Urządzenia mechaniczne służące do zapisu i transmisji dźwięku, które pojawiają się w świecie przedstawionym polskiej prozy dwudziestowiecznej, są wykorzystywane w różnych celach, zarówno przez jej bohaterów, jak i narratorów. Przy dźwiękach muzyki z gramofonu, adaptera czy radia jedni bohaterowie tańczą, inni jej wyłącznie słuchają. Narratorom często służą one do charakterystyki bohaterów. Z oczywistych względów urządzenia te wprowadzają do świata przedstawionego różnorodne brzmienia, nie tylko muzyczne.
Patefon
Do świata przedstawionego prozy Stanisława Dygata trafiła większość popularnych – między początkiem a połową dwudziestego wieku – urządzeń służących do odtwarzania dźwięków, w tym produkowany w stosunkowo krótkim okresie patefon. W opowiadaniu Lotnisko, którego akcja rozgrywa się w 1942 roku w Stanach Zjednoczonych, z patefonu dochodzą dźwięki różnych rodzajów muzyki. Najpierw nieokreślonej muzyki tanecznej, przy której bohaterowie tańczą, a następnie któregoś z mazurków Chopina, wybranego, jak informuje narrator, prawdopodobnie z myślą o polskim pilocie, głównym bohaterze opowiadania:
Pili koniak i tańczyli przy patefonie, potem wyszli przed dom, siedli na schodkach werandy. […] dźwięczny, metaliczny gwizd elektrycznego pociągu poruszył powietrze. […] Przez jasny kwadrat poczęły płynąć tony bliskie i znane. Amerykańscy chłopcy, czy to zmęczeni zabawą, czy aby zrobić mu przyjemność, nastawili mazurka Chopina.
Stanisław Dygat, „Lotnisko” („Na pięć minut przed zaśnięciem”): 69
Sposób ukazania mazurka w tym opowiadaniu potwierdza popularność opinii o polskości tej formy muzycznej, o czym na początku lat 50. pisał Jan Lechoń z tej samej, amerykańskiej perspektywy: „Walce Szopena to też mazurki. Polska przez dziesięć wieków nie wydała nic bardziej polskiego niż Szopen” (Lechoń 1993: 172). Istotnym z punktu widzenia reprezentacji wrażeń słuchowych elementem przytoczonego opisu jest przede wszystkim zarysowany tutaj kontrast między dwoma zróżnicowanymi zjawiskami akustycznymi, które docierają do podmiotu percepcji: „metalicznym gwizdem” pociągu, którego znaczne natężenie zostało oddane za pomocą zwrotu „poruszył powietrze”, niemal dosłownie oddającego fizyczne właściwości fali akustycznej, a dochodzącymi z patefonu „tonami bliskimi i znanymi”, których charakter, odmienny od poprzedzającego je gwizdu, także określa czasownik: „płynąć”. Kontrast ten nie służy, jak można by się początkowo spodziewać, przeciwstawieniu świata, w którym bohater się znalazł, i świata, który pozostawił i za którym, jako za „bliskim”, mógłby tęsknić. Jak wyznaje swojej rozmówczyni, powtarzając te same – wypowiedziane wcześniej przez narratora w mowie pozornie zależnej – epitety odnoszące się do słuchanej muzyki: „los przerzucił mnie z ulicy Żurawiej w to miejsce i w takie okoliczności, że nawet bliski i znany mazurek Chopina nie wiąże mnie z niczym, co było dotąd” (Dygat 1983: 70). Figura patefonu służy zatem tutaj ukazaniu pozamuzycznych przeżyć bohatera, w kontekście reprezentacji doświadczeń sensualnych interesujący jest jedynie wspomniany kontrast między natężeniem zróżnicowanych zjawisk akustycznych, który dodatkowo podkreśla typowy dla wczesnych, akustycznych urządzeń do odtwarzania dźwięków charakter ich brzmienia.
Gramofon
Fryderyka Chopina słucha – podobnie jak bohater Lotniska także nie z własnego wyboru – przez ścianę pokoju hotelowego narrator opowiadania Koronki weneckie I. Krótka charakterystyka właścicielki gramofonu, na którym wielokrotnie odtwarza ona „koncert f-moll Chopina w wykonaniu Rubinsteina”, poprzedza bardziej rozbudowany opis wrażeń słuchowych i związanych z nimi przeżyć estetycznych narratora:
Ponieważ miała ze sobą gramofon, kręciła jego korbę przez cały dzień – i teraz ledwie przyszedłem, natychmiast posłyszałem, niedokładnie przez ścianę i jakieś zasłony – gramofon może stał na łóżku? – koncert f-moll Chopina w wykonaniu Rubinsteina.
Puszczała oczywiście larghetto. Gdy się skończyło, nałożyła płytę po raz drugi – potem po raz trzeci. Uparcie powtarzane frazy sentymentalnej muzyki przenikały do mnie w zniekształconej formie. Co prawda skonstatowałem, że Rubinstein starał się oddać koncert w formie „obiektywnej”, modnej przed paru laty na bruku paryskim. Sentymentalizm wygnany kołatał raz po raz jednak do jego serca i wydobywał się od czasu do czasu z jakiegoś pasażu, dramatycznego trylu – a może po prostu silniej zagrane momenty przenikały bardziej przez zasłonę ściany i wstrząsały mną.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Koronki weneckie I” : 259-260
Pierwsza dotycząca gramofonu informacja, która pojawia się w przytoczonym fragmencie, ta mianowicie, że jest on wyposażony w korbę, wskazuje, że to gramofon akustyczny. Wrażenia słuchowe narratora, niemal w całości wypełniające opis, można podzielić na te, które odnoszą się do jakości brzmieniowych słuchanej muzyki i warunków jej odbioru, oraz na te, które dotyczą wykonania kompozycji Chopina i wywołanych nią przeżyć estetycznych. Ważna w tym kontekście jest uwaga narratora, że muzyka była pierwszym (bądź najważniejszym) bodźcem, który dotarł do niego „natychmiast” po powrocie do pokoju hotelowego. Musiał być on zatem wyraźny. Przykuł uwagę narratora do tego stopnia, że, nie licząc drobnych obserwacji odnoszących się do ponownego uruchomienia gramofonu przez jego sąsiadkę, akt percepcji muzyki, związane z nim odczucia i przemyślenia stanowią jedyny temat jego wypowiedzi. Kolejna obserwacja dotyczy jakości brzmieniowych percypowanych dźwięków, które, jak informuje, docierają do niego w zniekształconej postaci, „przez ścianę i jakieś zasłony”. Wyrażenie „oczywiście larghetto” stanowi element autocharakterystyki narratora, który ujawnia się jako osoba obeznana z tą literaturą muzyczną i ze skalą jej popularności. Potwierdza to obejmujący kolejne zdania opis przeżyć o charakterze estetycznym, poprzez który narrator, w typowy dla prozy Iwaszkiewicza sposób, ujawnia swoją wiedzę o muzyce i wyraża opinię na jej temat.
W zakończeniu opowiadania powraca motyw „wysłuchanego przez ścianę” koncertu Chopina jako wyjaśnienie niemożności percypowania dźwięków kościelnych organów. Zmysł słuchu narratora, znużony nadmiarem „uparcie powtarzanych fraz” albo niekomfortowymi warunkami odbioru, „uniewrażliwił się” na dźwięki muzyki i pozwolił przejąć inicjatywę innym zmysłom:
Organy zaczęły grać. Nie było teraz żadnego nabożeństwa, więc może przyszedł kto się ćwiczyć? Znudzony koncertem Chopina wysłuchanym przez ścianę, przestałem chwytać wrażliwe dźwięki muzyki, zlały mi się one z innymi wrażeniami odbieranymi w tym kościele.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Koronki weneckie I”: 262
W opowiadaniu Anna Grazzi antropomorfizacja gramofonu, któremu narrator nakazał „wydzierać się z całej siły” zamiast wykonawcy, wskazuje nie tylko na dużą energię akustyczną urządzenia, ale przede wszystkim, jak wynika z trzeciego zdania przytoczonego poniżej fragmentu, na znaczne natężenie jego głosu i sposób wykonania partii w duecie „Morir! sì pura e bella”:
Gramofon wydzierał się z całej siły: ostatni duet z „Aidy” brzmiał pełnym głosem. Echo się rozlegało w wysokich pokojach, które niegdyś były zapewne przedsionkiem jakichś patrycjuszowskich apartamentów. Lauri-Volpi śpiewał dźwięcznym tenorem zagłuszając partnerkę. […] Rousseau podśpiewywał głośno, pomagając na przemian to Aidzie, to Radamesowi.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Anna Grazzi”: 193
Wśród innych ważnych informacji na temat wrażeń audialnych narratora znajduje się uwaga o „zwielokrotnieniu” odtwarzanej muzyki, po pierwsze, przez echo, będące efektem specyficznych warunków akustycznych pomieszczeń, do których docierają dźwięki muzyki, po drugie – przez głos „pośpiewującego” bohatera. Wątek Aidy powraca w kolejnym akapicie, mniej ważnym ze względu na reprezentację wrażeń słuchowych, ukazującym natomiast, podobnie jak w przykładzie z Koronek weneckich, stosunek narratora do odtwarzanego fragmentu opery Verdiego, a także subiektywne jej postrzeganie pod wpływem przeżyć pozamuzycznych: „Całe towarzystwo, od którego przed tygodniem uciekłem z niesmakiem, wydawało mi się zajmujące i zabawne. Nawet »Aida«, której nie cierpię, brzmiała pojednawczo… (Iwaszkiewicz 1979b: 193).
O ile w świecie przedstawionym omówionych opowiadań urządzenia służące do odtwarzania dźwięku pojawiały się na krótko, o tyle bohaterom Widnokręgu Wiesława Myśliwskiego gramofon towarzyszy stale, zwłaszcza sąsiadkom narratora, pannom Ponckim, które, „jeśli były w domu, zawsze grały sobie tanga” (Myśliwski 1997: 41). Nazwa tego urządzenia wymieniana jest w powieści sporadycznie: po informacji, że panny Ponckie „miały gramofon i całą etażerkę płyt z tangami” (Myśliwski 1997: 32), narrator i bohaterowie mówią przeważnie o samym tangu, które pełni w ich życiu różne funkcje, ujawniane wprost przez narratora:
[…] a z gramofonu już płynęło tango, niby że właśnie słuchały sobie. To tango to był sposób pozwalający im ukryć zmieszanie, a przede wszystkim przejść do pierwszych słów:
– Pan Piotr nie lubi pewnie tang. To przycisz, Ewelina, przycisz, Róża. […] Dostałyśmy kiedyś taką płytę. Nie można tego słuchać. Serce miast wzdychać, to od razu skacze. My już zostaniemy przy tangach, Panie Piotrze. Dla nas już nie będzie piękniejszych melodii niż tanga.
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 224
Wielbicielką tang jest też matka narratora, która często odwiedza sąsiadki, żeby posłuchać muzyki przedwojennej (np. popularnych przebojów Nasza jest noc i Szczęście trzeba rwać jak świeże wiśnie). Jej charakter, zwłaszcza jakości brzmieniowe przekładające się na odczucia i przeżycia, przeciwstawia ona charakterowi współczesnej muzyki rozrywkowej:
– Mój Boże, już takiej muzyki nie będzie, jak była przed wojną. Mają Nasza jest noc i Szczęście trzeba rwać jak świeże wiśnie. Dużo mają. Bo co to teraz za muzyka? Puściły mi, to aby szybciej. Same też nie lubią. Wolą przedwojenne. W sercu się przynajmniej czuje, a nie tylko po skórze. Uszy słyszą, a tu nic. I w głowie jazgot, jakby się garnków, fajerek naprzestawiał.
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 47
Przykład ten zawiera interesującą z punktu widzenia omawianej problematyki charakterystykę procesu przejścia od percepcji bodźców („uszy słyszą”) do przeżyć, które bodźce te są („w sercu się przynajmniej czuje”) albo nie są („a nie tylko po skórze”) zdolne wywołać. Sugestywna metafora odnosząca się do charakteru powojennej muzyki rozrywkowej wyraźnie przeciwstawia meliczny charakter tanga pozbawionemu tego aspektu „jazgotowi”. Poza przywołanymi w tym przykładzie tytułami przedwojennych szlagierów, bohaterowie wymieniają wiele innych. Mogą one służyć fokalizacji słuchowej w obrębie procesu odbioru (Rembowska-Płuciennik 2006: 592-594), o ile zostały wcześniej utrwalone w pamięci słuchowej odbiorcy na tyle, że będzie je kojarzył z jakimś aspektem muzyki, do której odnosi się tytuł bądź fragment tekstu piosenki (np. Co nam zostało z tych lat miłości naszej pierwszej):
Wybrałyśmy najpiękniejsze tanga. A na sam początek Nasza jest noc i oprócz niej nie mamy nic. Potem miałyśmy puścić Co nam zostało z tych lat miłości naszej pierwszej, a następnie Kto zakosztował twoich warg. A potem Tę miłość utopię w mocnym winie. I nie przyszedł.
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 251
Adapter
W opowiadaniu Dziewczyna i gołębie Jarosława Iwaszkiewicza ukazana została osobliwa sytuacja, w której muzyka odtwarzana z urządzenia mechanicznego zastępuje tę, która mogłaby być w tym samym czasie wykonana na żywo, właściciel płyt jest bowiem zarazem ich wykonawcą i to on dokonuje wyboru, tłumacząc go między innymi brakiem odpowiednich warunków pozwalających na zadowalające wykonanie na żywo. Opis percepcji odtwarzanych z adapteru piosenek poprzedzony jest dialogiem, w którym bohaterowie o nich rozmawiają. Z rozmowy tej można wywnioskować, że piosenki Stasia nie cieszą się dużą popularnością. Uznanie znajdują za to w oczach bliskich, z których jedynie brat, Edward, nie podziela „zachwytu” kucharki Kołdusi ani nie chce się przyłączyć do rozbawionej Basi:
Nastawił płytę. Edek się nie poruszył i zajadał w dalszym ciągu. Basia znalazła się koło adaptera.
Płyta zaszumiała, zatrzeszczała i potem rozległa się czuła melodia. Zaintonował ją klarnet, powtórzył saksofon:
– Zatańczymy? – zwrócił się Staś do Basi.
W milczeniu wyciągnęła ręce.
Rozległy się słowa piosenki śpiewanej przez Stasia:
…Bo ta melodia la la la
do twoich stóp upada la la la
kiedy melodii tego śpiewu la la la
gest twojej ręki odpowiada la la la
Każde słowo toczyło się jak perła. […]
Gdy płyta skończyła się, Staś zatrzymał się z uśmiechem.
– To zabawne tańczyć tango przy własnym śpiewie – powiedział.
[…]
– No to teraz coś innego – powiedział Staś i założył nową płytę. Rozległy się jakieś skoczne tony.
…pytała mi się
czy znasz Ludwisię…
poleciały znowu idiotyczne perełki jego dykcji.
Porwał tym razem Basię bez pytania i wirował z nią na jednym miejscu.
[…]
Zatrzymali się w końcu. I płyta stanęła.
[…]
Staś tymczasem nastawił nową płytę.
Jarosław Iwaszkiewicz, „Dziewczyna i gołębie”: 75-77
Na poziomie fabuły najważniejszą funkcją wydarzeń opisanych w przytoczonym fragmencie jest charakterystyka bohaterów i ich wzajemnych relacji. Z punktu widzenia reprezentacji doświadczeń słuchowych istotne są natomiast informacje na temat dźwięków i innych zjawisk akustycznych, które w świecie przedstawionym tego opowiadania rozbrzmiewają po uruchomieniu adaptera. Informacja o pojawieniu się dźwięków muzyki, określonej przez narratora mianem „ czułej melodii”, którą grają najpierw dwa instrumenty dęte, klarnet i saksofon, typowe dla zespołu jazzowego lub rozrywkowego, poprzedzona jest opisem wrażeń związanych z percepcją odgłosów wydawanych przez wprawioną w ruch płytę, należącymi do sfery szmerów: „płyta zaszumiała, zatrzeszczała”. Niewątpliwie pozytywne określenie „czuła” w odniesieniu do fragmentu instrumentalnego, podkreśla odmiennie wartościowany przez narratora (i Edwarda) fragment wokalny („poleciały znowu idiotyczne perełki jego dykcji”).
Radio
Radio, w przeciwieństwie do gramofonu, który uruchamia się z intencją wysłuchania muzyki w określonym czasie, może emitować dźwięki przez długi czas, co powoduje, że podmiot percepcji może traktować je dwojako: albo jako pożądane bodźce, na których skupia uwagę, albo jako mniej lub bardziej dostrzegalne tło akustyczne: „Prognozy pogody z BBC3 szemrały cicho i niepewnie z małego radia ustawionego na kominku” (Tokarczuk 2001: 41). Z oczywistych względów emitowane przez radio dźwięki są też bardziej zróżnicowane od dźwięków składających się na oferowany przez płyty repertuar.
Radio towarzyszy wielu bohaterom opowiadań Stanisława Dygata. Za jego pośrednictwem słuchają oni najczęściej (różnych rodzajów) muzyki: „hejnału z wieży Mariackiej” (Dygat 1983: 123), „serenady Mozarta” (Dygat 1983: 191), „orkiestry Kostellanetza” wykonującej „Méditation z opery Thaïs Masseneta” (co znamienne, słuchający jej bohater także jest w nastroju refleksyjnym, „medytując” nad milczącym telefonem w dniu jego imienin) (Dygat 1983: 171) czy popularnej piosenki „Domino, domino…” rozbrzmiewającej zza ściany (Dygat 1983: 216).
Szczególnie interesujące pod względem odniesień do specyfiki przekazu radiowego jest opowiadanie Zorza Polarna, którego fragment opiera się zasadach mimetyzmu formalnego, swoistego jednak, bo pozostającego w obrębie świata przedstawionego. Jeden z bohaterów, profesor Maduch, stylizuje końcową część swojej wypowiedzi na komunikat radiowy:
Dziś o godzinie dwudziestej pierwszej temperatura wynosiła: w Warszawie plus trzy, w Krakowie plus cztery, w Łodzi plus jeden, w Poznaniu zero, w Gdańsku plus dwa, w Szczecinie minus jeden, w Białymstoku minus dwa, w Toruniu minus trzy, w Olsztynie plus dwa. – Piętnastego bm. wyszła z domu staruszka siedemdziesięcioletnia, lekko utykająca na prawą nogę. Ubrana była w szare palto z futrzanym kołnierzem, brązowe boty i czarny kapelusz. Po półgodzinie wróciła z niewielką paczuszką. A teraz do dwudziestej trzeciej nadawać będziemy muzykę taneczną.
Stanisław Dygat, „Zorza Polarna” („Na pięć minut przed zaśnięciem”): 324
Ostatnie zdanie przytoczonego fragmentu sugeruje, że wskazane byłoby przestawienie się odbiorcy tej wypowiedzi z percepcji dźwięków mowy na percepcję dźwięków muzyki, innymi słowy, „wyostrzenie” słuchu muzycznego. Oczekiwanie na dźwięk (po ciszy, która w tym wypadku oznacza brak dźwięków muzycznych), ten najbardziej podstawowy rodzaj „emocji” słuchacza (Meyer 1974), zostaje jednak zawiedzione. Granice mimetycznych możliwości głosu ludzkiego – i literatury – pozostają nienaruszone.
Dyktafon
Podobny zabieg, tyle że na poziomie konstrukcji, wykorzystała Olga Tokarczuk w opowiadaniu Wyspa, stylizowanym z kolei na nagranie odtwarzane z dyktafonu, którego narracja ma formę monologu wypowiedzianego. Na poziomie genologicznym trzeba uwzględnić także odniesienie do wzorca epistolarnego, ponieważ opowieść narratora jest zapisana tak, jak gdyby to był list (na co wskazuje przede wszystkim użycie wielkiej litery w adresatywnych zwrotach grzecznościowych). O ile można mieć zastrzeżenia do określania mianem „książki mówionej” nagrania odczytanego przez lektora tekstu publikacji książkowej, o tyle termin „list mówiony” wydaje się dobrze oddawać istotę tego rodzaju nagrania, jakie stało się przedmiotem stylizacji w tym opowiadaniu. Akt nagrywania narrator tematyzuje w pierwszym i ostatnim akapicie:
Szanowna Pani, dziękuję za dyktafon […]. Cóż można zrobić innego dla człowieka, który chce coś Pani opowiedzieć, a jednocześnie nie ujawnia adresu; który dzwoni do Pani kilka razy, już zaczyna opowiadać swoją historię i nagle przerywa ją w pół zdania z niewiadomych powodów? Tak, dyktafon jest najlepszym rozwiązaniem.
Olga Tokarczuk, „Wyspa” („Gra na wielu bębenkach”): 71
Narrator Wyspy, ukazanyprzez pryzmat nowoczesnego urządzenia służącego do zapisu i odtwarzania dźwięku staje się, inaczej niż narrator literackich odmian gawędy czy skazu, na różne sposoby potwierdzający swoją obecność w świecie przedstawionym, figurą postaci „bez twarzy, bez nazwiska, zredukowaną do głosu” (Tokarczuk 2001: 105).
Artykuły powiązane
- Tenczyńska, Anna – Muzyczność zjawisk natury i cywilizacji
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki instrumentalnej
- Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – muzyka a inne zjawiska akustyczne: pogranicza
