Wzrok to bodaj najczęściej aktywizowany zmysł w twórczości Jana Kochanowskiego. Poeta odwołuje się do niego z reguły w kilku podstawowych kontekstach, co pozwala zrekonstruować zapatrywania twórcy na znaczenie oka w jego poetyckiej wizji człowieka.
Kochanowski nader często przywoływał leksykę związaną z postrzeganiem, przedstawiając piękno i porządek widzialnego świata. Jest w tym wypadku mistrz z Czarnolasu uważnym czytelnikiem niektórych ksiąg starotestamentowych, a także uczniem różnych szkół filozoficznych, które celowością i wspaniałością świata dostępnego poznaniu zmysłowemu dowodzili istnienia Bożej opatrzności, zarówno perypatetyków, platoników, jak i stoików (zwłaszcza Cyceronowy traktat De natura deorum był mu bliski) czy epikurejczyków (Lukrecjusz medytacją natury tłumaczy istnienie wśród ludzi wiary w bogów). Źródła inspiracji mogły być w tym wypadku najrozmaitsze (Sinko 1988: 166-167; Głombiowska 1981: 202-213; Głombiowska 2001: 188).
Do tematu piękna świata otaczającego ludzi Kochanowski powracał kilkakrotnie (Weintraub 1977: 296; Grzeszczuk 1992: 25-35). W pieśni III z Fragmentów sformułował poeta imperatyw, który – wobec niemożności poznania Boga bezpośrednio za pomocą zmysłów – nakazuje podziwiać Bożą aktywność w widzialnym świecie (Jego „sprawach”):
Oko śmiertelne Boga nie widziało,
Prózno by sie tym kiedy chlubić miało.
Lecz On w swych sprawach jest tak znakomity,
Że naprostszemu nie może być skryty.
Kto miał rozumu, kto tak wiele mocy,
Że świat postawił krom żadnej pomocy?
Kto władnie niebem? Kto gwiazdami rządzi,
Że sie z nich żadna nigdy nie obłądzi?
Jego porządkiem Lato Wiosnę goni,
A czujna Jesień przed Zimą się chroni.
Ten opatruje, że morze nie wzbierze,
Choć wszytki rzeki w swoje łono bierze.
(Jan Kochanowski, „Fragmenta”: 117)
Z tego obszernego cytatu wynika możliwość poznania Bożej mądrości poprzez medytację nad harmonią kosmosu i porządkiem świata natury, rządzonego stałymi prawami. W jednej z kolejnych strof możliwość ta przybrała nawet formę pryncypialnego nakazu:
Toć grunt wszytkiego, byśmy Boga znali,
A Jemu sprawę wszego przypisali.
Kto się za czasu tego nie napije,
Człowiek na świecie niepobożny żyje.
(Jan Kochanowski, „Fragmenta”: 118)
„Niepobożność” z cytowanej pieśni dla poety oznacza nie tylko rozumiane w kategoriach chrześcijańskich życie w grzechu, ale w ogóle stanowi zaprzeczenie postawy moralnej, pozwalającej kroczyć drogą dobra ku własnemu człowieczeństwu. W podobny sposób odwołująca się do obserwacji kosmosu świadomość istnienia Boga warunkuje właściwe rozpoznania moralne w pieśni V Fragmentów, a z kolei we wstępie do Fenomenów fascynacja Bożym porządkiem wszechświata skojarzona została z myślą, że służy on dobru ludzkiemu i skłaniać winien do okazywania czci Stwórcy.
Z kolei w autotematycznej elegii III 13, projektując swe aspiracje życiowe w opozycji do dążeń materialistycznych pospolitych chciwców, stwierdza poeta, że pragnie być sługą Pieryd zgłębiającym tajemnice świata:
Ja wolę niezmiernego świata szukać ładu
I uczyć się wędrownych gwiazd pewnego śladu.
[…]
Wreszcie czy ta budowla błyszczącego nieba
Jest wieczna, czy jej w chaos znów wrócić potrzeba?
Tym chcę żyć.
(Jan Kochanowski, „Elegie”: 119)
To poszukiwanie ładu prowadzi Kochanowskiego do odkrycia w konstrukcji świata piękna, które jest kolejnym powodem opiewania wspaniałości Boga. Przykład takiego stosunku do bóstwa stanowi młodzieńczy hymn Czego chcesz od nas, Panie, którego istotą „jest pochwała niewidzialnego Boga poprzez pochwałę widzialnego świata” (Ziomek 1980: 262). I do tego tematu wracał twórca kilkakrotnie. W pieśni VI z Fragmentów uroda podziwianego uniwersum dowodzi boskiego pochodzenia piękna. W przywołanej już elegii IV 3 Bóg ukazany został jako najdoskonalszy artysta (deus artifex), którego dzieło, czyli świat, wprawia oglądających go ludzi w zachwyt, zdumienie i podziw:
Jakież wyścigi szybkie czy teatr wspaniały,
Firleju, oczy nasze równie zachwycały,
Jak te boskie widoki mistrzyni przyrody
I bezprzykładna nieba głąb w czasie pogody?
Jakież się malowidło równe kwiatom zdaje,
Co rosną z twórczej ziemi, gdy wiosna nastaje?
[…]
Jeśli zaś spojrzeć w przestwór ruchomego nieba,
Czyż więcej oczom ludzkim do zachwytu trzeba?
[…]
Księżyc to na młodziku, to zanikający,
To zupełnie zakryty, to w pełni świecący,
Cudownie i jak gdyby w sposób umyślony
Przez bogów, jest w sąsiedztwie ziemi pomieszczony,
Aby wciąż innym kształtem i licem na niebie
Chciwego wiedzy człeka pociągał do siebie,
I ponad kał go wzniósłszy ziemskiego bezdroża,
Zwracał do wpatrywania się w niebios przestworza.
(Jan Kochanowski, „Elegie”: 141-142)
Źródłem zachwytu i pobudką do zgłębiania wiedzy o świecie jest u Kochanowskiego medytacja wizualna, której przypisuje się także działanie uszlachetniające poprzez kierowanie uwagi ku sprawom wzniosłym, wykraczającym poza to, co przyziemne. Piękno i harmonia otaczającej ludzi rzeczywistości to zarazem wystarczający dowód istnienia mądrego Stwórcy. Percypowanemu zatem dzięki zmysłowi wzroku pięknu przypisał twórca za filozofami starożytnymi niebagatelną moc, dotykającą różnych sfer: religijnej, poznawczej oraz estetycznej. Ten walor piękna spowodował zapewne wprowadzenie amplifikacji do Psałterza Dawidowego, które podkreślały estetyczny wymiar dzieła stworzenia (Weintraub 1977: 290-291). Jest to typowe dla ludzi odrodzenia, którzy „skłonni byli zwężać pojęcie piękna do jednego zmysłu, mianowicie do wzroku” (Tatarkiewicz 1988: 138). Do ugruntowania się w epoce tej predylekcji przyczynili się zwłaszcza renesansowi neoplatonicy, których poglądy poeta niewątpliwie znał i choć nie akceptował tej filozofii in extenso (w przewrotnej Brodzie kpił z platońskich idei), to niektóre twierdzenia przedstawicieli nurtu zdaje się rezonować, adaptując je do własnych przemyśleń. Wiele z nich stało się zresztą własnością wspólną i od starożytności funkcjonowało jako dobro powszechne, inspirując zarówno kolejne szkoły filozoficzne, jak i teologów czy poetów. Można jednak przypuszczać, że renesansowy platonizm do pewnego stopnia inspirował rozważania o pięknie prowadzone w pieśni VI Fragmentów.
Tematem wiersza jest przemijająca „gładkość” Hanny, „gładkość”, której nieśmiertelność może zapewnić tylko artysta (malarz bądź rzeźbiarz) lub poeta, którzy winni złożyć hołd oglądanemu pięknu jako darowi Boga (za obelgi rzucone na trojańską Helenę – przypomina autor – bogowie ukarali Stezychora ślepotą). Boskiego pochodzenia piękna dowodzi – jak już nadmieniono – uroda świata, znów podziwianego zarówno w wymiarze kosmicznym, jak i ziemskim. Roztoczywszy przed adresatką wizję nadobnego dzieła architekta świata, stwierdza poeta:
To takie, co widzimy. Cóż, gdzie nasze oczy
Dosiąc nie mogą? Gdzie myśl, która niebem toczy,
Gdzie sama piękność świeci i kształty wszech rzeczy?
Nie może tego pojąć mdły rozum człowieczy.
(Jan Kochanowski, „Fragmenta”: 118)
Kierunek wizualnej medytacji piękna wydaje się w tym wypadku znaczący: podziw dla urody Hanny skłania do powiązania go z pięknem świata widzialnego i stwierdzenia jego pochodzenia. I chociaż wzrok wyznacza granice poznania ludzkiego, to jednak wzrokowe doświadczenie pozwala postawić hipotezę, że w empireum „sama piękność świeci i kształty wszech rzeczy”. Jak zauważyła Zofia Głombiowska: „Jedyny to fragment, gdzie poeta mówi o ideach nie tylko poważnie, ale z zachwytem dla świata niewidzialnego piękna”, lecz idee te są – inaczej niż u Platona i jego uczniów – niedostępne ludzkiemu poznaniu (Głombiowska 2001: 185).
Platoński charakter ma również opozycja piękna cielesnego niewiasty oraz piękna stanowiącego istotę kosmicznego porządku i świata natury. To pierwsze podlega przemijaniu (aczkolwiek może osiągnąć nieśmiertelność dzięki sztukom plastycznym bądź słowu poetyckiemu) jak wszystko, co cielesne – temu drugiemu przysługuje wyższa ranga, jest trwalsze, gdyż stanowi odzwierciedlenie zamysłu Boga określającego niezmienne zasady świata. Najwyżej w hierarchii piękna postawił Kochanowski jego ideę, tożsamą z Logosem („myśl, która niebem toczy”). Jak się zdaje, jest to echo – być może dalekie, niemniej dobrze jeszcze słyszalne – teologii platońskiej Marsilia Ficina (Garin 1969: 133-141), rozwijanej przez jego następców w XVI w. Inspiracja poglądami przedstawicieli modnego ruchu mogła także skłonić poetę do przyznania dużego znaczenia tematowi miłości, który stanowi ważną część twórczości elegijnej i pieśniowej Kochanowskiego (o czym poniżej).
Opozycji piękna przemijającego i wiecznego dowodzi poeta przeciwstawiając linearny czas ludzkiego życia niezmiennemu ładowi ciał niebieskich i cykliczności przyrody, mogącej się regenerować (Michałowska 1982; Abramowska 1995). Coroczne odradzanie się natury ilustrował Kochanowski zwykle kilkoma tradycyjnymi motywami o charakterze loci communis. W tej funkcji pojawia się u niego obraz pór roku, drzewo, jeleń czy wąż. Konwencjonalny wymiar tych symbolicznych figur nie przeczy jednak temu, że otaczający świat stanowi dla poety księgę natury, której odczytywanie ma być dla człowieka źródłem refleksji na temat mądrości i wspaniałości Boga (którego szczegółowych wyroków – jak nieraz czytamy na kartach czarnoleskiej poezji – rozum ludzki nie jest w stanie pojąć), jak i na temat istotnych prawd. Przemijanie piękna cielesnego to jedna z nich, ale ogląd natury mógł służyć także dociekaniom etycznym, jak w pieśni II 9:
Patrzaj teraz na lasy,
Jako prze zimne czasy
Wszystkę swą krasę drzewa utraciły,
A śniegi pola wysoko pokryły.
[…]
Nic wiecznego na świecie:
Radość sie z troską plecie,
[…]
Lecz na szczęście wszelakie
Serce ma być jednakie.
(Jan Kochanowski, „Pieśni”: 69)
Podobnie w znanej pieśni I 2 („Serce roście patrząc na te czasy”), w której radosny obraz wiosennego budzenia się przyrody do życia podporządkowany został sformułowaniu tezy moralnej: podstawą „wesela prawego” (Kochanowski 1991: 11) jest spokój wewnętrzny, czyste sumienie. Co ważne w kontekście niniejszych rozważań, odczytywanie księgi natury sprowadza się w zasadzie do uogólnienia doświadczenia wzrokowego.
Wzrok jest przez poetę traktowany także jako instrument poznania wieszczego, pozwalającego stworzyć perspektywę niedostępną zwykłym śmiertelnikom. W pieśni I 10 poeta, uniesiony na skrzydłach wyobraźni poetyckiej, podziwia empireum. Tu widzi (czasownik kilkakrotnie sugeruje sytuację oglądania) „wszystek świat” oraz Boże „pałace” (Kochanowski 1991: 24-25), w których znajdują się zasłużeni dla ojczyzny władcy Polski. Wizja stanowi nawiązanie do Cyceronowego Snu Scypiona, odzwierciedlającego stoicką tezę, że ojcowie ojczyzny przebywają po śmierci w miejscu szczęśliwym pośród bogów. Poeta jednak dystansuje się wobec tej formy poznania, zadając sobie pytanie („Przebóg, a na jawi, / Czy mię sen bawi?”, Kochanowski 1991: 24), które sugeruje brak całkowitej pewności co do rewelatorskiej wartości widzenia poetyckiego.
Podobną autobiekcję zastosował Kochanowski w trenie XIX. Twórca jednoznacznie daje do zrozumienia, że nie ma pewności, czy wizja matki z córką na ręku to przywidzenie na jawie, czy też sen objawiający prawdę („Aczciem prawie / Niepewien, jeslim przez sen słuchał czy na jawie”, Kochanowski 1997: 49), a tylko w tym drugim wypadku słowa pocieszenia mogą odnieść skutek. Zwykle przyjmuje się w interpretacjach, że monolog matki osiąga ten cel (Otwinowska 1989: 403-406; Nowicka-Jeżowa 1998: 43-45), lecz poeta nie jest wcale tak jednoznaczny. Kategoryczne przyznanie widzeniu z trenu XIX mocy rewelatorskiej byłoby jednak przyznaniem „mdłemu rozumowi człowieczemu” (Kochanowski 1991: 118) możliwości poznawczych, które poeta skazywał na niepowodzenie, kpiąc sobie z pyszałków lekceważących własne ograniczenia (Abramowska 1995: 249). W trenie XI, znów kojarząc proces poznawczy ze zmysłem wzroku, stwierdzał:
Wspinamy się do nieba, Boże tajemnice
Upatrując, ale wzrok śmiertelnej źrzenice
Tępy na to; sny lekkie, sny płoche nas bawią,
Które sie nam podobno nigdy nie wyjawią.
(Jan Kochanowski, „Treny”: 22)
Nieco inaczej przedstawia się kwestia pozaracjonalnego poznania we fraszce II 37 (Do snu), która, jak się przyjmuje (Otwinowska 1989: 407-409), może odzwierciedlać popularną w renesansie koncepcję oniryczną Synezjusza z Cyreny, neoplatonika z przełomu IV i V w. n.e. Warto ją w tym miejscu przypomnieć z uwagi na związek jego teorii z wyróżnianiem w dawnej psychologii obok zmysłów zewnętrznych również wewnętrznych: pamięci, osądu (bliskiego naszemu instynktowi czy intuicji), wyobraźni (bliskiej pojęciu inwencji), fantazji i tzw. zmysłu wspólnego. Zmysł wspólny odpowiadał za korelację pozostałych zmysłów oraz za apercepcję (Lewis 1995: 159-167). Tworzywem tych zmysłów wedle Synezjusza była substancja pośrednia między materialnym ciałem a niematerialną duszą zwana pneumą (duchem), która miała stanowić także substrat snów i marzeń. Dzięki pneumie dusza mogła podczas snu, jakby podróżując w wehikule, odrywać się od ciała, by udać się do źródła swego pochodzenia, tęskniąc za Absolutem (Otwinowska 1995: 300-302). To dążenie ilustruje obraz lotu duszy we fraszce Do snu. Unosząc się, dusza najpierw ogarnia spojrzeniem widnokrąg ziemski, a następnie podziwia piękno kosmosu:
Wolno jej w niebie gwiazdom się dziwować
I spornym biegom z bliska przypatrować.
(Jan Kochanowski, „Fraszki”: 67)
Co więcej, separacja duszy od ciała ma stanowić naukę dla ciała, które „w czas sie przypatruje” (Kochanowski 1991: 68), co czeka je po śmierci.
Treść utworu, jakkolwiek stanowi odwołanie do popularnych w renesansie koncepcji, nie powinna być chyba jednak traktowana jako wyraz zapatrywań autora, lecz raczej jako rodzaj żartu z nazbyt uczonych rozważań, na który pozwala sobie umęczony bezsennością poeta, pragnący w końcu usnąć. Na humorystyczną intencję wskazuje, jak sądzę, lekki ton wiersza (np. duszę określił Kochanowski mianem „nieboga”), aczkolwiek w zakończeniu autotematycznej Muzy znaleźć można sformułowanie pozwalające przyjąć, że Kochanowski akceptował tę pneumologiczną koncepcję duszy:
Kiedy ziemi zleciwszy śmiertelne zewłoki,
Ogniu rówien prędkiemu, przeniknę obłoki.
(Jan Kochanowski, „Muza”: 130)
Oddziaływanie teorii pneumy jest także zauważalne w dawnej poezji miłosnej, która z reguły eksponowała znaczenie wzroku w narodzinach uczucia. Zgodnie z dawnymi wyobrażeniami, oczy niewiasty emanowały duchowe światło do oczu mężczyzny, skąd trafia ono do jego umysłu, a następnie wraz z krwią do serca (Hanusiewicz 2004: 48-49). Wiedza na ten temat należała do zagadnień wyjaśnianych nie tylko w uczonych traktatach medycznych, ale także w piśmiennictwie o szerszym adresie społecznym. Łukasz Górnicki następująco oddał rozważania Baltazara Castiglione:
A co więcej, oczy same, jako pewni od serca posłowie, siła sprawić mogą, bo nie telko odkrywają myśli nasze, ale też częstokroć gwałtownemi promieńmi swemi przenikając przez drugie oczy – jako jasność przez śkło – do upodobanego serca, zagrzewają je i czynią je sposobne ku przyjęciu i rozżarzeniu miłości. Stąd przepowieść urosła: „oko w miłości wodzem”. A tak jest bez chyby, abowiem oczy człowiecze siedząc zakrycie jako na podsadzce żołnierze, a ostrym weźrzeniem strzelając – rychlej uczarować mogą niż która baba zioły abo przymową. (Łukasz Górnicki, „Dworzanin polski”: 347-348)
Miłość jako stan psychiczny rozumiana była zatem jako ruch pneumy, w którym niebagatelną rolę odgrywał wzrok, traktowany w dawnej wiedzy o człowieku nie tylko metaforycznie jako „oko duszy” (oculus mentis, oculus cordis). Przekonanie to w literaturze dotyczącej miłości łączyło się ze skodyfikowaną już w starożytności koncepcją pięciu etapów (stopni) miłości. Proces miłosny rozpoczynał się wedle niej właśnie od spojrzenia – kolejne stopnie to: rozmowa, dotyk, pocałunek i akt cielesny, które odnoszono czasem do poszczególnych zmysłów: wzroku, słuchu, smaku i dotyku (Hanusiewicz 2004: 32-35). Tłumaczy to eksponowanie roli wzroku w poetyckiej deskrypcji uczucia miłosnego w twórczości dawnych autorów, także Jana Kochanowskiego, choć oczywiście obok oddziaływania teorii antropologicznej dużą rolę przyznać należy w przypadku literatury renesansowej również zasadzie imitatio, która nakazywała przedstawiać miłość zgodnie z konwencją wypracowaną przez poprzedników, by zbliżyć przedstawienie do honorowanego wzorca ogólności.
Polski poeta ukazując urodę kobiecą – zarówno w poezji łacińskiej, jak i polskojęzycznej – zwykle zwraca uwagę na blask oczu (Hanusiewicz 2004: 44), sugerując, że mogą rozpalić miłosny płomień, który zapewne rozumieć należy właśnie jako przepływ pneumy. Przykładowo w Epitalamium na wesele … Krzysztofa Radziwiłła … i Katarzyny Ostrogskiej panegirysta zalecając pannę młodą, pisze m. in.:
Z jej oczu, kiedy bogów chce zagrzać, oboję
Zażegać więc pochodnią zwykła Miłość swoję.
(Jan Kochanowski, „Epitalamium na wesele Radziwiłła”: 140)
W łacińskim poemacie pindarycznym Na zaślubiny Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batorówną strywializowany motyw starał się Kochanowski nieco zmodyfikować. Zwracając się do pana młodego poeta stwierdza, że narzeczona przybyła, aby:
Oczy twe swoją obecnością
Olśnić jutrzenki blaskiem.
(Jan Kochanowski, „Na zaślubiny Jana Zamoyskiego”: 465)
Z kolei w Pamiątce Janowi Baptyście, hrabi na Tęczynie dostrzec można nawiązanie do wspomnianego pięciomianu miłosnego. Autor zauważył przekroczenie dwóch pierwszych stopni:
Oczy pierwsze poselstwa cicho sprawowały,
A serdecznych tajemnic sobie się zwierzały.
Potym i zobopólna mowa przystąpiła,
On twoim sługą chciał być, a tyś nie gardziła.
(Jan Kochanowski, „Pamiątka Janowi Baptyście […]:” 123)
W kolejnym passusie, ukazując scenę rozstania oblubieńców, poeta w słowach skierowanych do szwedzkiej królewny radzi jej napatrzeć się ukochanego, traktując kontakt wzrokowy jako istotną siłę podtrzymującą uczucie. Gdy hrabia znika za horyzontem, dziewczyna traci siły witalne:
Teraz się napatrz, panno, kogo widzieć żądasz,
Kto wie, jesli go potym na wieki oglądasz!
[…]
Póki go widzieć mogła, oczy w nim trzymała,
Potym na same tylko już żagle patrzała.
Na koniec, kiedy i on, i żagle zniknęli,
Ledwie na poły żywą słudzy z brzegu wzięli.
(Jan Kochanowski, „Pamiątka Janowi Baptyście […]”: 124)
Miłość ukazana w Pamiątce opiera się na więzi duchowej, do której impulsem jest kontakt wzrokowy. Właśnie głęboka więź duchowa świadczy o szlachetności uczucia. Mimo to nie każde spojrzenie było w poezji czarnoleskiej źródłem prawdziwej miłości, choć piękno kobiece zwykle jest u Kochanowskiego ukazywane w sposób aprobatywny. Wzrok, zachwyt nad piękną powierzchownością bywa także u Kochanowskiego źródłem miłości zmysłowej, niepodlegającej duszy rozumnej, wprawiającej w swego rodzaju bezrozumny szał. W Zuzannie wywołane urodą tytułowej bohaterki pożądanie pali dwu starców:
Obu miłość opętała i niebaczna sprawa.
Więc się oba w spólnym żalu siebie przestrzegają,
A zapalczywości swojej odkryć się sromają,
Ale ogień, co go dusisz, to się barziej żarzy:
Co dzień więcej się dziwują onej pięknej twarzy.
(Jan Kochanowski, „Zuzanna”: 95)
Mimo to poeta zdawał sobie sprawę z paraliżującej wręcz mocy cielesnego piękna. W pieśni IX z Fragmentów liryczna refleksja nad pięknem Katarzyny apeluje kilkakrotnie do zmysłu wzroku. Komplementy są nader konwencjonalne, lecz akcentują rolę piękna dostępnego dzięki oku w narodzinach uczucia („niedobyte serca zwycięża miłością”, Kochanowski 1991: 133). Uroda dziewczyny pozwala porównać ją do anioła, istoty wyższej, która zdaje się obezwładniać przyglądających się nieziemskiemu zjawisku („człowiekiem tak władnie jako słońce wonnym / Nawrotem albo magnes żelazem nieskłonnym”, Kochanowski 1991: 133), dając namiastkę przebywania w raju. Jakkolwiek dziewczyna łączy zalety ciała z duchowymi, „myśl wspaniałą znosząc z układnością” (Kochanowski 1991: 133), to jednak przede wszystkim właśnie jej uroda ma tę nieodpartą moc, która jest głównym tematem utworu, jakkolwiek użyte w nim formuły należą do obiegowej frazeologii dawnego erotyku, zwłaszcza romańskiego.
Ciekawie problem fascynacji pięknem cielesnym oraz miłości przedstawia się w Elegiach oraz Pieśni księgach dwojgu, do których wprowadził poeta paralelne cykle utworów miłosnych. Zarówno w zbiorze elegii, jak i w swym pieśnioksięgu przedstawił Kochanowski najpierw uczucie młodzieńcze, niedojrzałe, a przez to nietrwałe, niosące cierpienie i prowadzące do rozczarowania, przy czym motywy erotyczne z pieśni ewidentnie powielają motywy typowo elegijne (od zakochania po rozstanie). Istotą zaangażowania emocjonalnego ze strony bohatera lirycznego jest głównie zauroczenie wizualne. Następna seria erotyków w obu poetyckich tomach dotyczy miłości małżeńskiej, opartej przede wszystkim na więzi duchowej (Głombiowska 1988: passim).
W Elegiach pierwszy rodzaj miłości reprezentuje uczucie do pięknej Włoszki z Padwy, Lidii. Już w elegii programowej, jeśli idzie o wskazanie podstawowej dla zbioru tematyki (I 3), poeta odżegnuje się od „jakiejś miłości dusz”, w której „tego, co kochasz, dotknąć się nie godzi” (Kochanowski 1982: 38). Kolejne utwory miłosne układają się w dzieje romansu all’antica, którego istotą jest cierpienie z powodu niedostępności łasej na bogactwa, kapryśnej i wiarołomnej, ale pięknej dziewczyny. Bohater liryczny dopiero z perspektywy czasu dostrzega, że jej uroda zaślepiła go i nie pozwoliła dostrzec prawdziwej natury ukochanej (II 6):
Nieszczęśliwy to dla mnie był dzień i godzina,
Gdym po raz pierwszy ujrzał cię, Lidio jedyna.
Wtedy mi długa droga cierpień się otwarła,
Wtedy tęsknota serce mi wydarła.
Biada mi, żem olśniony twoich lic obrazem
Obyczajów i myśli twych nie poznał razem.
Ślepa miłość broniła, lecz ślepa nie była,
Kiedy ciebie zwycięską palmą obdarzyła.
[…]
O, gdybyś była wierna tak, jak urodziwa!
Lecz serce twe piękności twej nie dorównywa.
(Jan Kochanowski, „Elegie”: 76)
Począwszy od księgi III uczucie młodzieńcze, skupione na próbach zaspokojenia palącego pożądania, zastępuje miłość małżeńska do Pazyfilii, gdyż „wiek dojrzały / wskazuje obyczaje inne i zapały” (Kochanowski 1982: 90). Z nią bohatera lirycznego łączy równie silne uczucie, lecz jego istotą jest trwała więź. Niewiasta jest przedstawiana jako bezinteresowna, skromna towarzyszka codziennych trosk. Homo amans z tej części zbioru zupełnie inaczej przedstawia swe oczekiwania (III 12):
Nie kuszą mnie sydońskie, złotem tkane szaty
Ani czerwonomorskich pereł sznur bogaty,
Lecz twarz, co sobie obcej barwy nie pożycza,
Czysty obyczaj, skromny rumieniec oblicza.
To świeżą miłość żywi, a dojrzałą krzepi.
(Jan Kochanowski, „Elegie”: 117)
Podobne następstwo rządzi serią erotyków włączonych do Pieśni ksiąg dwojga. W księdze I przedstawił poeta miłość do „panny wszech piękniejszej”, jak ją określa w pieśniach I 4 i 7 (Kochanowski: 1991: 14, 19), która kończy się rozczarowaniem. W księdze II kształtuje Kochanowski wzór erotyku ziemiańskiego, opiewającego uczucie do towarzyszki życiowej, „żony uczciwej” (II 10). Podobnie jak w elegiach, źródłem miłości w pierwszej serii jest olśniewająca uroda dziewczyny, choć zakochanego urzekają również jej zwyczaje. W pieśni I 7 znajdujemy na przykład charakterystyczny komplement:
Twoje nadobne lice jest podobne zarzy,
Która nad wielkim morzem rano sie czerwieni,
A z nienagła ciemności nocne w światłość mieni.
Przed nią gwiazdy drobniejsze po jednej znikają
I tak już przyszłej nocy nieznacznie czekają.
Takaś ty w oczy moich.
(Jan Kochanowski, „Pieśni”: 20)
W księdze II, po rozczarowaniu niestałością „wszech piękniejszej”, stwierdza już poeta: „mnie sama twarz nie uwiedzie” (Kochanowski 1991: 56), chwaląc zalety umysłu i obyczajów wybranki serca. One to, nie piękna powierzchowność, stanowić mają o prawdziwej miłości.
Łatwo zauważyć, że w obu zbiorach konfrontuje autor dwa typy miłości. Młodzieńczą miłość zmysłową, której źródłem jest wzrokowe zachłyśnięcie się przemijającym pięknem fizycznym, przeciwstawia poeta prawdziwemu uczuciu, zbudowanemu na wartościach, które nie podlegają przemijaniu. Kochanowski nie twierdzi przy tym, że pierwszy typ miłości jest gorszy, raczej uważa go za nieodzowną część ludzkiego doświadczenia, które pozwala dopiero odkryć to, co stanowi podstawę prawdziwych więzi. Niemniej wcale nie lekceważy miłosnego zaślepienia, uznając siłę piękna porażającego serce za pośrednictwem wzroku.
Jak wynika z przeprowadzonych obserwacji, w twórczości Kochanowskiego wzrok odgrywał niezwykle ważną rolę w sposobie oglądu świata. Zmysł ten stanowi dla poety podstawowe źródło wiedzy na temat metafizycznych podstaw rzeczywistości, pozwalając odkryć niezmienny porządek kosmosu i rytm natury, których harmonia i piękno świadczą o istnieniu Boga. Otaczający świat traktuje twórca jak księgę, pozwalającą odczytywać zasady rządzące ludzką egzystencją. Oko jest także narzędziem pozwalającym odkrywać piękno, zarówno przemijające, cielesne, jak i duchowe czy też rozproszone w ładzie otaczającego świata. Podporządkowane duszy rozumnej prowadzi ono do poznawania tego co wyższe, prawdziwe, niezmienne. Dzięki temu zmysł wzroku pełni u Kochanowskiego nie tylko funkcje epistemologiczne czy estetyczne, ale również etyczne i religijne.
Tytułem uzupełnienia powyższych obserwacji dodać należy, że jest natomiast Kochanowski jako artysta słowa mało „wrażliwy” na indywidualne kształty czy barwy. Rzecz konstatowano już wielokroć w literaturze przedmiotu, odwołując się do ustaleń Wiktora Weintrauba (Weintraub 1932: 135-149; Borowy 1983: 41-42). Zwykle podaje autor jedną typową właściwość opisywanego przedmiotu, zjawiska czy osoby, nie dbając o efekt unaoczniający, co zapisać należy na karb oddziaływania kształtującej się w renesansie estetyki klasycyzującej, która nakazywała ujmować fenomeny rzeczywistości poprzez wskazanie cech ogólnych i niezmiennych. Stąd też trudno mówić o zmyśle malarskim poety, ale też zapewne efekty plastyczne nie były jego celem.
Artykuły powiązane
- Czechowicz, Agnieszka – Potocki – wzrok
- Zimek, Katarzyna – Niewinne spojrzenie – Akteon w poezji barokowej
- Popiel, Barbara – Zmysły i metafora w polskich podręcznikach retoryki z XVII wieku
