Ze względu na swoją wielotworzywową naturę (dźwięk, kształt, sens w znaczeniu psychologicznym bądź idealnym) poezja nie daje się wykluczyć spośród przedmiotów poznania zmysłowego, natomiast poznanie czysto intelektualne i pojęciowe nie daje dobrego przybliżenia tego, czym właściwie jest wiersz. Wersologia jest jedyną literaturoznawczą dyscypliną, w której namysł nad poznaniem zmysłowym pozostaje trwałym, choć w różnych czasach w różnym stopniu reprezentowanym, składnikiem dyskusji zarówno nad istotą formy wierszowej, jak i specyfiką odbioru poezji. W teorii narracji, którą niezbyt jasno ujmuje się zwykle jako dziedzinę analogiczną do wersologii, i innych tradycyjnych obszarach zainteresowania literaturoznawców pod wpływem fenomenologicznej krytyki różnych odmian psychologizmu i jego błędów poznanie zmysłowe zostało wykluczone z badań literackich. Powróciło dopiero wraz nowszymi teoriami poststrukturalistycznymi, zwłaszcza francuskimi, czy jeszcze nowszymi koncepcjami fokalizacji zmysłowej i poetyki doświadczenia.
Na kształt teorii wiersza w latach 1891–1939 wpłynęły trzy czynniki: powstanie opisowej nauki o wierszu, rozwój psychologii oraz pojawienie się wiersza wolnego.
Powstanie naukowej wiedzy o wierszu – w dużej mierze powiązanej z pozytywistycznym wzorcem naukowości i empiryzmu – oznacza, że badacze przestali interesować się normami, które w danym okresie literackim są stanowione i używane do napisania wiersza, a następnie do odróżnienia wiersza dobrego i artystycznie nieudanego, ale starają się empirycznie, czyli zmysłowo, i obiektywnie, zatem niezależnie od kryteriów oceny, uchwycić sposób istnienia wiersza, jego elementarnych składników i zasad budowy; uczeni w mniejszym stopniu zajmują się tym, jakie estetyczne i filozoficzne uzasadnione odniesienie mimetyczne lub podobieństwo (np. do innych sztuk) definiuje formę wierszowąutworu, i przenoszą uwagę na sposób odbierania wierszowości przez czytelnika, zarówno fachowego, jak i potocznego. Ważna zatem staje się psychologia odbioru, a zarazem zmysły, które w odbiorze poezji biorą udział. Na przykład wydaje się, że powszechne wówczas rozumienie pojęcia rymu i rytmusą w dużej mierze oparte na psychologicznych badaniach konsonansu i dysonansu, które wg Hermanna von Helmholtza są doświadczeniami braku lub obecności harmonii. Te doświadczenia wywołują zmysłową przyjemność lub jej przeciwieństwo, dając podstawę do oceny zjawiska rymowego – co jednak w konsekwencji prowadzi do normatywnego stanowiska wyżej stawiającego wszystkie rymy oparte na współbrzmieniu głębokim.
Pytanie, które w tym okresie nie znalazło odpowiedzi, choć intensywnie już niepokoiło krytyków i badaczy, brzmiało: czy wiersz wolny ma jeszcze jakieś zmysłowe wartości, takie jak rytm, powtarzalny kontur intonacyjny, słyszalne współbrzmienia rymowe, słyszalną segmentację wersową i stroficzną? Nowa, wyzwolona konwencja wzmacniała znaczenie elementów składniowych i gramatycznych, a więc pozazmysłowych. Segmenty wiersza uznawane tradycyjnie za podstawowe przestały być słyszalne, a wiersz wolny stanął niejako w sprzeczności z rodzącą się naukową wersologią, która wreszcie miała być oparta na rzetelnie zbieranych danych zmysłowych (co świadczy o szybkim wyczerpywaniu się metod literaturoznawczych w ogóle). Jednocześnie badacze nie zauważali jeszcze zmysłowego potencjału, jaki w wierszu wolnym, zwłaszcza w odmianie awangardowej, stanowiła bogata instrumentacja zgłoskowa. Przeciwnie do funkcjonujących przyzwyczajeń badawczych nowa instrumentacja zgłoskowa rozrywała tradycyjnie ustalone relacje naśladowcze między dźwiękami a znaczeniami literackimi, zgodnie z którymi przyjmowano na ogół, że dźwięk w wierszu naśladuje muzykę lub nastrój psychiczny, a konfiguracje brzmieniowe są artystycznie udane, gdy prezentują układy harmonijne, przyjemne dla ucha. Nowa poezja wiązała estetyczne wzmocnienie z jakościami ostrymi, odbieranymi jako dysharmoniczne, nie dbając przy tym o konwencjonalną oczywistość związku między dźwiękiem a literackim sensem. Wiersz wolny, podobnie jak awangardowa, konstruktywistyczna sztuka, prezentował często swoją formę jako wyłącznie formę – przeznaczoną do czystej kontemplacji, niewypełnionej literackimi, antropologicznymi czy sentymentalnymi znaczeniami. Jeżeli coś zmysłowo naśladował, to raczej zjawiska pozaliterackie: formy użytkowe, brzmienia nowoczesnego miasta i język potoczny. Ten ostatni okazał się w procesie literackim rozwoju poezji nowoczesnej wkładem najważniejszym i najbardziej trwałym – zarówno w literaturze, jak w teorii literatury przyjmuje się od tego czasu, że materiałem literatury, również wiersza, jest język w swojej totalności, czyli również potoczności, a nie tylko wyselekcjonowane zasoby norm i słów, służące do wytwarzania sztuki wysokiej i stylu eleganckiego.
Na badanie poezji przez słuchanie oraz odbiór potoczny ogromny wpływ ma panująca w danym czasie kultura deklamacyjna oraz teatralna. W latach 1891–1939 panują zarówno neutralne zwyczaje deklamacyjne (schyłek pozytywizmu), jak i młodopolskie, wzniosłe i retoryczne, wzorce recytatorskie, o których świadczą niektóre liczbowo podawane tempa słyszenia czy norma wypowiadania zgodnego z nastrojem i tematem utworu. Nacisk praktyki deklamacyjnej zarazem trudno ocenić, ponieważ należy do oczywistości ekspresyjnych i nie ujawniają go w żaden sposób ani wyniki badań ówczesnych, ani dzisiejszych. (Dla porównania można wspomnieć, że dzisiejsze normy odbioru poezji najczęściej w ogóle nie zakładają słyszenia, ponieważ najważniejsze dzisiaj tradycje wiersza to wiersze antyrytmiczne i nieregularne, których głośna lektura jest w jakimś stopniu niemożliwa).
Ze świadomością tych wszystkich problemów napisana jest najciekawsza książka początku okresu o charakterystycznym tytule: Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego Kazimierza Wóycickiego, który traktował jeszcze zjawiska poetyckie i prozatorskie łącznie, przyznając tym pierwszym niejako wyższy sposób zorganizowania. Zarówno zatem proza, jak i poezja mają charakter „dźwiękowy” i „muzyczny”, w sumie więc są nieodparcie związane z ze zmysłem słuchu: „zjawiska te to rozbrzmiewające w uchu naszym dźwięki mowy” (Wóycicki 1960: 15). Przedmiotem badań jest zatem wyłącznie utwór mówiony, a nie pisany – co teoretyk wyraźnie akcentuje. Trzeba dodać, że to zdecydowane przekonanie wspierały nie tylko przesłanki metodyczne, ale również wspomniana tradycja publicznej recytacji jako ważny składnik kultury mieszczańskiej.
Najważniejszy z poprzedników naukowych Wóycickiego, Michał Rowiński, preferował lekturę naturalną, niezależną od wpływu afektowanego wzorca deklamacyjnego. W badaniach Rowińskiego (publikowanych od roku 1892) zaznaczyła się przełomowa świadomość: wciąż jeszcze jest skłonny zaliczać wiersz wolny do prozy (rytmicznej), ale jednocześnie rezygnuje z nienowoczesnej tezy, iż właściwości języka lirycznego są tworem inwencji poetyckiej i przyjmuje założenie, mówiące że właściwości zmysłowe liryki (zwłaszcza rytm i dźwięk) to wzmocnione, a przynajmniej inaczej wykorzystane, własności języka ogólnego.
Wersologia nie budziła zainteresowania wielu badaczy – co w XX i XXI wieku stało się jej cechą charakterystyczną. Przed rokiem 1939 pewną, ale raczej porządkującą materiał historyczny, rolę odegrali badacze drugorzędni: Jan Łoś, Tadeusz Grabowski, Henryk Życzyński; większymi ambicjami kierował się Karol Wiktor Zawodziński, który nie zbudował jednak koncepcji konsekwentnej i teoretycznie klarownej. Trzeba podkreślić, że w roku 1937 powstaje pierwsza praca Marii Dłuskiej, najwybitniejszego badacza polskiego wiersza XX wieku. Pod wpływem tych samych co u Dłuskiej inspiracji sformułował swoją koncepcję wiersza, a zarazem najważniejszą międzywojenną ideę badań nad wierszem, przedwcześnie zmarły genialny teoretyk, Franciszek Siedlecki. Za sprawą jego prac, wprowadzających fonologiczny model badań literackich, w latach 30. odrzucono deklamacyjny wzorzec poezji oparty na silnych wrażeniach zmysłowych odbiorcy. Siedlecki jest założycielem nowoczesnej polskiej wersologii, opartej początkowo na formalizmie rosyjskim i rodzącym się wówczas w Czechach strukturalizmie. Jednak wersologia oparta na fonologii doprowadziła ostatecznie do zarzucenia zarówno romantycznej (i wcześniejszej) Augenphilologie (filologii opartej na tekście widzianym) i pozytywistycznej, proponowanej jeszcze przez Wóycickiego, Ohrenphilologie, dla której podstawą był tekst słyszany – dźwięk. Tym samym sprawa zmysłowego pośrednictwa w poznaniu poezji na kilka dziesięcioleci przestała być ważna w badaniach budowy wiersza.
Artykuły powiązane
- Sadowski, Witold – Wiersz numeryczny – wizualność
- Sadowski, Witold – Dotyk jako matryca rytmu
- Sadowski, Witold – Kolumnowy wygląd wiersza
