Nie można powiedzieć, żeby spośród różnych rodzajów audiosfer opisanych w powieściach Wiesława Myśliwskiego melosfera (Gołąb 2003: 308) była wyjątkowo rozbudowana, trudno sobie jednak wyobrazić świat przedstawiony Pałacu bez fortepianu, Widnokręgu bez odtwarzanych na gramofonie tang czy Traktatu o łuskaniu fasoli bez saksofonu. Łączy je jedna cecha: są ważnym elementem świata przedstawionego tych powieści, nie ze względu na częstotliwość, z jaką się o nich mówi czy ich słucha, ale ze względu na rolę, jaką odgrywają w życiu bohaterów. Wyimaginowana przez narratora gra na fortepianie staje się punktem kulminacyjnym fabuły Pałacu i ostateczną metaforą jego samozatracenia, panny Ponckie nie wyobrażają sobie życia bez słuchania tanga i starają się wtajemniczyć narratora w jego istotę, narrator Traktatu swoją tożsamość opiera w znacznej mierze na wspomnieniach o wykonywanym niegdyś zawodzie muzyka i podkreśla zależność między dobrym słuchem muzycznym a fizjologicznym.
W świecie przedstawionym tych powieści pojawia się wiele instrumentów i wiele rodzajów muzyki, a ich obecność została różnie sfunkcjonalizowana. Z instrumentów wymienionych w Traktacie o łuskaniu fasoli można by stworzyć orkiestrę, jednak z punktu widzenia literackich reprezentacji doświadczeń sensualnych nie wszystkie z nich (które zwyczajowo byłyby wyliczone jednym tchem jako przykład tematyzacji muzyki w literaturze) mają istotne znaczenie: dźwięki nie wszystkich z nich wybrzmiewają w świecie przedstawionym powieści. Do tych, które są słyszane przez bohaterów i narratora powieści, należą organki, saksofon, flet, trąbka i fortepian:
Wiesław Myśliwski, „Traktat o łuskaniu fasoli”: 85, 94, 36
Zacząłem na organkach, dostałem je od stryja Jana. Siedzieliśmy razu jednego na brzegu lasu, pod dębem, i stryj grał. Pięknie grał. Nawet z operetek grał kawałki. […]
[…]
Zacząłem dmuchać, przeciągać organki przez usta, dźwięk z dźwiękiem nie chciał się zgodzić. Ale widocznie już coś stryj usłyszał […].
Odkładałem więc trąbkę, gdy mu nie pomagała, brałem flet i grałem mu tuż przy uchu. Nie za głośno, ma się rozumieć. […] na jego twarzy, ale wciąż pod zamkniętymi oczami, pojawiał się uśmiech, to przy flecie. Przy trąbce jakiś grymas. […]
Żeby jednak dał mi się odprowadzić do siebie, musiałem go przedtem takiego pijanego posadzić przy fortepianie. […] Nie kończyło się jednak nigdy na tych kilku taktach. Nieraz grał i grał.
Ale ustnik saksofonu miałem już w ustach i nie odwzajemniłem mu się. Zaczęliśmy grać […] tango.
W drugim z przytoczonych fragmentów percepcja dźwięków trąbki i fletu przez nauczyciela muzyki została opisana bez użycia czasownika percepcyjnego, jedynie poprzez ukazanie reakcji psychofizycznych (por. Górski 2002: 271), niepozostawiających wątpliwości, że bohatera je słyszy. W innych obecnych w tej powieści opisach dźwięków muzycznych wykorzystywane są – poza najbardziej typowymi i najczęściej powracającymi tutaj czasownikami: „słuchać” (explicite odnoszącym się do percepcji) i „grać” (implicite odnoszącym się do percepcji) – na przykład wyrazy o charakterze onomatopeicznym:
Wiesław Myśliwski, „Traktat o łuskaniu fasoli”: 86-87
– Posłucha stryj?
– A to zagraj. – I słuchając, jak gram: – O, nie na długo już ci te organki wystarczą. Potem wybierz saksofon. […] saksofon to świat. Skrzypki też nie powiem, ale to cygański instrument. Trzeba mieć cygańską krew, cygańską duszę. […] Grają tu na skrzypkach po wsiach, ale jakie tam z nich muzykanty. Zejdą się skrzypki, harmonia, bęben i grają wszystko na jedno kopyto. Bum cyk cyk i bum cyk cyk. I inaczej już grać nie będą, bo tak zawsze tu grali. Tak żyli, tak grali i tak umierali. Bum cyk cyk i bum cyk cyk.
Onomatopeje „bum cyk cyk i bum cyk cyk”, usytuowane w przywołanym fragmencie w dwóch różnych kontekstach, w każdym z nich ujawniają odmienny sens. Następujące po zdaniu: „Zejdą się skrzypki, harmonia, bęben i grają wszystko na jedno kopyto”, w typowy sposób charakteryzują ubogą w jakości melodyczne, harmoniczne i rytmiczne muzykę, zwłaszcza jej aspekt rytmiczny, związany z prostym, trójdzielnym metrum, utrzymywanym przez wymieniony tutaj „bęben”. Powtórzone po zdaniu: „Tak żyli, tak grali i tak umierali”, nabierają sensu metaforycznego. Dla charakterystyki audiosfery – tworzonej w tym fragmencie, by tak rzec, „na oczach” czy raczej „w uszach” odbiorcy tekstu – istotna jest natomiast „obudowa pragmatyczna” tego dialogu (Skudrzykowa 1994: 26, 90), zwłaszcza uwaga narratora: „I słuchając, jak gram”, która niesie ze sobą informację o zaistnieniu jednego z najbardziej elementarnych zdarzeń dźwiękowych, jakim jest pojawienie się dźwięku po ciszy. Uwaga odbiorcy tekstu skupiona byłaby zapewne głównie na warstwie informacyjnej wypowiedzi stryja, która, z punktu widzenia form podawczych, zostałaby scharakteryzowana jako (wpleciony w dialog) monolog. W kontekście charakterystyki reprezentacji doświadczeń sensualnych równie istotne są towarzyszące dźwiękom mowy dźwięki organków, które razem tworzą swego rodzaju brzmieniowy „dialog”.
Muzyka, będąca tematem licznych wypowiedzi narratora Traktatu i stanowiąca ważny element świata przedstawionego, zasadniczo nie została jednak przedstawiona z perspektywy jej jakości brzmieniowych i percepcji, które można by opisać w kontekście problematyki sensualności. Więcej interesujących z punktu widzenia tej problematyki przykładów dostarcza Widnokrąg, w którym rozbrzmiewa przede wszystkim muzyka wokalna, zarówno wykonywana na żywo, jak i odtwarzana z urządzeń mechanicznych.
Do pierwszej grupy należy zaliczyć pieśni śpiewane przez żołnierzy radzieckich i „różne sprośne piosenki” dochodzące do uszu narratora nocą, z okolic starej, niezamieszkanej kamienicy, które określa on jednak jako „wykrzykiwane”, nie śpiewane, odmawiając im cech melicznych, przez co stają się jednym z wielu niemuzycznych elementów audiosfery (Myśliwski 1997: 49). Więcej uwagi narrator poświęca śpiewowi żołnierzy, charakteryzując go przede wszystkim z perspektywy zmieniającej się dynamiki („zrazu cichy, potem coraz rozleglejszy”), którą opisuje za pomocą określeń odnoszących się do relacji przestrzennych, i przez pryzmat subiektywnych uczuć, które mu przypisuje („przepełniony tęsknotą, żalem”). Abstrahując od fragmentu przytoczonego przez narratora tekstu słownego pieśni, istotnego dla całościowej interpretacji tego wątku, warto też zauważyć, że wśród informacji o jakościach brzmieniowych pieśni znalazła się informacja o stosunkowo dużej odległości źródła dźwięków od percypującego je podmiotu, niezbyt skutecznie próbującego z owego śpiewu „wyłowić jakieś słowa”:
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 64-65, 77
Bo właściwie wszystko było już zrównane z łąką, żołnierze i krowy, i tylko te płomienie ognisk unosiły się w przestrzeni jak powiewające zwycięsko sztandary, a spod nich zaczął wydostawać się zrazu cichy, potem coraz rozleglejszy śpiew, przepełniony tęsknotą, żalem, aż dziwny przy tych powiewających zwycięsko sztandarach.
Ten śpiew, chociaż wciąż przygaszony, półsenny, ogarniał coraz większą przestrzeń, zajął już do końca łąki, aż po Góry Pieprzowe, i przenosząc się ponad Wisłą za Wisłę, zalewał całą tę rozległą równinę, a nawet miało się wrażenie, że w niebo wstępuje, bo za ciasno mu na ziemi, że nie sami żołnierze śpiewają, ale i ogniska, i krowy, i łąki.
Lubiłem te ich pieśni. […] Lecz tę, którą teraz śpiewali na łąkach, słyszałem po raz pierwszy. […] zwrócony ku tym łąkom i ku tej jasności bijącej od ognisk, próbowałem wyłowić jakieś słowa. Lecz udało mi się jedynie „za tawariszcza Stalina”, reszta ginęła jakby w rozległości tego śpiewu.
W innym dotyczącym owej pieśni fragmencie interesująco została ukazana dwoista natura „słyszenia”, które odnosi się do procesu percepcyjnego bądź mentalnego, związanego z subiektywnym odczuciem „powrotu” słyszanych niegdyś dźwięków z pamięci słuchowej:
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 66
Tak się ta pieśń przyczepiła do mnie […], że odtamtąd nie mogłem się uwolnić od niej. Siedziałem akurat nad zadaniem o katedrze, które mi pan zadał, a ta pieśń przypływała wypełniając sobą przestrzeń tej katedry. Albo gdy klęcząc przed łóżkiem, odmawiałem pacierz, nadchodziła bez mojej woli na słowa pacierza jakby dalekie echo tych ognisk, krów, żołnierzy, łąk. […] A już zwłaszcza gdy wracałem z miasta, to całe schody od góry do dołu rozbrzmiewały tym moim śpiewaniem […].
Podobne „reminiscencje” słuchowe, wywołane wyjątkowo dużym natężeniem dźwięków dzwonów („Chodzili potem ludzie z tymi dzwonami w uszach”), są przedmiotem rozmowy rodziców narratora, którzy rozważają kwestię różnego stopnia natężenia dźwięków i różnic w ich odbiorze, ukazującą kontrast między wsią a miastem:
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 235-236
– […] I na to wszystko jeden dzwon. A jeszcze dzwoni, jakby siły nie miał, w końcu wsi to już mało co go słychać. To na innych wsiach kto go usłyszy?
– […] Miasto całe w dzwonach.
– W dzwonach? Ale co tu, u nas, za tą górą słychać? O, w zeszłym tygodniu msze się odprawiały za tych, co zginęli w wojnę, to podobno w mieście aż huczało od dzwonów. Chodzili potem ludzie z tymi dzwonami w uszach. A tu choćby od Katedry niby blisko, a mało kiedy słychać. Mieszkamy jak te kartofle w dole. Nic, muszę poszukać innego mieszkania. […] I dzwony byłoby słychać.
Opisom wrażeń słuchowych w naturalny sposób towarzyszą w prozie Myśliwskiego opisy innych bodźców, najczęściej wzrokowych. Skonstruowane symetrycznie względem siebie, są sygnałem równoważności obydwu procesów percepcji:
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 76-77
Światła gdzieniegdzie zapaliły się już w mieście na wzgórzu, a wyglądały jakby odbicia od tych ognisk na łąkach. I tak samo żołnierskie pieśni unoszące się znad tych ognisk roznosiły się po całej równinie, a nawet wspięły się ku miastu, że miało się wrażenie, jakby i miasto śpiewało.
Jedną z cech dźwięków muzycznych – przynajmniej tych pozostających w obrębie systemu tonalnego, z którymi mamy do czynienia w Widnokręgu – wyróżniających je spośród innych zjawisk akustycznych, a tym samym ułatwiających ich percepcję, zwłaszcza w strukturach złożonych audiosfer, jest ich charakter meliczny związany przede wszystkim z regulacją diastematyczną, czyli zróżnicowaniem pod względem wysokości. Owa łatwość wyróżniania dźwięków muzycznych spośród innych bodźców fonicznych została uwzględniona w scenie nasłuchiwania przez narratora i jego rodziców, czy ich sąsiadki, panny Ponckie, są w domu:
Wiesław Myśliwski, „Widnokrąg”: 46-47
Zwykle […] nasłuchiwaliśmy ich kroków na suficie. Chodziły jednak tak cichutko, że trzeba było dobrze się w ten sufit wsłuchiwać, aby przynajmniej szmer ich stóp usłyszeć. […]
Czasem zresztą łatwiej do rozstrzygnięcia prowadziło nadsłuchiwanie, czy od strony piwnicy nie doleci nas przytłumione echo tanga […].
Motyw tanga, które „łatwo do ucha wpada” (Myśliwski 1997: 66), jest jednym z najważniejszych w powieści. Odtwarzanych z gramofonu przedwojennych tang słuchają, o ile są w domu, panny Ponckie (Myśliwski 1997: 32), matce narratora pod ich wpływem powracają „chęci do życia” (Myśliwski 1997: 208), na tango oczekuje narrator podczas szkolnej zabawy, wzbraniając się przed innymi tańcami (Myśliwski 1997: 435, 452-454, 589), jest ono przeciwstawiane zarówno pieśni śpiewanej przez żołnierzy radzieckich (Myśliwski 1997: 66), jak i współczesnej bohaterom muzyce rozrywkowej (Myśliwski 1997: 47, 224).
Istotne znaczenie dla omawianej problematyki ma wyobrażony przez narratora Pałacu śpiew, dźwięki orkiestry, a przede wszystkim – fortepianu. Z punktu widzenia psychologii słyszenia ich „odbiór” mieści się zatem raczej w obrębie procesów mentalnych, jednak sugestywność opisu, wyjątkowo duży stopień jego nasycenia wyrazami i związkami wyrazowymi odnoszącymi się do percepcji, nie pozwala ich w tym kontekście pominąć. Zanim wyobraźnia narratora w końcowej scenie powieści zacznie mu podpowiadać, że sam gra na fortepianie, a raczej dąży do „wygrzebania” „skrytej” przed nim muzyki (Myśliwski 1977: 164), początkowo stwarza ona sugestię brzmienia dźwięków tego instrumentu: „Gdzieś ktoś wali w fortepian. Gra. Po wszystkich pokojach gra. Ściany aż rozwala. Pod samo niebo gra. Serce staje z trwogi. Serce puchnie aż po samo gardło. Chciałoby się pięści wsadzić w uszy i rozrzucić głowę” (Myśliwski 1977: 86). Wyróżniona w tym opisie cecha dźwięków dotyczy ich dynamiki. Są to dźwięki bardzo, wręcz nieprawdopodobnie – jak na ten rodzaj instrumentu i jego bliżej niesprecyzowaną odległość od percypującego podmiotu – głośne i gdyby chcieć wskazać fizjologiczne odpowiedniki reakcji, które narrator odnosi do swojego stanu emocjonalnego, to niewątpliwie znalazłby się wśród nich ból organu słuchu. Charakter percepcji słuchowej narratora ukazany jest najczęściej właśnie poprzez dynamikę opisywanych dźwięków, której zakres jest niezmiernie szeroki:
Wiesław Myśliwski, „Pałac. Nagi sad”: 161
I jednym palcem stukam w klawisz, nieśmiało, jak do drzwi. Nieledwie mysi dźwięk się rozlega. A choć cichnie zaraz, słucham go z przejęciem i jeszcze przez chwilę słucham ciszy po nim. Stukam drugi raz. Tak samo kwili i cichnie. Potem w innym miejscu. Trochę głośniej. Ale to nie to, nie to. Gdzieś się zapodziała moja wielka muzyka. A przecież słyszałem ją. Słyszałem ją wszędzie, w sobie.
Wśród wieńczących powieść obserwacji narratora ważną rolę odgrywają te, które odnoszą się do percepcji, także innych niż słuchowe, bodźców lub braku możliwości percepcji:
Wiesław Myśliwski, „Pałac. Nagi sad”: 161
Potężny huk i jeszcze większa ciemność. […] Przez chwilę nic prawie nie czuję, nie widzę, nie słyszę. Ale huk wstaje, grzmi, bulgoce, miota się w ciemnościach […]. Zaciskam powieki, uszy rękami zatykam. Nie ma mnie. Nie ma. Jednak po chwili otwieram oczy bojaźliwie. W rogu komnaty jakaś jasność nie wygasła po tym wielkim błysku. To fortepian. Rzucam się, dopadam go przez ciemność i walę ze wszystkich sił w wyszczerbione klawisze. Gniewem zawrzały, ścinając jak bat liście tamten huk nade mną. Nie zostaje po nim ani echa.
Ciemność napełnia się dźwiękami. Drżą, dzwonią. A wraz z nimi drży ta ciemność, komnata, pałac, ja. Zdaje się, że tą ciemność na strzępy rwą, ze lada chwila zajaśnieje. Słucham i nie chce mi się wierzyć, że to ja rękami swymi je dobyłem, że to z moich ślepych, strwożonych rąk te dźwięki szumiące donośnie nade mną, jakby ptactwo z gniazd spłoszone, że to ja je słyszę, w tych ciemnościach je słyszę, w pałacu, w sobie.
Spośród różnych zmysłów, o których jest tutaj mowa, najwięcej bodźców odbiera słuch. Przede wszystkim nie pozostaje na długo sparaliżowany, skoro pierwszym odczuciem narratora po tym, jak „nic prawie nie czuje, nie widzi, nie słyszy” jest wrażenie słuchowe i skoro uniemożliwiająca postrzeganie wzrokowe „ciemność napełnia się dźwiękami”. Odniesiony do „rąk” epitet „ślepe”, mający oczywiste znaczenie metaforyczne, w kontekście percepcji narzuca skojarzenie z ułomnością dwóch zmysłów, wzroku i dotyku. Subiektywność postrzegania przez narratora dźwięków wyraża się także w przypisywaniu im emocji („gniewem zawrzały”), a wreszcie, nadawaniu postaci cielesnej: „Ale dźwięki kłócą mi się pod palcami, złoszczą się, tarmoszą nawzajem, skaczą na siebie, jak poszczute psy. Uciekają mi spod palców, rozlatują się, płoszą. Zostają po nich jakieś piski, zgrzytania, szyderstwa” (Myśliwski, 1977: 164).
Rozbudowanym opisom percepcji dźwięków w Pałacu towarzyszą też takie, które najkrócej i najprecyzyjniej oddają istotę omawianej problematyki: „Gram. Gram. Słyszę, że gram” (Myśliwski 1977: 167).
Znamienną cechą dźwięków muzycznych w powieściach Myśliwskiego jest ich złożony status ontologiczny, związany ze specyfiką zarówno sytuacji narracyjnej, jak i świata przedstawionego tych powieści. Uogólniając, można powiedzieć, że dzielą się one na dwie grupy: dźwięki, które – w obrębie świata przedstawionego – są czy raczej były rzeczywiste, które kiedyś realnie wybrzmiewały, to przeważnie dźwięki wspominane, dźwięki, o których narrator opowiada z perspektywy czasu, natomiast dźwięki „słyszane” hic et nunc, na przykład przez narratora Pałacu, to najczęściej dźwięki wyobrażone.
Artykuły powiązane
- Kierzek-Trzeciak, Paulina – Audialna terminologia literaturoznawcza
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – słuch i słyszenie
- Kierzek-Trzeciak, Paulina – Słuch wewnętrzny w prozie modernistycznej
- Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej
- Nowak, Maciej – Bobkowski: dźwięki – pejzaże – nasłuchy
- Hejmej, Andrzej – Notacja muzyczna w literaturze XX wieku
- Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
- Tenczyńska, Anna – Mycielski – percepcja muzyki a zapis diarystyczny
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – pamięć i wyobraźnia słuchowa
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – muzyka a inne zjawiska akustyczne: pogranicza
