Karol Hiller, podobnie jak liczni inni twórcy związani z modernizmem okresu międzywojennego (między innymi Władysław Strzemiński), podjął się analizy budowy i funkcji dzieła sztuki. Zasadniczym elementem tej analizy było badanie konsekwencji procesu widzenia dla tworzenia dzieł plastycznych. Przyjęcie tej perspektywy płynęło z przeświadczenia, że to natura widzenia decydowała o wyglądzie i odbiorze dzieła sztuki, warunkując niejako jego istnienie. Poznanie jej charakteru (a nie na przykład „literatury”, czyli historii opowiedzianej w obrazie) równało się w tym ujęciu poznaniu budowy i znaczenia dzieła.
Ten wzrokocentryzm prowadził Hillera do określonej terminologii. Sztuki plastyczne łączyły się z powstawaniem „wyobrażeń wzorkowych”, a ten, dla kogo były przeznaczone, nazywany był widzem, nie odbiorcą. Twórczość plastyczną określał Hiller jako tworzenie wzruszeń wzrokowych – przez wzgląd na rozkosz, jaka wiązała się z oglądaniem obrazów, a którą można przeżywać jedynie za pomocą narządu wzroku współpracującego z umysłem. Stworzył wreszcie termin „nowe widzenie”, opisujący proces postrzegania charakterystyczny dla swoich czasów (Hiller 1934a).
W bardzo ogólnym zarysie widzenie według Hillera miało podobne uwarunkowania, jak później opisywał to Władysław Strzemiński w artykule Aspekty rzeczywistości (Strzemiński 1936: 6-13), a przede wszystkim w Teorii widzenia (Strzemiński 1958). Sztuka wiązana była przez obydwu z konkretnym tu i teraz. Stąd sztuka nowoczesna w rozumieniu obu artystów to ta, która nie podlega stabilizacji (jest twórcza) i odzwierciedla meandry danej współczesności. Dla racjonalnego inżyniera Strzemińskiego kluczowym pojęciem była tzw. „zawartość wzrokowa”, zmieniająca się w różnych epokach. Można ją było rozumieć jako społeczne i kulturowe ograniczenia jednostki determinujące sposób postrzegania rzeczywistości. „Zawartość wzrokowa” powoduje dostrzeganie jedynie pewnej liczby zjawisk wzrokowych, czyli widzenie rzeczywistości w sposób fragmentaryczny. Aby zapobiec subiektywizacji sztuki, artysta winien w tej sytuacji poszukiwać ogólnych, obiektywnych praw budowy dzieła. Takich, które będą na tyle podstawowe, że przekroczą ograniczenia społeczne i pozostaną jednakowo dostępne dla wszystkich ludzi. U Strzemińskiego wiązało się to z koncepcją dzieła sztuki jako organicznej istoty plastycznej oraz z koncepcją rytmu czasoprzestrzennego opartego o wyznaczniki matematyczne. Teoria Hillera była, jak się uważa, świadomie polemiczna w stosunku do koncepcji Strzemińskiego (Ładnowska 2002: 36). Jego rozważania szły w inną stronę – ku wartościom subiektywnym (a nawet duchowym), w kierunku dopuszczenia wątków irracjonalnych w kompozycji dzieła sztuki.
To, co Strzemiński nazwał „zawartością wzrokową”, Hiller określał mianem „psychoplastycznej atmosfery” i rozumiał ją jako „zbiorową psychikę naszego czasu” (Hiller 1934a: 4-5). „Psychoplastyczna atmosfera” kształtować miała wrażliwość widzenia. We współczesnym artyście świecie, „poruszonym” przez rozwój cywilizacyjny, nowe, powszechnie dostępne wynalazki (jak kino, fotografia, auto i samolot) zasadniczo zmieniły procesy widzenia. Według Hillera, w takim środowisku kontemplacyjny odbiór pojedynczych obrazów zastąpiony został percepcją natłoku obrazów. Nagromadzenie czy, jak to określał artysta, „zagęszczenie widzeń” (Hiller 1934a: 4) powodowało powstawanie esencjonalnych „wizji”, a proces oglądania nabierał nowej jakości. „Wizje” rodziły się samoczynnie poprzez niemal podprogową eliminację zbieranych informacji, ogniskowanie ostrości, tworzenie skrótów. Nie miały jednak charakteru mistycznego, ich generacji towarzyszyła w umyśle człowieka zawsze wspomniana „psychoplastyczna atmosfera”. W przeciwieństwie do Strzemińskiego (dla którego nowa sztuka była również wynikiem zmian cywilizacyjnych w nowych czasach), Hiller uznał, że we współczesnym mu świecie patrzenie uległo tak dalekiemu wynaturzeniu, że niemożliwe i niepożądane stało się obiektywne dobieranie elementów pod względem jedynie formalnym. W procesie patrzenia w czasach natłoku obrazów istotne jest natomiast natchnienie (Hiller 1934a: 4-5). Użycie tego pojęcia (brzmiącego dość anachronicznie w teorii sztuki międzywojennej awangardy) dowodzi prób zjednoczenia wartości racjonalnych i emocjonalnych, a nawet przyznania tym ostatnim roli nadrzędnej. Natchnienie to dla Hillera stan, który pozwala wypracować mechanizm wyboru i łączenia elementów w realizowaniu efektów widzenia w plastyce. Natchnienie nie spływa z zewnątrz, ale wiąże się z konkretnymi uczuciami. Być może dlatego Marian Minich, pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, nazwał Hillera „kryptoromantykiem”, który „przeciwstawiał statycznym tendencjom sztuki Strzemińskiego – koncepcję dynamiczną” (Minich 1963: 63).
Wprowadzenie pojęcia natchnienia czy uczucia do problematyki sztuk wizualnych miało na celu uzyskanie „społecznego waloru” sztuki (Hiller 1934a: 5). Hiller był krytykiem automicznej pozycji sztuki wobec społeczeństwa, „kulturę wzorkową” jutra wiązał z proletariatem (Hiller 1935: 2-3). Artysta według niego winien nieustająco aktualizować swoje stosunki z odbiorcą wyobrażeń – widzem. Właśnie powrót do sfery uczuć, emocji miał być według niego czynnikiem decydującym. W tak rozumianym „czynniku ludzkim” Hiller zobaczył siłę nowej sztuki, będącej niejako podprogowym, irracjonalnym zapisem, pogłębiającym wiedzę o istocie rzeczy, wiedzę niekompletną jednak bez sztuk wizualnych. Aemocjonalna, geometryczna sztuka awangardowa była według niego aspołeczna, spekulatywna i przede wszystkim samobójcza, nierozwojowa. Obrazy stworzone w „obojętności” (czyli podejmujące zagadnienia czysto formalne), do „obojętności wracały” (a więc nie wywoływały u widza „wzruszeń wzrokowych”) (Hiller 1934a: 5). „Należy przejść od malowania treści rzeczowych do treści psychicznych” – pisał artysta ( (Hiller 1934a: 7).
Rola, jaką nadawał Hiller emocjom, indywidualizowała proces realizacji i odbioru dzieła sztuki. Zbliżała jednak myśl artysty nie tyle do romantyzmu, jak sugerował Minich, ale do surrealizmu. Według Hillera to podejście surrealizmu, a nie racjonalna matematyka, mogłoby pomóc w oddaniu tego, co uniwersalne, wspólne wszystkim w sztuce. Eksplorowanie psychiki ludzkiej i jej pierwotnych reakcji na formy wizualne, badanie „głębszych reakcji” wrażliwego widza na zespół elementów plastycznych pozwalałoby tworzyć coś więcej niż piękne obrazy „powierzchownie drażniące naskórek oka” (Hiller 1934a: 6). Umożliwiałoby powstawanie obrazów oddających natłok widzeń współczesnego świata – świadomych dokumentów epoki. Aby to osiągnąć, należało, zdaniem Hillera, czerpać z nieprzebranego bogactwa natury (Hiller1934a: 7) i włączać formy organiczne w obręb sztuki abstrakcyjnej. Należało też tworzyć z pełną wiedzą na temat warstwy uczuciowej, bez której nie istnieje odbiór wrażeń wzrokowych. Tworzenie nowych wzruszeń wzrokowych było więc świadomą realizacją wyobrażenia, które pozwalałoby widzowi być pełnym emocji świadkiem „wizji” artysty. Widz-odbiorca przestawał być już jedynie „wielkim okiem”, a stawał się istotą o określonej strukturze psychofizycznej, która, korzystając ze swojego umysłu i uczuć, doświadcza nieprzekładalnych na inny język wzruszeń wzrokowych dostarczanych przez obraz. Widzenie, zarówno artysty, jak i odbiorcy, nie było więc jedynie prostym odczytywaniem zawsze jednoznacznych form (wyobrażeń wzrokowych), ale wzbogacone zostało o pierwiastek „irrealny” (Hiller 1934a: 6), który poprzez narząd wzroku odwoływał się nie tyle do logicznej natury umysłu, ile do psychiki i uczuć człowieka.
Zagadnienie nowego widzenia najlepiej oddaje seria zachowanych 49 kompozycji heliograficznych, które powstawały w latach 1928-1939. Zarówno sama indywidualnie opracowana, autorska technika, jak i zakres wybieranych tematów unaoczniają problemy, które artysta uważał za kluczowe. Analizując formę prac, nazywano Hilllera „dalekim, samotnym partnerem Moholy-Nagy” (Czartoryska 1965: 71). Rzeczywiście doceniał on rolę fotogramów, jednak nowe widzenie Hillera to nie mechaniczne oko aparatu fotograficznego, czyli rejestracja zjawisk czysto optycznych, ani nie Bauhausowskie nowe widzenie, programowo rezygnujące z „czynnika ludzkiego” na rzecz maszyny. Heliografika wykorzystywała materiał światłoczuły, silnej naznaczona była jednak ręką artysty niż typowa fotografia bezkamerowa. Swoje refleksje na ten temat zawarł Hiller w artykule Heliografika jako nowy rodzaj techniki graficznej (Hiller 1934b: 21-23). Heliografika łączyła według niego zalety grafiki i fotografii. Ręcznie przygotowywana matryca (dosłownie – namalowana na przezroczystym celuloidzie, najczęściej białą temperą) służyła za kliszę negatywową, którą następnie odbijało się na papierze fotograficznym metodą stykową. Bogactwo efektów plastycznych uzyskiwał artysta zarówno poprzez zastosowanie różnorakich, niemal taktylnych, ujawniających ekspresję ręki metod nakładania farby (pędzlem, ale i palcami, watą, skrawkami materiału), jak też przez samo opracowywanie kompozycji (rytowanie, zdrapywanie, czy wcieranie farby). Heliografika dawała także możliwość poprawienia dzieła. Nieudany, niezgodny z wyobrażeniem artysty obraz można było wytrzeć i zrealizować od nowa, co zasadniczo różniło tę technikę od mechanistycznej przypadkowości „klasycznej” fotografii bezkamerowej.
Pracując nad heliografiką Hiller zwrócił jednak uwagę na coś jeszcze – zjawisko, które nazwał „misteriami materii” odtwarzającymi w mikroskali obraz żywiołowości natury:
Przypatrując się misteriom materii, zaobserwowanym i notowanym w różnych dziedzinach nauki i mikrofotografii, trudno oprzeć się artyście nowoczesnemu chęci wciągania tych zjawisk w obręb świadomego kształtowania plastycznego. […] Pozostając przy temacie, chcę zwrócić uwagę na pewne możliwości dla heliografiki, które osiągnąć można przy zastosowaniu pewnych warunków, zaczerpniętych z zakresu fizyku i chemii. Przy podjęciu tych prób przyświecała mi myśl, aby nie odtwarzając wzrokowych zjawisk w przyrodzie, stworzyć źródła dla ich powstania bezpośrednio na kliszy. W przyrodzie zagęszczenia i rozrzedzenia materii, w postaci plam ciemnych i jasnych […] są skutkiem falowych ruchów światła, dźwięku, elektryczności, magnetyzmu i sił ciążenia ziemskiego. Podobne warunki istniejące w przyrodzie odtworzyć możemy na kliszy przez użycie prądu, przez wzajemne odrzucanie nie mieszających się płynnych substancji, przez emulsjowanie płynów tuż na powierzchni, przez tworzenie osadów pomiędzy substancjami chemicznie aktywnymi […] Chodzi w tym wypadku niejako o zrewoltowanie materii w określonym kierunku w celu wykorzystania ruchu jej cząsteczek przed krzepnięciem na kliszy. W ten sposób można bez trudu zrekonstruować nieomal wszystkie plastyczne obrazy żywiołów w przyrodzie, wszystkie formy wegetacyjne i najprostsze formy animalistyczne.
(Karol Hiller, „Heliografika jako nowy rodzaj techniki graficznej”:22-23)
Tak rozumiana heliografika pozwalała stworzyć swoistą, materialistyczną odmianę acheiropoietos. Powstały obraz wprawdzie nie przedstawiał wizerunku Boga wyświetlonego jego nieziemską jasnością, nie miał charakteru świętego i nie był stworzony bez użycia ludzkiej ręki, ale umożliwiał utrwalenie tego, co głęboko ukryte, zazwyczaj niewidzialne, (niemal) transcendentne – istoty tajemnego misterium życia i witalności. Nowe widzenie jest więc nie tylko postrzeganiem, w którym to, co rejestruje oko, jest filtrowane przez emocje, ale także widzeniem, które ma wymiar niemal duchowy – pozwala zobaczyć cud istnienia i fascynującą różnorodność bytu. Dlatego w heliografikach pojawiają się często bezprzedmiotowe kształty – jakby oglądane pod mikroskopem obrazy życia nieznanych organizmów (Kompozycja heliograficzna III, ok. 1928-1930; Kompozycja heliograficzna XII, ok. 1932-1934), struktury minerałów czy zapisy trajektorii fenomenów kosmicznych (Kompozycja heliograficzna IX, ok. 1934; Kompozcyja heliograficzna XI, przed IX 1934). Wiele z tych kompozycji cechuje też estetyka surrealistyczna często umożliwiająca tworzenie wyrafinowanych metafor (Kompozycja heliograficzna XXXI, 1938; Kompozycja heliograficzna XXXII, 1938), nierzadko o wydźwięku katastroficznym (Kompozycja heliograficzna XXXIV, 1939; Kompozycja heliograficzna XL – Wisielec, ok. 1935-1937; Kompozycja heliograficzna XXVI, 1938).
Jak zauważył Kazimierz Piotrowski, teoria Hillera to wyraz zmierzchu skrajnie racjonalistycznej awangardy w latach 30., a malarstwo i heliografie artysty – przykład prac, które były pomysłem na wyjście z impasu, do jakiego doprowadziło purystyczne podejście do sztuki (Piotrowski 2002: 16). Zaangażowanie społeczne nie owocowało u Hillera pracami radykalnymi politycznie, ale fotografią-niefotografią, dziełami na pograniczu technik, którym bliżej do języka malarstwa i które zwracają się ku kontrolowanej fantazji. Metafizyczny wymiar heliografii wiązać można dodatkowo z fascynacją Hillera sztuką kręgu ukraińskich „bojczukistów” (Hiller studiował w pracowni „bizantynisty” Mychajło Bojczuka w Ukraińskiej Akademii Sztuki) oraz powracającą w jego pracach tematyką symboliczną i kosmiczną (Luba 2002: 9-13). Hiller nazwał wynalezioną przez siebie technikę właśnie heliografią, a nie hillergrafią (wzorem tworzących artystyczne eponimy awangardzistów: Man Ray np. tworzył „rayogramy”) czy „celuloidografią” (od nazwy materiału – metoda wykorzystywana w nazewnictwie fotografii bezkamerowej, przykładem cliché-verre). Hélios to słońce, ale i grecki wszechwiedzący bóg-słońce, czasem utożsamiany z Apollem, uznawanym za boga światła i życia, boga-wróża, patrona sztuki i poezji, siewcę natchnienia. Nowe widzenie to więc nie tylko zwykłe postrzeganie rzeczy, ale proces wizualizacji niewyrażalnego. Dlatego światło, które Hiller maluje w obrazie Promień (1933), uznanym za programowy w kontekście jego teorii (Karnicka 2002: 224), jest nie tylko światłem, bez którego widzenie nie byłoby możliwe, ale i światłem, które pozwala zobaczyć obraz będący skondensowaną, niemal sakralną wizją rzeczy transcendentnych, niewidzialnych, niepoznawalnych zmysłowo.
Artykuły powiązane
- Zalewski, Cezary – Spojrzenie fotograficzne w literaturze XIX wieku
- Kitowska-Łysiak, Małgorzata – Oko Józefa Czapskiego
