Maciej Kazimierz Sarbiewski – wrażenia słuchowe

Wrażenia słuchowe w poezji Macieja Kazimierza Sarbiewskiego można rozpatrywać w różnych kontekstach. Osobnym zagadnieniem mogłaby być np., trudna tu do pomieszczenia, obecność w jego poezji rozmaitych instrumentów muzycznych i ich dźwięków, obecna nie tylko w wierszu Do swej lutni (Lyr II 3, Sarbiewski 1892: 47).

Możemy natomiast rozważyć sugestie oralności przekazu poezji – twórca stylizowany jest wówczas na dostojnego wieszcza-kapłana, recytującego donośnie swój wiersz z towarzyszeniem instrumentu (najczęściej szarpanego). Sytuacja liryczna zarysowana w wierszu odsyła wówczas do takich zjawisk akustycznych jak głośna recytacja (lub melorecytacja) i dźwięk strun. Można to zaobserwować na przykładzie Lyr II 16:

Et me Latinae non solitum loqui
Iussere Musae. Nobilis Orphei
Non erubescendum nepotem
Sarmatica redimite lauru, et
Longa sonantem, nec tenui lyra
Audite vatem. [ww 1-6]

„I mnie natchnęły łacińskie Muzy, abym mówił rzeczy niezwykłe. Uwieńczcie potomka Orfeusza, niemającego powodów do wstydu, sarmackim laurem i posłuchajcie wieszcza, głośno brzmiącego na nie byle jakiej lirze.”

(Maciej Kazimierz Sarbiewski: Niczego nie należy nierozumnie się lękać ani pożądać [Lyr II 16] : 64).

Akcenty oralności mogą się też wiązać z retorycznym zwrotem do odbiorców. Widać to szczególnie w pieśniach o charakterze apelatywnym, zwłaszcza tzw. „pobudkach”, mających przerwać czyjś stan odrętwienia, apatii wobec sytuacji wymagającej interwencji, np. w Lyr I 8, gdzie oddziaływanie na zbiorowego adresata przejawia się poprzez wezwania Auditis? (‘Słyszycie?’), Ibimus? (‘Pójdziemy?’), a wreszcie trzykrotnie powtórzone Surgamus! (‘Powstańmy!’, Sarbiewski 1892: 16-17). Bardziej wyrafinowane odwołanie się do wrażeń słuchowych w poezji ekscytarzowej dostrzec można w Lyr I 16. Od trzeciej strofy zaczyna się tu przejmujący zwrot do umarłych bohaterów dawnego Rzymu, aby usłyszeli zarówno wezwanie poety-wieszcza, jak i wyzwanie, jakie stawia rzeczywistość (chodzi o zagrożenie niesione przez imperium tureckie), ponieważ żywi mieszkańcy chrześcijańskiej Europy przejawiają wobec tej sytuacji obojętność i głusi są na złowróżbne pomruki bieżącej Historii. Dlatego poeta woła do Mariusza czy do Scypiona: Powstań! Nie słyszysz hałasu i szczęku Broni? A kajdan ciągniętych po ziemi? […] Baktra przeniosła już swoje obozy, Dźwięk rogu Marsa przeraził obłoki; Już straszne wieści konna jazda niesie, Głucho brzmi rżenie. (Maciej Kazimierz Sarbiewski, Gani gnuśność naszych czasów [Lyr I 16] : 35).

W różnych zresztą odach dzieli się Sarbiewski z adresatem (często zbiorowym) swymi wyobrażonymi wrażeniami słuchowymi; w Lyr II 11 mają one potwierdzić wysłuchanie modlitw poety proszącego o błogosławieństwo dla Żmudzi: Iam videor pios/ audire plausus et sonantes/ caeruleum per inane currus („Już zdaje mi się, że słyszę pobożne owacje i rydwany, dźwięczące w błękitnym bezkresie”, Sarbiewski 1892: 58), Io triumphe! Ter resonabilis/ respondit Echo; ter Samogitiae/ saltus supinataeque valles et trepidae sonuere silvae („Io triumfie! Trzykroć odpowiada dźwięczne echo, trzykroć zabrzmiały żmudzkie knieje, rozlegle doliny i drżące lasy”, Sarbiewski 1892: 59). Podobne intertekstualne nawiązanie do pieśni Horacego (C III 4) znajdujemy w utworze skierowanym do Urbana VIII (Lyr I 3): Auditis? An me ludit amabilis/Imago pompae? Iam videor pios/ Audire plausus et frementes/Caeruleum per inane turmas („Słyszycie? Czy łudzi mnie wdzięczny obraz uroczystości? Już wydaje mi się, że słyszę owacje krzyczącego tłumu w błękitnym bezkresie”, Sarbiewski 1892: 7). W dalszym ciągu tej ody słowa poety nabierają – wydawałoby się – mocy magicznej i chwała papieża zaczyna rozprzestrzeniać się w świecie poprzez obrazy-symbole uobecniające się, skonstruowane m.in. ze zjawisk akustycznych: z południowego zachodu nadlatuje rój pszczół i brzęczy trzykrotnie imię Urbana; „trzykroć powtórzy je echo niosące się ponad lądami i morzem, po trzykroć z daleka rozproszone po świecie Kameny sławić będą Urbana na piszczałkach i na Pindarowych lutniach. Usłyszało to ogromne morze i nakazało powstać wszystkim wyspom; już klaszczą […] Europa, Afryka, państwa amerykańskie i azjatyckie”, Sarbiewski 1892: 8). W ten sposób chwała osoby opiewanej przez poetę w panegirycznej twórczości rozbrzmiewa poprzez zjawiska natury w przestrzeni całego niemal świata jak gigantyczny koncert (por. też Buszewicz 2006 a: 217).

Warto też zwrócić uwagę na efekty dźwiękowe przejawiające się w samej warstwie brzmieniowej poezji Sarbiewskiego. Można tu wskazać różne onomatopeje uzyskane dzięki aliteracjom. Anemografia tj. poetycka iluzja odgłosów wiatru widoczna jest w Lyr IV 26, w którym bardzo często powtarza się głoska „s”, i to nie tylko w słowach dotyczących bezpośrednio wiatru: (Hic tibi liber Zephyrus comas per/sultet et ramos; vagus hic supinas/increpet frondes, „Tu niech dla ciebie Zefir swobodnie muska liściaste gałęzie, niech w locie potrąca sterczące trawy”, Sarbiewski 1892: 174), lecz także w innych zdaniach wiersza, mówiących o szmerze wody (vitreae somnum fuga suadet undae, Sarbiewski 1892: 174) czy rozprzestrzeniającym się aromacie ziół (Sic tibi Seres Cilicesque campi// Sospiti centum geminent odores, „tu chińskie i cylickie pola przyniosą ci dwakroć po sto wonności”, Sarbiewski 1892: 175). Tę „świszczącą” aliterację wspomagają dodatkowo powtórzenia głoski „f”, „w” „l” bądź grupy „fl” (por. Buszewicz 2006a: 138). Onomatopeiczną aliterację naśladującą szmer płynącej wody znajdujemy m.in. w Lyr I 22, chwalącej poezję tworzoną przez Urbana VIII: O quis Latinae fons opulentiae/[…]/ Bacchatur, et lymphata secum/Corda rapax animosque volvit?//Qui nunc profundo volvitur alveo/Sententiarum, nunc gracili fluit/Torrente linguae,[…]clarus auro fertur, et Atticis /ludit smaragdis, non sine consono/ Liquentis electri susurro et/ Murmure praetereuntis auri. („Cóż to za żywe źródło bogatej łaciny toczy się […] w bachicznym pędzie i porywa z sobą upojone serca i umysły? Raz to płynie głębszym korytem sentencji, raz wdzięcznym potokiem mowy […], płynie jaśniejąc złotem i lśni attyckimi szmaragdami, a przy tym dźwięcznie szepcze płynącym bursztynem i szemrze grudkami złota”, Sarbiewski 1892: 40-41, por. Buszewicz 2006a: 213). Nakładają się tu na siebie dwie poetyckie imitacje – jedna ma naśladować piękno mowy, druga – metaforyczne „strumienie” czy „potoki” słowa, dlatego tekst zarazem „szemrze” czy „gra” i „toczy się” oraz „płynie”; podobnie sławiona jest wymowa kardynała Franciszka Barberiniego w epigramacie 58 (Sarbiewski 2003a: 68-69). W epodzie 10, poetyckiej litanii do Matki Bożej, kolejne wezwania pozwalają dzięki aliteracji „usłyszeć” w wierszu sączenie się miodu z plastrów oraz szmer wody i „chichot” wiatru (por. Sarbiewski 1892: 224-225, Buszewicz 2006a:376). W Lyr IV 7, gdy opowiada się o przejściu przez Morze Czerwone, odmęt morski „pęka” i tworząc coś w rodzaju wąwozu staje po obu stronach przechodzących jak marmurowe ściany (ruptus […]/pontus rigenti dissiluit freto et/ circum pependerunt euntes/marmoreis maria alta muris, Sarbiewski 1892: 146); powtórzenia głosek wybuchowych (p, g, t) uwydatniają „pękanie” morza, zaś mistrzowska pointa strofy z aliteracjami grup „mar”, „mor” i „mur” nasuwa myśl zarówno o szumie morza, jak i o przedziwnej przenikalności żywiołów: woda (mare) może stać się podobna do kamienia (marmorei muri) i zostało to udokumentowane również brzmieniowo (Buszewicz 2006:285). Onomatopeiczne efekty brzmieniowe łączą się bardzo ściśle u Sarbiewskiego z oddziaływaniem na emocje lub retoryczną perswazją. W parafrazie Bogurodzicy (Lyr IV 24) jednym z argumentów błagalnych jest zgodność głosów złączonych w chóralnej recytacji (socia vox, Sarbiewski 1892: 170). Po końcowym „Amen” (tu wyrażonym poprzez dwukrotnie powtórzoną formułę Sic erit) poeta zwraca się do Boga, aby otworzył bramy niebios (co ma odpowiadać modlitwie „Tako Bóg daj, bychom szli szwyćcy w raj”): Septem bona verba laeto / Profer eventu, Pater et beatos / Pande Penates (Sarbiewski 1892: 171). Głoski „p” i „b” kojarzą się z kołataniem w niebo, a cel retorycznej perswazji, „otwarcie” nieba przez Boga, pieczętuje „otwarta” i „majestatyczna” głoska a (por. Buszewicz 2006a: 325). Podobnie „otwarta” jest sylaba „pa” w Lyr II 5, gdy poeta pyta: „Czyż bezmierna ziemia niewystarczająco otwiera się na nieszczęsne śmierci?” (Parumne tellus in miseras patet/ Immensa mortes? Sarbiewski 1892 : 50). Aliteracja – in miseras, immensa, miserabili – nierozerwalnie łączy nieszczęście z ogromną jego skalą. Jeśli zaś głośno i wyraźnie przeczytamy dwa ostatnie wersy strofy, dzięki onomatopeicznym możliwościom łaciny usłyszymy, że imitują one trzęsienie ziemi: Quassata terrarum tumultu Stare pavent titubantque regna[…]. “Królestwa, wstrząsane niepokojem ziem, boją się i drżą o swe trwanie” (Maciej Kazimierz Sarbiewski, Wzlot ponad ziemskie sprawy [Lyr II 5] : 50 ). Trudno się dziwić, że jeden z anglojęzycznych imitatorów Sarbiewskiego, Thomas Gibbons, wykorzystał ten fragment jako motto swego kazania, wygłoszonego w 1755 r. w Haberdasher’s Hall z okazji zatrważającego cały świat trzęsienia ziemi w Lizbonie, a drukowanego rok później w Londynie (por. Buszewicz 2011: 95). W Lyr II 23 wezwanie do zaniechania wojny łączy się z krwawym pejzażem pokazującym jej bezsens i okrucieństwo: Quid iuvat, densis glomerata turmis/Bella civili tonuisse clade?/Quid iuvat late maduisse pingues/Sanguine campos? („Po cóż ogłaszać gęsto zebranym oddziałom tyle wojen wiodących ku domowej klęsce? Po cóż szeroko zalewać krwią żyzne pola?”, Sarbiewski 1892: 75). Ponura groźba podbudowana została instrumentacją głoskową z powtórzeniami spółgłoski „s” i grup głoskowych „is”, „iss”, co daje efekt złowróżbnego syczenia (por. Buszewicz 2006a: 210). W Lyr II 19 aliteracja głoski „r”, powtórzonej w jednej strofie 17 razy, służy wyrażeniu dramatycznego krzyku duszy uporczywie szukającej Boskiego Oblubieńca:

Atqui non ego te quaerere desinam,

Clamatura retro: “Christe, revertere”, et

Rursus, cum rapido fugeris impetu,

Clamatura: “revertere”.

Ale ja nie przestanę Cię szukać i będę znów wołać “Chryste, wróć!”, i znowu, gdy umkniesz w nagłym porywie, będę wołać „Wróć!” .

(Maciej Kazimierz Sarbiewski, Ze świętej pieśni godowej Salomona: Podobny jest miły mój sarnie i jelonkowi [Lyr II 19] : 70). Niektóre efekty brzmieniowe w utworach Sarbiewskiego każą myśleć nie tylko o instrumentacji głoskowej połączonej z retoryką, ale nawet o swoistej muzyczności tych tekstów. Pewne epigramaty można rozpatrywać jako emblematyczny zapis form muzycznych – np. nr 7, opatrzony mottem Quis mihi det te fratrem meum, sugentem ubera matris meae, ut inveniam te foris? (Pnp 8, 1) może odzwierciedlać, jak się wydaje, ideę fugi, w której dwom tematom, zwanym dux i comes odpowiadają kolejno Oblubieniec-Chrystus i „ja” poetyckie (por. Buszewicz 2006b :422-428). „Muzyczną” strukturę, opartą na podobnych dwóch tematach (Amor i Cor), następstwie brzmień, kojarzonych z niektórymi czynnościami (szloch, śmiech, oklaski) oraz rygorystycznej powtarzalności pewnych słów w określonych miejscach, ma też epigram 24 (Amor divinus). Żeby ją usłyszeć, trzeba przeczytać ten tekst w oryginale. Zresztą przekład jest bardzo trudny – efektu muzycznego oddać się nie da, a oddanie personifikacji Amor polskim słowem Miłość zmusza do konsekwentnego, jak to uczyniły Tłumaczki, mówienia o parze bohaterów różnej płci, mogących być względem siebie „bratem” i „siostrą” gdy tymczasem w oryginale są to dwaj mężczyźni, „bracia”. Cor mihi clamat, Amor clamat; Cor dormit, et ille. Ambo tacent: surgit Cor mihi, surgit Amor. Cor mihi plorat, Amor plorat: Cor ridet, et ille. Ambo canunt: plaudit Cor mihi, plaudit Amor? Tene verecundi, Cor, Amoris dixero fratrem? Tene mei, fratrem dixero Cordis, Amor? Nescio, quid sit Amor Cordi, quid Cor sit Amori:

Hoc scio, quod totus Cor ego, Christus Amor.

Serce mi woła, Miłość woła; śpią oboje; Razem milczą; budzi się Serce, Miłość budzi. Serce mi łka, łka Miłość; śmieją się oboje. Razem śpiewają; klaszcze Serce, Miłość klaszcze. Czy cię bratem Miłości nazwę, Serce, czystej? Czy Cię nazwę, Miłości, siostrą Serca mego? Nie wiem, czym dla Miłości Serce, czym dlań Miłość, to wiem, że cały Sercem – ja, Miłością – Chrystus (Maciej Kazimierz Sarbiewski, Miłość Boża: 44-45). „Symfonia natury” rozbrzmiewa w epigramie 23; w jego oryginalnej wersji usłyszeć możemy powtarzający się dźwięk ama (‘kochaj’): Porrigo dum terris aures, dum surrigo coelo: Clamat, ama, tellus; clamat Olympus, ama. Sint irata licet, gelidum mare suadet amare, Fulgur amore micat, fulmen amore tonat Aura tuos ignisque mihi commendat amores, Saxa repercussis vociferantur aquis. Non opus est, posthac nobiscum, Christe, loquamur: Orator nostri mundus amoris erit. Gdy słucham ziemi, gdy ku niebu wznoszę głowę, woła mi ziemia: „Kochaj”, woła „Kochaj” Olimp. Mroźne morze, choć gniewne, radzi, żeby kochać, miłość lśni w błyskawicy, grzmi miłością piorun. Miłość mi powierzają i przestwór, i ogień, i skały krzyczą o niej, gdy w nie biją wody. Już nie musimy, Chryste, ze sobą rozmawiać; świat odtąd będzie naszej miłości posłańcem. Maciej Kazimierz Sarbiewski, Nuntietis ei, quia amore langueo/Abyście mu oznajmiły, iż mdleję od miłości [Pnp 5, 8]: 44-45. Wyrażenia takie jak clamat, ama czy mare suadet amare pozwalają słyszeć „echo miłości” pośród wszystkich żywiołów wszechświata, warstwa brzmieniowa ewokuje bowiem czy to głos rozchodzący się echem po świecie czy naprzemienny rytm fal morza uderzających o brzeg. Miłość Boga jest harmonijnie wpisana we Wszechświat i jego naturę (Buszewicz 2006 b: 429). Dialog miłości rozgrywa się u Sarbiewskiego również na przestrzeni samej poezji (między duszą a Bogiem, Maryją a Chrystusem), warto zatem pamiętać o tym, że uszy są jedną z bram miłości, co wpływa na strukturę retoryczną i warstwę brzmieniową zwrotu do adresata (por. Hanusiewicz 2004: 68). Dialog miłosny obejmuje również retorykę laudacji. W „świętym madrygale” (Lyr IV 25) Najświętsza Panna i Dziecię Jezus chwalą nawzajem nie tylko piękno swych ust, ale i słodycz płynących z nich słów, co w kontekście całego utworu utrudnia wytyczenie granicy między „świętą zmysłowością” a „pobożną alegorezą” (Sarbiewski 1892: 173; por. też Hanusiewicz 1998: 259-260).

Jako mistrz dźwięku i słowa doceniał też Sarbiewski wartość milczenia, które jednak miało u niego przede wszystkim wartość etyczną. W Lyr IV 13 jest ono znakiem mężnego ducha, „odstraszającego” złą fortunę: Mala/terrentur tacito fata silentio („Zły los można odstraszyć cichym milczeniem, Sarbiewski 1892: 157). Lyr IV 11 jest szerzej zakrojoną pochwałą milczenia, skontrastowanego z „gadatliwą”, podstępną i nietrwałą doczesną sławą i będącego bezpieczną fortyfikacją dla ochrony skarbów duszy:

A kto okryje święty skarbiec serca Milczeniem, rządy pomyślne sprawuje, Na podejrzliwym bezpieczny jest dworze I w gwarnym tłumie. (Maciej Kazimierz Sarbiewski, Do Zygmunta Laetusa. Zaleca lekceważenie próżnej chwały i milczenie : 116-117).

Oczywiście milczenie może mieć też w poezji Sarbiewskiego wymiar wanitatywny, jak w Lyr II 4 (Incumbunt tumulis nigra silentia et/ alte oblivio gloriae, „na grobach zalega czarne milczenie i zapomnienie dawnej chwały”, Sarbiewski 1892: 47, por. też Lyr II 27, Sarbiewski 1892:82) albo odnosić się do zjawisk natury, czy to obserwowanych, jak spokój wiosennej rzeki (Stratus frugiferis Vilia puppibus/grato praeterabit prata silentio – „Wilia, rozpostarta dla wiozących żywność statków, opływa łąki w łaskawym milczeniu”, Lyr IV 35, Sarbiewski 1892: 189), czy wyobrażonych, gdy przedstawiana jest reakcja całej natury na śpiew wieszcza (Ut se quieto cuncta silentio/stravere late! – „Jakże wszystko zaległo szeroko w spokojnym milczeniu!”, Lyr I 10, Sarbiewski 1892: 19).

Artykuły powiązane

• Buszewicz, Elwira – Maciej Kazimierz Sarbiewski – ciało
• Buszewicz, Elwira – Maciej Kazimierz Sarbiewski – wrażenia wzrokowe