnie oddaje zarówno brzmienie instrumentów smyczkowych, jak i ich liczbę w orkiestrze, która przewyższa liczbę innych grup instrumentów. Na uwagę zasługuje również polisensoryczny wymiar wiersza, w którym obok dominujących wrażeń słuchowych pojawiają się także wrażenia wzrokowe („granatowa pustka”, „rzeki szmaragdowe”, „błyskawice”) i dotykowe („miękkie kleszcze”).

Interesującym przykładem tekstu poetyckiego w całości opartego na relacji między zjawiskami akustycznymi przyrody a zjawiskami muzycznymi, w którym pierwsze są charakteryzowane przez pryzmat drugich i odwrotnie, może być wiersz Iwaszkiewicza z incipitem ***Jesień i jesienne skrzypki. Uwagę zwraca w nim także rozbudowany poziom prozodyczny, obecność doświadczeń polisensorycznych i synestezyjnych:

Charakterystyczna Iwaszkiewiczowska „hermeneutyka muzyki” (Pociej 1983: 215-217), która doszła do głosu w drugiej strofie przywołanego wiersza, zyskała w twórczości autora Śpiewnika włoskiego także swoją odwrotną stronę: muzyka staje się w niej nierzadko swoistą „hermeneutyką” zjawisk przyrody. Wpisanie tych zjawisk w sferę sztuki dźwięków niewątpliwie wpływa na specyfikę ich odbioru w poezji. Jest zabiegiem sugerującym – jak podmiot wiersza Iwaszkiewicza adresatowi swoich słów – by słuchać tych zjawisk „jak muzyki”. Nierzadko angażuje tym samym wyobraźnię muzyczną odbiorcy tekstu poetyckiego, a w przypadku wierszy, które odnoszą się do instrumentów muzycznych, także pamięć słuchową przechowującą „wzorce” ich brzmienia.

Źródła

Opracowania

• Czechowicz Józef, „Poezje zebrane”, oprac. Aleksander Madyda, Algo, Toruń 1997, cytaty na s.: 136, 139, 241.
• Pociej Bohdan, „Literacka ekspresja językowa a wiedza o muzyce”, [w:] „O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza”, pod red. Aliny Brodzkiej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.
• Sachs Curt, „Historia instrumentów muzycznych”, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1989.

Źródła

• Iwaszkiewicz Jarosław, „Wiersze, t. II”, Czytelnik, Warszawa 1977, cytaty na s.: 236, 345.
• Pawlikowska-Jasnorzewska Maria, „Poezje zebrane, t. I”, oprac. Aleksander Madyda, Algo, Toruń 1997a, cytaty na s.: 103, 115, 175, 272, 279, 280, 342, 360, 362, 410, 419, 420, 448, 452, 467, 468, 487, 524.
• Pawlikowska-Jasnorzewska Maria, „Poezje zebrane, t. II”, oprac. Aleksander Madyda, Algo, Toruń 1997b, cytaty na s.: 23, 69, 223, 229, 462.
• Sebyła Władysław, „Poezje zebrane”, oprac. Andrzej Z. Makowiecki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, cytaty na s.: 78, 79.

Artykuły powiązane

• Hejmej, Andrzej – Literackie deskrypcje muzyki
• Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
• Hejmej, Andrzej – Notacja muzyczna w literaturze XX wieku
• Łupienko, Aleksander – Muzyka w polskim domu w wieku XIX
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Dźwięk dzwonów w poezji wczesnego modernizmu
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Dźwięki natury w poezji wczesnego modernizmu
• Sobieska, Anna – Zakorzenienie w naturze
• Norkowska, Aleksandra – Słuchanie w mieście
• Ładoń, Monika – Gruźlica – polisensoryczna percepcja świata
• Tenczyńska, Anna – Nowe formy zapisu i transmisji dźwięku