Zmysłowe metafory, obecne w twórczości reporterskiej Ryszarda Kapuścińskiego od jej początków, są rozpoznawalnym, wyróżniającym to pisarstwo chwytem językowym i kompozycyjnym. Stanowiąc destylat obrazów generowanych wokół konkretnego zmysłu, służą wydobywaniu sensualnych aspektów codzienności i odsłanianiu ich uniwersalizującego wymiaru. Oto np. analizując pustą przestrzeń audialną reporter daje przykład użycia ciekawego chwytu narracyjnego, za pomocą którego opisuje zjawisko uniwersalnego zagrożenia. Cisza nie jest dlań bowiem synonimem‘spokojnego, jednostajnego życia’,‘pokoju’,‘duchowej równowagi’, ale przeciwnie – przestrzeni złowrogiej, skrywającej ludzkie nieszczęście, bezpiecznej przystani dla katów:
Ryszard Kapuściński : Chrystus z karabinem na ramieniu: 178-179
Cisza jest potrzebna tyranom i okupantom, którzy dbają, aby ich dziełu towarzyszyło milczenie. […]
Cisza potrzebuje ogromnego aparatu policji. Potrzebuje armii donosicieli. Cisza żąda, aby wrogowie ciszy znikali nagle i bez śladu. Cisza chciałaby, żeby jej spokoju nie zakłócał żaden głos – skargi, protestu, oburzenia. Tam, gdzie rozlegnie się taki głos, cisza uderza z całej siły i przywraca stan poprzedni – to znaczy stan ciszy.
[…] Dzisiaj mówi się dużo o walce z hałasem, a przecież walka z ciszą jest ważniejsza. W walce z hałasem chodzi o spokój nerwów, w walce z ciszą chodzi o ludzkie życie. […]
Byłoby ciekawe, gdyby ktoś zbadał, w jakim stopniu światowe systemy masowego przekazu pracują w służbie informacji, a w jakim – w służbie ciszy i milczenia.
Organizacja narracji w pierwszym rozdziale książki Jeszcze dzień życia spełnia nieco inną funkcję – w sposób istotny ma dopełnić obraz ważnego wydarzenia historycznego. Opis pustoszejącej angolańskiej stolicy, którą po czterech wiekach kolonizowania opuszczają Portugalczycy, ma charakter polisensoryczny. Luandę 1975 roku reporter postrzega jako olbrzymie składowisko oczekujących na transport kufrów i kontenerów, które wypełniono wszelkim dobytkiem.
Przedstawiony w książce opis przenoszenia zawartości kamiennego miasta do drewnianych skrzyń, angażuje przede wszystkim zmysł wzroku. Na wyobraźnię działa już sam pomysł totalnego ogołocenia przestrzeni („tak, żeby zostały tylko goła podłoga, nagie ściany, pełny negliż, strip-tease mieszkania zrobiony do końca, przy oknie bez zasłon”, Kapuściński 1990c: 240) zestawiony z leksykalnym spiętrzeniem, dającym kapitalny obraz pospiesznej, chaotycznej krzątaniny:
Ryszard Kapuściński, Jeszcze dzień życia: 240
W skrzynie te pakowano całe salony i sypialnie, kanapy, stoły i szafy, kuchnie […] pufy i wazony, nawet sztuczne kwiaty […], figurki, muszle, szklane kule, […] wszystkie zdjęcia maluchów, a tu jak pierwszy raz usiadł, a tu jak pierwszy raz powiedział daj, daj, […] i jeszcze wędka, szydełko, moje nici!
Opis Luandy zawiera także sygnały węchowe, które ze względu na charakter woni nadają scenie wymiar odrealniający:
Ryszard Kapuściński : Jeszcze dzień życia: 241
Z powodu tej obfitości drewna, które znalazło się w Luandzie, pustynne, zakurzone miasto, ubogie w zieleń i drzewa pachnie teraz wspaniałym, żywicznym lasem […]. Wieczorem otwieram okno, wdycham głęboko ten zapach i wtedy oddala się wojna, […] i jest mi tak, jakbym spał w leśniczówce w Borach Tucholskich.
Moment powolnej agonii miasta, którego zawartość zamknięto w drewnianych skrzyniach, jak w trumnach, przybijając jeszcze wieka gwoździami, oddaje pisarz również za pomocą zmysłu słuchu. Oto drewniane miasto odpływa w rytmie refrenicznych, quasi-modlitewnych zaśpiewów, które co rusz przerywają jednostajny strumień narracji:
Ryszard Kapuściński : Jeszcze dzień życia: 247, 248, 249, 250
wyjechali wszyscy policjanci […]
Wyjechali wszyscy strażacy! […]
Wyjechali wszyscy śmieciarze […]
wyjechali wszyscy piekarze, monterzy, listonosze i dozorcy.
O sile tego surrealistycznego w gruncie rzeczy obrazu dotyczącego ważnego wydarzenia historycznego, jakim była rewolucja angolańska z połowy lat siedemdziesiątych, tak pisał Salman Rushdie:
Salman Rushdie : Reportaż z koszmaru: 302
Jego oda do drewnianej Luandy jest może ciut za długa, ale ma w sobie iskrę geniuszu. Spośród wszystkich tych, którzy opisywali Luandę, jeden tylko Kapuściński umiał dostrzec drewniane miasto. Wszyscy dziennikarze mieli je tuż pod nosem, lecz nie każdemu dane są oczy do patrzenia.
Wypada się zastanowić, skąd bierze się siła tego opisu, czemu – zdaniem Rushdiego – polski reporter zobaczył więcej niż wysłannicy innych agencji? Opisując exodus Portugalczyków reporter widzi bowiem nie tylko jednostkowe zdarzenie historyczne o zasięgu lokalnym, lecz rozbudowaną opowieść o rozpadzie świata. Rewolucję angolańską postrzega on jako koniec cywilizacji Białych w Afryce. Kres tej wielkiej formacji uważa za jedno z ważniejszych wydarzeń w dziejach naszego globu. Mając szansę być jego świadkiem nie waha się opisać go z epickim rozmachem – w poetyce ziemskiej apokalipsy.
Także w Hebanie zmysłowość nęci Kapuścińskiego jako poręczne narzędzie narracyjne, które umożliwia opis ważnego wydarzenia historycznego. Oto rozdział poświęcony Anatomii zamachu stanu przeprowadzonego w Nigerii w roku 1966 jest napisany w rytmie przypominającym afrykańskie tam-tamy. Ten instrument nieodmiennie kojarzący się z Afryką służył od wieków do komunikowania się na odległość, zwykle zwołując wojowników na wojnę. Z rozdziału o nigeryjskim przewrocie dowiadujemy się, że zamach stanu w trzykrotnie większym od Polski państwie, musiał być przeprowadzony dokładnie w tym samym czasie na terenie stolicy i czterech oddalonych od siebie regionów kraju. Narracja prowadzona konsekwentnie w praesens historicum, by uobecnić minione wydarzenia i zdynamizować akcję, z czasem wyraźnie zaczyna angażować zmysł słuchu. Opowieść rwie się na krótkie całostki, które wprowadzone zostają lakonicznym wtrętem: „Sobota, godzina 2.00 w nocy” (Kapuściński 1998: 106), by potem wewnętrznie podzielić się na cztery części o jednobrzmiących śródtytułach: „Jest 3.00 w nocy”. Segmentacja tekstu na krótkie fragmenty przypominające żołnierskie meldunki: „Benin: wojsko zajmuje radiostację, pocztę i inne ważne obiekty. Obsadza wyloty miasta” (Kapuściński, 1998: 108), przywodzi na myśl krótkie, dynamiczne odgłosy tam-tamów. W narastającym rytmie bębnów komunikaty stopniowo skracają się, coraz bardziej intensyfikują i przybierając nieraz charakter transowy, wiodą do nieuniknionej puenty: „Zamach został przeprowadzony w pięciu miastach Nigerii jednocześnie i skutecznie” (Kapuściński 1998: 109).
Kolejna funkcja sensualnych metafor polega na wyraźnej konceptualizacji poddawanej opisowi rzeczywistości. Oto np. frapujące użycie obrazów sensualnych w opowieściach o republikach radzieckich pozwala dać wyobrażenie o ich różnorodności. Pomysł reportera, wysłanego pod koniec lat sześćdziesiątych do ZSRR z zaleceniem godnego upamiętnienia 60-lecia Rewolucji Październikowej, nie najlepiej wpisał się w ówczesny – monumentalizujący – styl pisania o Kraju Rad. W książeczce Kirgiz schodzi z konia Kapuściński pokazał wówczas kulturowe bogactwo, silną tożsamość i rozmaite tradycje południowych republik istniejących w obrębie sowieckiego państwa. Zaskakująco rozpoczyna się opis Azerbejdżanu – ostatniej odwiedzanej republiki Zakaukazia, której sercem jest cuchnące naftą, głośne, eklektyczne Baku. W pierwszych zdaniach dowiadujemy się o urzekającej terapii profesora Gasanowa, który leczy swoich pacjentów zapachem kwiatów: „Kto ma sklerozę, wącha laurowe liście. Kto ma nadciśnienie – wącha geranie” (Kapuściński 1990d: 41). Sam reporter zasiada w przypominającym cieplarnię gabinecie fitoterapii i delikatnie porusza rośliną, by wydobyć jej zapach, bo „kwiaty nie pachną dla siebie, tylko zawsze dla kogoś” (Kapuściński 1990d: 41). Wprawdzie powątpiewa w skuteczność metody olfaktorycznej, jest jednak pełen uznania dla jej piękna, łagodności i uroku. Obraz Baku, przemysłowego „piekła” – jak widział je Maksym Gorki – funkcjonującego w ramach monolitycznego kolosa, jeśli ująć go w klamrę subtelnych doznań zmysłowych i zsubiektywizowanych wrażeń, staje się miejscem wabiącym tajemnicą, zaświadczającym o nieoczywistości świata.
W tej samej książce znajdujemy interesujący przykład opisania zmysłu smaku, funkcjonującego tu w podwójnym znaczeniu – jako pojęcia dotyczącego sfery fizjologii i estetyki. By w słowie oddać szlachetność koniaku autor opisuje pełen subtelności proces jego produkcji. Oto bowiem zanim trafi na stół latami leżakuje w wiekowych beczkach, wykonanych z najprzedniejszej dębiny przez bednarza o czułości lutnika. Drzewo, które da znakomity koniak, musiało być dobrze nasłonecznione, nie uszkodzone, kilkusetletnie – tylko w takim właściwie krążą soki, tylko ono odda napojowi kolor i aromat słońca. Wiek koniaku poznaje się po tym, jak oddziałuje na zmysły – młody koniak jest niecierpliwy, ma „cierpki i chropowaty” smak (Kapuściński 1990d: 18), w zaś starym jest dużo słońca, ciepła i łagodności. Charakter smaku autor oddaje więc za pomocą interesującego chwytu – nie zapisuje własnych doświadczeń organoleptycznych, lecz w sposób działający na wyobraźnię objaśnia proces jego powstawania, akcentując przy tym szlachetność składników napoju, rolę harmonijnego współdziałania człowieka z przyrodą i konieczną cierpliwość wobec niezmiennych praw natury.
Na przeciwnym biegunie smaku jako synonimu wyszukania można umieścić ten będący metaforą głodu, o którym czytamy na kartach Imperium. Oto w czasie mroźnej, wojennej nocy pińskie dzieci zwabione obietnicą kupienia słodyczy cierpliwie czekają na otwarcie sklepu, śniąc wówczas o „górach cukierków”, „czekoladowych pałacach”, „paziach z piernika” i „królewnach z marcepana” (Kapuściński 1993: 25). Zamiast tego mogą nad ranem kupić jedynie puste puszki po landrynkach. Zrazu rozczarowane, po chwili wyczuwają na ich ściankach słodki szron, drobne okruszki landrynek, które po wypełnieniu puszek gorącą wodą zamienią się w cenną zdobycz – rozcieńczoną, słodkawą ciecz. O skali panującego wówczas głodu przekonuje determinacja wycieńczonych dzieci, które czuwają przez całą noc pod sklepem i może jeszcze bardziej – ich poczucie spełnienia, kiedy z pustymi puszkami wirują na zdezelowanej karuzeli, by świętować w ten sposób zdobycie czegoś, co nazwą „słodkim, aromatycznym napojem” (Kapuściński 1993: 25). Ta gotowość do natychmiastowej rezygnacji z marzeń, radość z doświadczania lichej namiastki smaku, a nawet rozkoszowanie się myślą o jedzeniu odpadków staje się okrutną metaforą dzieciństwa zanurzonego w okropnościach wojny.
Zmysł dotyku chyba najpełniej charakteryzuje obcowanie Kapuścińskiego ze światem. Należy on bowiem do tych reporterów, jak Günter Wallraff czy Nicolas Bouvier, którzy chcą spotykać się ze światem w sposób haptyczny, najchętniej – doświadczając przy tym skrajnych emocji, skoków adrenaliny, ocierania się o śmierć, bo właśnie igranie z niebezpieczeństwem daje reporterowi poczucie pełni egzystencji. Analizując rolę haptyczności, zbliżamy się także do sfery filozofii dotyku. Jest on bowiem nie tylko zmysłem bliskiego kontaktu, pozwalającym uwiarygodnić (bądź odrzucić jako łudzące) efekty percepcji innych narządów zmysłów, ale i instrumentem dającym szansę, by wyczuć opór, jaki stawia nam rzeczywistość (Bachelard 1975: 223-233; Sławek 2009: 16-17). Reporter mocujący się z obcym światem czy rzucający się w otchłań wojny dociera do kresów ludzkiej egzystencji. Życie w mocnym uścisku z niebezpieczeństwem ma trudną do przecenienia wartość: pozwala poczuć się niepewnym, wewnętrznie „wy-obcowanym” (Sławek 2009: 22), a więc – wyzutym z „pychy, fanfaronady” (Bouvier 2002: 63-64), poddającym w wątpliwość rolę sprawdzonych algorytmów postępowania i w konsekwencji – życzliwie wychylonym ku Innemu. Reporterski model doznawania rzeczywistości, polegający na poszukiwaniu spontanicznie przeżywanych „historii przygodnych”, porzucaniu utartych szlaków i kolein myślenia jest ważnym wyznacznikiem reportaży Kapuścińskiego. Znakomitym efektem tej metody opisu świata będą już jego pierwsze utwory, wchodzące w obręb Buszu po polsku (np. Sztywny, Lamus, Partery, Ocalony na tratwie) oraz wszystkie reportaże o poznawaniu na własnej skórze Afryki, Azji czy Ameryki Łacińskiej.
Mierzenie się z rzeczywistością i napotykanie na jej opór ma i inną wartość: dotykając rzeczy przejmujemy ich część i zostawiamy na nich swój odcisk, co zresztą trafnie oddaje angielskie słowo touch rozumiane wprawdzie jako gest, ale i –‘domieszka’,‘skaza’. Właśnie ona bywa gwarancją autentyczności naszej egzystencji i daje niejakie prawo do wygłaszania sądów o świecie (Sławek 2002: 20). Namacalny kontakt ze światem jest dla Kapuścińskiego także fundamentalnym warunkiem pisania: „Zawsze wolałem i nadal wolę – osobiście być niż poświęcić ten czas na ambitne choćby pisanie, przetrwanie i syntetyzowanie” (Krzemień 1978: 10).
Percepcja sensualna, może zwłaszcza jej aspekt taktylny, pośrednio kanalizuje sposób reporterskiego poznawania obcych kultur. Stykając się z nimi reporter korzysta z przywileju niezapośredniczonego obcowania z rzeczywistością, ale i – może intuicyjnie – próbuje zniwelować różnice między obydwoma światami, by stać się częścią tego, który chce opisać. Dotyczy to szczególnie Afryki, która ze względu na czterowiekowy dramat kolonizacji, jest przestrzenią pełną napięć i wzajemnych animozji. A zatem‘dotyk’ – gest wyrażający respekt wobec Innego – należy odróżnić od‘pochwycenia’,‘uchwytu’ i‘uścisku’, które implikują‘posiadanie’ Drugiego, jego redukcję do roli „elementu naszego świata”, pozostającego wobec nas w układzie zależności (Sławek 2002: 27).
Nie godząc się na niesprawiedliwy podział, który trwa od kilku wieków i nakazuje porządkować relacje ludzkie wedle kryterium rasy, reporter na własnej skórze próbuje doświadczyć upokorzenia Afrykańczyków: np. gdy podczas swej podróży poważnie choruje, korzysta z urągającej wszelkim normom miejscowej placówki zdrowia. Poza strachem i niewygodami zyskuje wówczas kolejne doświadczenie – dotyk jako percepcję bólu. Oto codzienny rytuał przyjmowania bolesnego zastrzyku staje się okazją do nawiązania więzi:
Ryszard Kapuściński : Heban: 74
W tym zaburzonym, paranoicznym świecie nierówności rasowej […] moja choroba, mimo że fizycznie znosiłem ją fatalnie, dawała mi nieoczekiwaną korzyść, bo czyniąc mnie tak osłabionym i ułomnym, obniżała mój prestiżowy status Białego jako kogoś ponad, kogoś super i przez to stwarzała Czarnym większe szanse zrównania. Teraz można mnie było traktować za pan brat, bo co prawda nadal byłem Białym, ale jednak już Białym pomniejszonym, wybrakowanym i felernym.
Kapuściński jako reporter i świadek dwudziestowiecznej historii próbuje w ten sposób zamienić bezosobowy uchwyt kolonizatora we własny, bezinteresowny dotyk.
Czy zmysłowość reportaży twórcy Cesarza ma charakter hierarchiczny? Wprawdzie autor nieodmiennie podkreślał konieczność fizycznej obecności, przymus uczestnictwa, potrzebę współodczuwania, co mogłoby wskazywać na wyjątkową rolę dotyku w pracy reportera, to jednak w wywiadzie udzielonym w 1988 roku w telewizji BBC deklarował: „Umiejętność słuchania jest najważniejszym wyposażeniem w naszym zawodzie. […] Zewnętrzny świat postrzegam przez dźwięki. Często zapominam twarze, ale pamiętam głosy ludzi, pamiętam ich poprzez historie, które mi opowiedzieli…”.
BBC Television: „Your Man who is There”
Chyba należałoby więc uznać, że Kapuściński przykłada wagę do rozmaitych zmysłów i umiejętnie z nich korzysta, by doświadczana przezeń rzeczywistość odsłoniła się przed czytelnikiem jako sugestywna, namacalna i nieobojętna.
Źródła
Źródła
Kapuściński Ryszard, „Busz po polsku”, (1962), cyt. za Kapuściński Ryszard, „Wrzenie świata”, t. 4, Czytelnik, Warszawa 1990.
Kapuściński Ryszard, „Chrystus z karabinem na ramieniu”, (1975), cyt. za: Kapuściński Ryszard, „Wrzenie świata”, t. 1, Czytelnik, Warszawa 1990, cytat na s.: 178-179.
Kapuściński Ryszard, „Heban”, (1998), cyt. za: Kapuściński Ryszard, „Heban”, Czytelnik, Warszawa 1998, cytaty na s.: 68-77, 106-115.
Kapuściński Ryszard, „Imperium”, (1993), cyt. za: Kapuściński Ryszard, „Imperium”, Czytelnik, Warszawa 1993, cytaty na s. 25.
Kapuściński Ryszard, „Jeszcze dzień życia”, (1976), cyt. za:Kapuściński Ryszard, „Wrzenie świata”, t. 2, Czytelnik, Warszawa 1990, cytaty na s.: 240-241, 247, 248, 249, 250.
Kapuściński Ryszard, „Kirgiz schodzi z konia”, (1968), cyt. za Kapuściński Ryszard, „Wrzenie świata”, t.1, Czytelnik, Warszawa 1990, cytaty na s.: 17-19, 41.
Opracowania
Bachelard Gaston, „Wyobraźnia poetycka”, wybór Henryk Chudak, przeł. Henryk Chudak, AnnaTatarkiewicz, przedm. Jana Błońskiego, PIW Warszawa 1975.
Bauer Zbigniew, „Antymedialny reportaż Ryszarda Kapuścińskiego”, Wydawnictwo PAP, Warszawa 2001.
Bouvier Nicolas, „Drogi i manowce. Z autorem rozmawia Irene Lichtenstein-Fall”, przeł. Krystyna Arustowicz, Noir sur Blanc, Warszawa 2002, cytaty ze s. 63–64.
Engelmann Bernt, Wallraff Günter, „Wy na górze – my na dole”, przeł. Henryk Wandowski, posł. Wilhelm Szewczyk, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1976.
Jarzębski Jerzy, „Kapuściński: od reportażu do literatury”, [w:] „Maski współczesności. O literaturze i kulturze XX wieku”, pod. red. Lidii Burskiej i Marka Zaleskiego, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2001, cytat na s . 207.
Koc Krzysztof, „Czytanie świata. Reportaże Ryszarda Kapuścińskiego w edukacji polonistycznej”, Wydawnictwo Poznańskiego Wydawnictwa Przyjaciół Nauk, Poznań2007.
Kunce Aleksandra, „Antropologia punktów. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskiego”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008.
Krzemień Teresa, „W drodze”, „Kultura” 1978, nr 47, cytat ze s.: 10.
Low Adam: „Your Man who is There”. TV BBC, 1988.
Nowacka Beata, „Glosy do Szachinszacha Ryszarda Kapuścińskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2021.
Pawluczuk Andrzej Włodzimierz, „Kapuściński”, translated by Christina Cenkalska, Authors Agency and Czytelnik, Warszawa 1980.
Rushdie Salman, „Reportaż z koszmaru”, przeł. Ewa Don, „Literatura na świecie” 1987, nr 12, cytat ze s. 302 (pierwodruk: Rushdie Salman, „Reporting a nightmare”, „Guardian” 13.02.1987).
Kazimierz Wolny-Zmorzyński, Wiesława Piątkowska-Stepaniak, Bogusław Nierenberg, Wojciech Furman (red.), „Ryszard Kapuściński. Portret dziennikarza i myśliciela”, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2008.
Sławek Tadeusz, „Cienie i rzeczy. Rozważania o dotyku”, [w:] „W przestrzeni dotyku”, pod. red. Jacka Kurka i Krzysztofa Maliszewskiego, Miejski Dom Kultury „Batory”, Chorzów2009, cytaty na s. 16-17, 20, 27.
Anna Wieczorkiewicz, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.), „Spektakle zmysłów”, Wydawnictwo IFIS PAN, Warszawa 2010.
Wallraff Günter, „Wstępniak. Człowiek, który był w »Bildzie« Hansem Esserem”, przeł. Henryk Wandowski, posł. Marian Podkowiński, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1982.
Wolny-Zmorzyński Kazimierz, „O twórczości Ryszarda Kapuścińskiego. Próba interpretacji”, Libri Ressovienses, Rzeszów 1998.
Wolny-Zmorzyński Kazimierz, „Ryszard Kapuściński w labiryncie współczesności”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004.
Bogusław Wróblewski (oprac.), „Życie jest z przenikania. Szkice o twórczości Ryszarda Kapuścińskiego”, posł. Alicja Kapuścińska, PIW, Warszawa 2008.
Halina Zgółkowa (red.), „Praktyczny słownik współczesnej polszczyzny”, t.7, Wydawnictwo Kurpisz, Poznań 1996, hasło „cisza”, cytaty na s. 251-252.
Doktor hab., prof. UŚ, pracuje w Instytucie Literaturoznawstwa Uniwersytetu Śląskiego. Napisana wraz z Zygmuntem Ziątkiem (IBL PAN) książka "Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza" (Znak, Kraków 2008) opublikowana została także w Hiszpanii, Włoszech, Francji i USA. Stypendystka rządu włoskiego i Programu Fulbrighta. Zajmuje się współczesną literaturą polską, zwłaszcza prozą niefikcjonalną, podróżopisarstwem i recepcją literatury polskiej w świecie. Adres e-mail: beata.nowacka@us.edu.pl
