Relacje między opisywanymi w opowiadaniach i powieściach Jarosława Iwaszkiewicza wrażeniami słuchowymi związanymi z różnorodnymi zjawiskami dźwiękowymi, brzmieniowymi i szmerowymi, które składają się na typowe dla świata przedstawionego tej prozy audiosfery, są złożone, a wrażenia te często się przenikają. Szczególnie interesujące w kontekście sposobów werbalizowania doznań związanych z percepcją różnorodnych zjawisk akustycznych pozostają w tej prozie relacje między porządkiem kultury, w który wpisuje się muzyka, a porządkiem natury z całym jej potencjałem akustycznym. Obok przeważających opisów odbioru muzyki, które w mniejszym lub większym stopniu korzystają z terminologii muzycznej i za jej pomocą dążą do oddania natury zjawisk artystycznych, tak jak je postrzega świadomy zasad rządzących sztuką dźwięków narrator czy bohater, można wskazać stosunkowo liczne przykłady, w których charakter tych zjawisk określany jest za pomocą odniesień do różnych aspektów akustycznego potencjału przyrody i odwrotnie.
W świecie przedstawionym prozy Iwaszkiewicza, naturalne jest zatem, żeby, z jednej strony, „zwykła etiuda grzmiała jak brzęczenie letniego owadu” (Iwaszkiewicz 1981: 80), z drugiej – „żaby grały w sadzawce” (Iwaszkiewicz 1979a: 355). Ten sam mechanizm rządzi relacjami muzyki i zjawisk życia codziennego, a także mowy: bohaterowie tej prozy nie tylko słuchają nawzajem swojej muzyki, lecz także słuchają nawzajem swoich głosów „jak muzyki”. Należy do nich na przykład ksiądz z Młyna nad Kamionną, który odbiera w ten sposób głos Stefy. Na podobnej zasadzie opierają się relacje akustyczne.
O takim sposobie opisu, wykraczającym poza granice wyznaczone swoistymi dla danego zjawiska akustycznego cechami pozwalającymi je wyodrębnić spośród innych, mogą decydować, po pierwsze, ukazane jako obiektywne, cechy samego przedmiotu percepcji, który mieści się na pograniczu różnych zjawisk, na przykład „na pół śpiewanie, na pół poganianie mułów”, które stara się zaklasyfikować narrator opowiadania Hotel Minerwa:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Hotel Minerwa” („Opowiadania”, t. II): 243-244
Kiedy już mijali Porta Aurea, widocznie czuli się swobodniej i zaczynali na pożegnanie śpiewać pełnym głosem. Nie był to właściwie śpiew, ale jakaś melopeja nieokreślona i improwizowana. Francesco wyciągał wysoką, wysoką nutę i trzymał ją długo, Carmelo podtrzymywał go przeciągłym „heeej!” „heeej!”, jakby nawoływał przy oraniu, a trzeci wreszcie, gdy bracia urywali przenikliwe nuty, udawał, że klaszcze rytmicznie z bata i chrząkał przeciągle. Było to na pół śpiewanie, na pół poganianie mułów, które po prawdzie nie potrzebowały podniety.
Po drugie, decydują o nim warunki percepcji. Skoncentrowany na przeżyciu estetycznym w sali koncertowej czy w salonie, w którym odbywa się koncert, podmiot percepcji najczęściej nie włącza do opisu swoich doznań elementów spoza porządku kultury, o ile doznania te nie wywołują w nim wspomnień lub skojarzeń z życiem osobistym, co nierzadko bywa udziałem bohaterów opowiadań i powieści Iwaszkiewicza. Kiedy natomiast może być wystawiony na działanie zróżnicowanych bodźców (w otwartej przestrzeni, przy otwartym oknie czy drzwiach), często uwzględnia je w opisie swoich wrażeń. Można wyróżnić tutaj dwa przypadki. Podmiot percepcji może wyraźnie rozdzielać dźwięki należące do różnych porządków, jak czyni to narrator opowiadania Młyn nad Utratą:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Młyn nad Utratą” („Opowiadania”, t. I): 360
[…] stary organista […] brząknął w srebrny dzwonek.
Msza potoczyła się nieodmiennie i spokojnie od wzruszającego „Introibo ad altare Dei, ad Deum qui laetificat iuventutem meam”. Szmery głosu księdza, to wzbierające ku górze, to opadające w szept, szybkie i trochę mamrzące łacinę odpowiedzi organisty nie mieszały się z ćwierkaniem jaskółek za oknem, dźwięk dzwonka odbijał się o puste ściany, a zwiędłe tataraki pachniały coraz mocniej. Cisza i szept, ćwierk i zapach ułatwiały modlitwę i żal.
Może je także przedstawiać jako nakładające się na siebie czy przechodzące jedne w drugie, jak „voci di Roma”:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Voci di Roma” („Opowiadania”, t. II): 228-229
Mimo że mieszkanie to jest ukryte w dość cichym zakątku, razem z szumem wielkiego miasta, zgrzytem samochodów i autobusów, hamujących na żółtej Piazza del Poppolo, dochodzą poszczególne odgłosy. Najpierw krzyki przekupniów jarzyn, gwałtowne, bolesne i jasne […]; potem gazeciarze spieszą się i wołają […], uciekając gdzieś w boki na Monte Pincio czy za Bramę Flamińską; sprzedawcom gazet towarzyszy okrzyk handlarzy biletami loteryjnymi, ale z ich wołania, skomplikowanego wołania, zachęcającego do pokuszenia się o wygraną na „Grande Lotteria di Tripoli”, pozostają tylko dwie ćwierkliwe i przenikliwe sylaby – „ri! ri!” – dochodzące do mnie jak głosy jaskółek świergocących do megafonu; wreszcie odzywa się wesoły, szybki marsz wojskowy, towarzyszący jakiemuś oddziałowi, wychodzącemu na ćwiczenia; z bliska zaś, miarowo i monotonnie w sąsiednim radiowym aparacie, przyjemny baryton zaczyna polecać wyroby perfumeryjne lub opowiadać o najnowszych wielkich sukcesach polityki włoskiej; ze zgrzytem i furczeniem motocykla miesza się ostatnia piosenka, przebój warszawski także, który mi przypomniał na chwilę deszcz i niepogody rodzinnego miasta, by zaraz stary fortepian grający naprzeciwko najstarsze walce świata przeniósł mnie do jeszcze dawniejszych czasów […].
Przytoczony opis uwzględnia większość cech audiosfery typowej dla przestrzeni zurbanizowanej, w tym różne jej poziomy, dźwiękowy, brzmieniowy i szmerowy. Wśród zjawisk akustycznych, które udaje się wyróżnić narratorowi opowiadania, są zjawiska związane z życiem codziennym i pracą w mieście oraz dźwięki muzyczne. Na te pierwsze składają się dźwięki mowy – które podmiot, jak wynika z fabuły, Polak, czyli obcokrajowiec, odbiera jako dźwięczne sylaby, oddzielone od całościowego znaczenia – przeważnie wykrzykiwane, bądź dobywające się z radia. Do odrębnej, najmniej sprecyzowanej grupy narrator zalicza zjawiska szmerowe, „ szum wielkiego miasta” i „zgrzyt” pojazdów mechanicznych, które stanowią tło dla „poszczególnych odgłosów”. Pod względem znaczenia, jakie przypisuje on tym zjawiskom, wyróżniają się dźwięki muzyczne, które jako jedyne odnosi do swojego życia. Sposób ich odbioru jest jednak podobny do sposobu percepcji innych dających się wyodrębnić z tła odgłosów: jest on nieciągły, fragmentaryczny, o czym świadczą informacje o krótkim czasie trwania percepcji każdego z nich („na chwilę”, „by zaraz”).
Po trzecie, wreszcie, wykraczanie poza granice wyznaczone swoistymi dla danego zjawiska akustycznego cechami, pociągające za sobą nietypowy dla tego zjawiska sposób werbalizowania wywołanych nim wrażeń, mogą się też wiązać z tym, jak podmiot percepcji je sobie uzmysławia. Ten trzeci przypadek – w którym stopień subiektywności wrażeń podmiotu jest niewątpliwie najwyższy – stanowi temat rozmowy bohaterów Dnia lipcowego:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Dzień lipcowy” (z tomu „Utwory ostatnie”): 92-93
– Ale jaka muzyka była w tym czasie! Słyszałam pierwsze wykonanie drugiego koncertu Rachmaninowa. […] A „Ekstaza” Skriabina. To było to najwyższe przeżycie. Pan słyszał?
– Nie słyszałem – skromnie powiedział Edward, chociaż to była nieprawda. Słyszał, dwa razy słyszał, ale miał na temat „Ekstazy” tyle wątpliwości, że po prostu bał się tego tematu. Natychmiast przeniósł się na rzeczy łatwiejsze.
– Drugi koncert Rachmaninowa zdaje mi się właśnie nadawać do takiego dnia jak dzisiaj. Ciepło, pachnie żytem i zaraz będzie erotyczna pieśń letniej nocy.
– Jak pan to ładnie powiedział – westchnęła Ewa – nigdy nie przychodziło mi to do głowy. Dla mnie muzyka to muzyka, i nie kojarzy mi się z żadną zewnętrznością, nigdy z pejzażem.
– Bo pani słucha muzyki jak muzyk, a ja jak literat, nędzny literat – powiedział Edward.
Scharakteryzowany przez Edwarda sposób ujmowania zjawisk muzycznych, w którym zasadniczą rolę odgrywają skojarzenia pozamuzyczne, związane albo z przeżyciami podmiotu percepcji odnoszącymi się do jego życia osobistego, najczęściej wspomnieniami, albo z innymi zjawiskami akustycznymi, towarzyszącymi w danym momencie percypowanym przez niego dźwiękom muzycznym, ilustrują poniższe przykłady:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Księżyc wschodzi”: 67-68
Może nawet to nie Koczorowski tak dobrze grał […], tylko Antoni przyjechał z wizyty u wuja pełen takiego nadmiernego rozmarzenia, sama podróż końmi po wilgotnej drodze usposabiała usypiająco, tętniąco; w uszach jeszcze miał szmer wilgotnego piasku, przesypującego się przez szprychy kół szarabana, albo turkot bryczki […]. Muzyka Koczorowskiego, aczkolwiek była zupełnie inna, przywodziła mu na myśl pasażami swymi właśnie owe przesypywanie się piasku albo furkotanie bryki, a mimo tak niewspółmiernych asocjacyj poruszyła go do głębi. Nieraz to zauważył, że muzyka przypominała mu konkretne, realne przedmioty, nie tracąc, a może nawet zyskując na abstrakcyjności, zawsze czarując go, zawsze zaklinając go w ten specjalny świat, dostępny tylko dla prawdziwych słuchaczy.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Sława i chwała”: 350
[…] letnia cisza panowała w kościele. Z początku nawet nie zauważył cichego brzmienia organów. Rysio zaczął improwizować tak łagodnie i niepretensjonalnie, że można było nie dostrzec tej muzyki. Był to po prostu jeszcze jeden odgłos lata, jak uderzenie szerokich liści klonowych w wysokie okna, jak świergot jaskółek, które miały gdzieś tu gniazda w wieży, czy też jak szmer cieniutki letniego powiewu w koronkowym hełmie sygnaturki.
Do trzeciego z wymienionych przypadków należą też spontaniczne porównania, nieuzasadnione żadnym z dwóch wymienionych wyżej rodzajów uwarunkowań:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Mefisto-Walc” („Opowiadania”, t. VI): 39
Nuty wesołego, pogodnego i szybkiego preludium sypały się jak groch. I w tę siatkę szybkich tonów wpadały to z góry, to z dołu ostre, pięknie brzmiące nuty – jak pszczoły zaplątane w gąszcz kwitnących wiśni.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Sny” („Opowiadania”, t. VI): 241
Ostre i krótkie dźwięki otaczały dziewczynę ze wszystkich stron jak rój pszczół i trochę nawet zdawało się dziwne, że […] nie ogania się od tych krążących rojem dźwięków, nie macha dłonią, przeciwnie, znieruchomiała i stoi martwa.
[…]
Czekaliśmy aż na tę siatkę złotych pszczół spadnie pierwsza nuta innej pieśni. A pierwszy ton, czysty i przeciągły, jaki wydała ze swego gardła Liza, brzmiał jak cichy odzew wiolonczeli, jak niespodziewane wejście czarodziejskiego instrumentu”.
Ostatnie zdanie przywołanego fragmentu przynosi kolejny przykład charakterystyki zjawiska akustycznego, która wykracza poza jego granice. Podobnych opisów głosu ludzkiego można wskazać w prozie Iwaszkiewicza wiele. Jego brzmienie porównywane jest często, jak w przytoczonym przykładzie, do brzmienia instrumentu muzycznego, albo bliżej niesprecyzowanego – „sprawiał wrażenie pięknego instrumentu” (Iwaszkiewicz 1979b: 408) – albo określonego, na przykład celesty – „Wysokie, czyste nuty, które z taką łatwością wydobywał ze swego gardła Kola, brzmiały w tym chłopięcym timbrze jak uderzenia celesty” (Iwaszkiewicz 1997b: 160-161) – a zwłaszcza, jak w Snach, wiolonczeli, która w funkcji tej wiedzie prym zwłaszcza w świecie przedstawionym Sławy i chwały. Narrator w bezpośrednio sąsiadujących ze sobą opisach odnosi do głosu Elżbiety Szyller nazwy dwóch całkowicie odmiennych, należących do różnych grup, instrumentów, w tym wiolonczeli, pokazując trudności w nazywaniu wrażeń związanych z percepcją uwzględniającą różnorodne aspekty śpiewającego głosu, w tym jego barwę i natężenie, dla których określeń szuka w sferze muzyki instrumentalnej:
Jarosław Iwaszkiewicz, „Sława i chwała”: 152-153
[…] i wtedy zza zamkniętych drzwi dolatywały dwa dźwięczne głosy powtarzające solfeż i oddzielnie nuty, co brzmiało niby aria z fletem z Somnambuli – fletem był głos Elżbietki. […]
[…] dały się słyszeć w korytarzu ciche stąpania, drzwi otworzyły się i stanął w nich Edgar. Głos Elżbiety dolatywał teraz mocniej, jak wiolonczela, z której zdjęto surdynę.
Wśród tego rodzaju odniesień można wyróżnić proste porównania odnoszące się bezpośrednio do „brzmienia” instrumentu: „owa kwarta »o lass« wyszła tak pięknie, pełnymi piersiami i wiolonczelowym brzmieniem” (Iwaszkiewicz, 1997a: 64) oraz konstrukcje metonimiczne, w których elementem porównania jest część instrumentu będąca źródłem dźwięku, a nie samo jego brzmienie:
Jarosław Iwaszkiewicz „Sława i chwała”: 598
Zdania wymienione pomiędzy nimi były bardzo zwyczaje, ale czujne ucho Edgara ułowiło w dźwięku ich głosów jakiś niezwykły ton. […]
Józio sam poczuł, iż w zdanie […] włożył za wiele uczucia. Głos jego w jego własnych uszach zabrzmiał mu zbyt znacząco. Jak naprężona struna wiolonczeli.
Jarosław Iwaszkiewicz „Sława i chwała”: 141
– Cały obiad! – powiedziała Sonka głosem niższym jeszcze od głosu matki i takim aksamitnym jak struny wiolonczeli.
Jak wynika z przywołanych przykładów, do instrumentu muzycznego porównywany jest zarówno głos śpiewający, jak i nieśpiewający. W ten sposób odnoszące się do głosu ludzkiego określenia z zakresu muzyki przenoszą zarówno mowę, jak i muzykę wokalną do sfery muzyki instrumentalnej. Można też wskazać przykłady, w których na tej samej zasadzie mowa zostaje przeniesiona do sfery muzyki wokalnej: narrator Voci di Roma, na przykład, słyszy „żałosny zew gregoriańskich sprzedawców karczochów” (Iwaszkiewicz 1979b: 241).
Zakres doznań słuchowych bohaterów prozy Jarosława Iwaszkiewicza jest wyjątkowo duży, podobnie jak wzajemna zależność wrażeń odnoszących się do zróżnicowanych zjawisk akustycznych. Ich opisy składają się na swoistą, Iwaszkiewiczowską „hermeneutykę muzyki” (Pociej 1983: 215-217). W świecie przedstawionym, w którym „gmatwanina pionowych pali z poziomymi gondolami tworzy nadwodną muzykę” (Iwaszkiewicz 1979b: 258), figura subiektywnego podmiotu percepcji staje się szczególnie wyraźna.
Artykuły powiązane
- Kozaryn, Dorota – Rej – muzyka w „Wizerunku własnym żywota człowieka poczciwego”
- Tenczyńska, Anna – Nowe formy zapisu i transmisji dźwięku
- Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – pamięć i wyobraźnia słuchowa
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
