Wrażenia wzrokowe w poezji Macieja Kazimierza Sarbiewskiego można rozpatrywać biorąc pod uwagę zarówno refleksję nad wzrokowym postrzeganiem rzeczywistości, nad działaniem zmysłu wzroku oraz nad funkcjami oka, jak i swego rodzaju „malowanie słowem” czyli świat kształtów, barw i świateł dostrzegalny w tej poezji. Osobne zagadnienie stanowi emblematyczność poezji Sarbiewskiego, nierozważana tu szerzej (por. Pelc 2002: 209-218).
Na obrazowy charakter liryki Sarbiewskiego zwrócił uwagę już Endre Angyal, widząc w niej „kosmiczno-panteistyczne elementy wielkiego malarstwa epoki baroku”; (Angyal: 135-136; por. też Buszewicz: 291-292). Dostrzegał tu barwne opisy przyrody i jej żywiołów oraz tajemniczą grę świateł, zwłaszcza błyszczących w nieskończonym i zagadkowym eterze.
W istocie zarówno barwa, jak i światło zajmują wiele miejsca w poezji sarmackiego Horacego. Warto przy tym pamiętać, że gdy poeta posługuje się określoną kolorystyką, ma ona zwykle obok wymiaru naturalnego znaczenie symboliczne. Widać to u Sarbiewskiego zwłaszcza w odach dostojnych, związanych z mieszkańcami niebios lub wielkimi tej ziemi – przy tych tematach autorzy nowołacińskich ód czerpali z tradycji Pindara, którego poezja zawsze posiadała pewien pierwiastek oficjalności, godności i powagi (por. Maddison: 4; Buszewicz: 97), a którego paleta barw obejmuje jedynie, jak się wydaje, złoto, srebro, brąz, biel i purpurę (Maddison: 19, Buszewicz: 98). Sarbiewski posługuje się po mistrzowsku tym zestawem kolorów (ze szczególnym uwzględnieniem bieli, czerwieni i złota). W Lyr II 26, dwustrofowej modlitwie błagającej Maryję o wspomożenie swą łaską Mazowsza, dominują biel i złoto (Sarbiewski 1892: 81); szerszą gamę kolorów można pokazać na przykładzie dwóch pierwszych strof „pobożnego madrygału” (Lyr IV 25), w którym Maryja wiedzie dworną wymianę komplementów z małym Jezusem:
Puer: Virgo sidereis pulchrior ignibus,
Auro fulgidior, lucidior vitro,
Rubro gratior ostro,
Alba candidior rosa.
Virgo: Iesu, purpureo clarior Hespero
Luna splendidior, sole serenior,
Vernis gratior arvis,
Hiberna nive purior.
(Dziecię: „Dziewico, piękniejsza od gwiezdnych ogni, jaśniejsza nad złoto, przejrzystsza niż szkło, wdzięczniejsza niż purpura, bielsza niż biała róża!”
Dziewica: „Jezu, jaśniejszy od purpurowego zmierzchu, lśniący bardziej niż księżyc, promienniejszy niż słońce, wdzięczniejszy niż wiosenne niwy, czystszy niż śnieg zimowy!”).
(Maciej Kazimierz Sarbiewski, Lyr IV 25 Rozmowa Dzieciątka Jezus z Najświętszą Panną : 172)
Obie, paralelne względem siebie partie dialogu składają się z szeregu porównań stanowiących odniesienia do ogólnego wrażenia wywoływanego przez niezwykłe piękno; w pierwszej mamy kolejno złociste gwiazdy, błyszczące złoto, przejrzyste (a zatem bezbarwne, ale błyszczące, a może i „srebrzące się”) szkło, purpurę i białą różę, w drugiej – purpurową zorzę wieczoru, srebrzysty księżyc, mieniące się różnorakimi barwami wiosenne łąki oraz biały śnieg. Wszystkie te barwy mienią się rozmaitymi odcieniami, opalizują i promieniują, przydając widokowi blasku. Obraz ogarnia ponadto różne wymiary czasu i przestrzeni – dzień i noc, ziemię i niebo, wiosnę, lato i zimę, a obok natury, również cywilizację (szkło, purpura). Zdarza się również, że cały utwór lub jego fragment jest zdominowany przez jedną barwę. Lyr III 15 (Ad Apes Barberinos) to oda, której adresatkami są pszczoły herbowe Barberinich (por. Sarbiewski 1892: 102-103). Żółtawa barwa pszczół, złocisty nektar i miód (nawet wiek złoty nazwany został „miodowym”) narzucają tonację kolorystyczną i przywołują liczne skojarzenia symboliczne, a jedynym elementem odmiennej barwy jest w tym obrazie zieleń łąki, na której pracują pszczoły – pejzaż nie został tu więc na siłę dopasowany do konceptu herbowego, gdyż tło trzech „pszczół Barberinich” było błękitne. Dominację szkarłatu dostrzec można w kilku miejscach ody IV 7, zawierającej między innymi opis przejścia Izraelitów przez Morze Czerwone. Rozstępowaniu się fal towarzyszy znak Boga na niebie w postaci rozdzierającej je „czerwoną szczeliną” (rubenti rima) błyskawicy (Sarbiewski 1892: 147) zaraz potem giną w morzu zastępy faraona, i choć nie leje się krew, cały obraz zostaje oblany purpurową łuną zagłady, ponieważ Morze Czerwone to „morze krwi, już teraz niebezzasadnie nazwane” (sanguineum mare/iam non inani nomine), którego fale dla upamiętnienia tego doniosłego faktu zachowały krwistą barwę (Sarbiewski 1892: 147; por. Buszewicz: 286). Oczywiście symbolika barw jest u Sarbiewskiego znacznie bogatsza i ujawnia się na różne sposoby, choćby przez samo zestawienie czerni i bieli, mogące oznaczać np. zło i dobro (Lyr III 12, ww. 11-14, Sarbiewski 1892: 97), noc i dzień (Ep. XXXII, Błogosławiony Alojzy namalowany w płaszczu zarzuconym na togę, Sarbiewski 2003: 50-51). Rzadko przecież zdarza się w poezji polskiego baroku „kolor całkowicie uwolniony od znaczeń” (Hanusiewicz 1998: 161).
Wszelkiego rodzaju pejzaże malowane są u Sarbiewskiego barwnymi plamami – łąki, lasy, drzewa są zwykle zielone (virentia […] prata, ‘zielone łąki’ Lyr IV 32, Sarbiewski 1892: 186, virenti […] ripa, ‘na zielonym brzegu’ Lyr II 3, Sarbiewski 1892: 47, viridi […] ilice ‘na zielonym dębie’ Lyr II 15, Sarbiewski 1892: 63, Libani terga virentia ‘zielone wzgórza Libanu’ Lyr II 19, Sarbiewski 1892: 70), zboża – złocistożółte (Ceres flavis redimita culmis ‘Cerera uwieńczona złocistymi kłosami’ Lyr I 1, Sarbiewski 1892: 4). Poeta zwraca uwagę na „czerwone ziemie” Betulii (rubrae culta Bethuliae, Lyr II 19, Sarbiewski 1892: 70), a czerwień zjawisk natury określana bywa jako ognista, szkarłatna, purpurowa lub krwawa, co zawsze budzi określone skojarzenia (jak wyżej w przypadku Morza Czerwonego). Barwę ma u Sarbiewskiego nawet powietrze – wiatry zwane Notami mają „białe grzbiety” (Notorum alba […] terga, Lyr II 18, Sarbiewski 1892: 105), a niebo, określone (pod wpływem Horacego) w Lyr II 11 (Sarbiewski 1892: 58) jako „błękitny bezkres” (caeruleum inane), postrzegane jest przez poetę jako zjawisko raczej świetlne niż barwne i dlatego nazywane jest „złotym” (aureo […] caelo, Lyr II 1, Sarbiewski 1892: 45; aurei […] caeli, Lyr II 26, Sarbiewski 1892: 81), albo „ognistym” (igneum) – „ugwieżdżoną światłością” (stellifer lumen, Lyr I 19, Sarbiewski 1892: 35), „gwiaździstym przybytkiem” (stellatum […] atrium, Lyr IV 7, Sarbiewski 1892: 146) „gwiaździstym mieszkaniem świętych” (stellatae […] divum […] sedes, Sarbiewski 1892: 170) etc. To właśnie kontemplacja nocnego nieba rodzi w podmiocie lirycznym Lyr I 19 niemal erotyczne pragnienie niebiańskiej ojczyzny, palące serce ogniem miłości (Urit me patriae decor = „Rozpala mnie piękno ojczyzny”, Sarbiewski 1892:35).‘Blask niebios i ich świateł ma zresztą dla Sarbiewskiego wymiar symboliczny, maryjno-chrystologiczny, co widać wyraźnie w Lyr IV 22, rozpisanym na cztery tytuły Maryi zaczerpnięte z wersetu Pieśni nad pieśniami (Aurora consurgens, Electa ut Sol, Pulchra ut Luna, Castrorum acies ordinata = „Kimże jest ta, która świeci z wysoka jak zorza, piękna jak księżyc, jaśniejąca jak słońce, groźna jak zbrojne zastępy?”por. Pnp 6, 10). Najświętsza Panna przedstawiona bez Dzieciątka jest Jutrzenką zapowiadającą wschód Słońca-Chrystusa, Matka stojąca obok Syna jest jak księżyc w pełni, czerpiący swój blask i kształt od Słońca, zaś Madonna obejmująca Świętą Dziecinę jest jak samo Słońce albo oddział gwiazd okrążający niebo podczas pełnienia straży (Por. Sarbiewski 1892: 168). W podobny sposób, choć nie zawsze w tym samym kierunku, rozwija świetlną symbolikę Maryi Mikołaj Sęp Szarzyński (Sonet III Do Najświętszej Panny).
W opisach zjawisk świetlnych i kolorystycznych można też dostrzec u Sarbiewskiego swoiste nieuchwytne piękno, na przykład wtedy, gdy przedstawia on w Lyr II 15 (Sarbiewski 1892: 63) bursztyn jako „bryłę zakrzepłego światła” (glebam solidae lucis) i „ogniste łzy” (igneas electri lacrimas), albo gdy opisuje blask świtu, posługując się mitologicznymi obrazami:
Surgamus. Indo lutea Nereo
Sublucet Eos: iam radiantium
Flatus quadrigarum, et citatae
Oceanum pepulere plantae […]
(Powstańmy. Znad Indyjskiego Nereusa błyszczy złocista Jutrzenka. Już z poświstem promienistych rydwanów prędkie kopyta uderzają o Ocean
(Maciej Kazimierz Sarbiewski, Lyr I 8 Saeculi soccordiam persequitur: 17).
W poezji Sarbiewskiego znajdujemy również refleksję nad funkcjonowaniem zmysłu wzroku. Jak pisze Mirosława Hanusiewicz, „spojrzenie na grę świateł w szkle nieuchronnie wiedzie nasze myśli ku temu, co jest prawdą, a co złudzeniem” (Hanusiewicz 1998: 66). Podobnym torem podąża też refleksja jezuickiego twórcy w Lyr I 7: od spostrzeżeń dotyczących podstępnego działania Fortuny zwraca się ku zwątpieniu w wiarygodność poznania wzrokowego. Et sunt quae, Lyce, cernimus? Czy to, co oglądamy, istnieje naprawdę, czy jest baśniową ułudą, która nam się roi? Skoro oko to naturalne zwierciadło, to czy jak większość „szkieł” nie fałszuje obrazu rzeczywistości (por. Buszewicz 2008: 190-191)? Trzeba zatem zapytać, czy oczy, okryte „głupimi” powiekami i rzęsami, nie błądzą; czy „szkło oka” nie jest kłamliwe (An peccant fatuis lumina palpebris et mendax oculi vitrum? Sarbiewski 1892: 15). Podzielając znamienny dla czasów baroku brak zaufania do rzeczywistości postrzeganej zmysłami posługuje się chętnie Sarbiewski figurami fałszywych zwierciadeł: cienia, złudnych obrazów i kolorów (At nos inani pascit imagine Fortuna rerum = “Oto Fortuna karmi nas próżnym obrazem rzeczywistości”, Sarbiewski 1892: 54). Dlatego to, co widzimy, może być nęcące, lecz bezwartościowe – Helena trojańska była piękna, lecz występna (por. Lyr III 12, Sarbiewski 1892: 97), a ten, kto prezentuje się wspaniale w pysznym stroju bojowym, może być nieskuteczny w walce (Lyr I 11, Sarbiewski 1892:22-24).
Studium kontemplacji stanowi Lyr IV 31 (Do Filidiusza Marabotyna). Wiersz zachęca najpierw do rozważenia obrazu nieba odbitego w spokojnej rzecznej zatoce:
Vides, ut altum fluminis otium
Rerum quieta ludit imagine,
Solemque lunamque et sereno
Picta refert simulacra caelo.
Widzisz, jak głęboka zatoka rzeki migocze spokojnym obrazem świata i odbija słońce oraz księżyc jako wizerunki malowane na pogodnym niebie.
(Maciej Kazimierz Sarbiewski, Do Filidiusza Marabotyna : 185)
Odbicie rzeczywistości w lustrze wód jest piękne, ale zwodnicze. Dlatego niebo w wodach rzeki jest tylko migoczącą złudą, jak wszystko w świecie zjawisk. Woda odbija słońce i gwiazdy, pokazując je tam, gdzie ich nie ma; nie przedstawia ich prawdziwej natury, lecz obrazy i podobieństwa. Umysł ma być podobnie działającym lustrem, lecz pewniejszym. Rysujące się w nim oblicze Boga i świata jest oczywiście także odbiciem, lecz doskonalszym niż rzeczywistość postrzegalna zmysłowo:
Innube semper rideat aureo
Pectus sereno, quo melius sacros
Deique naturaeque vultus
Non dubiis imitetur umbris.
Niezmącone serce niech zawsze się raduje pogodą złocistego nieba, i tak najlepiej, nie poprzez wątpliwe cienie, odbije święte rysy Boga i natury
(Maciej Kazimierz Sarbiewski, Do Filidiusza Marabotyna : 185).
Oko umysłu i kontemplacja duchowa mają bezwzględną przewagę nad okiem ciała. Mędrzec winien spoglądać na ziemskie sprawy jedynie z „wieży obserwacyjnej” statecznego umysłu, odbijającego prawdziwe barwy i kształty rzeczy. Tylko wtedy dostrzeże Boga w naturze i w sobie samym. Niekiedy jednak pokazuje Sarbiewski również obraz Boga odzwierciedlony w pięknie całego świata. Przykładem może być epigramat XXXVII, stanowiący komentarz do wersetu z Pieśni nad pieśniami Jakiż jest miły twój? (Pnp 5, 9). Zgodnie z myślą zawartą w wierszu piękno Boskiego Oblubieńca odbija się w szczegółach pejzażu (”róże, ogrody, złoto, las, klejnoty, pola, jeziora, gwiazdy”) i jest nauką zwłaszcza dla „barbarzyńskiego tłumu” (barbara turba, por. Sarbiewski 2003: 52-53), który nie potrafi pojąć piękna absolutnego (nasuwa się tu skojarzenie z obrazowymi biblia pauperum, zastępującymi niewykształconym ludziom lekturę Pisma). Również z obrazu ciała da się odczytać zalety ducha, o czym świadczy pełen dostojeństwa wizerunek generała jezuitów, Mucjusza Vitelleschiego (por. Ep LX, Sarbiewski 2003: 70-71), trzeba jednak pamiętać o tym, że konstrukcja tego poetyckiego portretu zdeterminowana jest panegirycznym konceptem. Koncept towarzyszyć też może w epigramatach Sarbiewskiego refleksji nad sposobem patrzenia – tak jest w kąśliwym wierszu dotyczącym kalwińskiego pastora Tawellusa (Ep CXX). Poeta traktuje maksymę owego ministra, brzmiącą Nolo videri sed suspici jako retoryczny antistrefon – argument dający się wykorzystać przeciwko temu, który go używa. Maksyma ta ma sens: „Nie chcę by mnie widziano, lecz by podziwiano”, jednak dosłowny sens czasownika suspici prowadzi ku „byciu widzianym z dołu” („z dołu” patrzy się na kogoś z podziwem, „z góry” – z pogardą. Skoro więc, powiada Sarbiewski, Tawellus nie chce być oglądany podczas ucztowania, biegania, spania, kiedy to patrzy się na niego z góry lub z boku, poeta pragnie patrzeć nań w górę, gdy zawiśnie na szubienicy. Zwrot ku dosłownemu znaczeniu czasownika umożliwia zwrócenie ostrza maksymy w przeciwną stronę (por. Sarbiewski 2003: 122-123).
Jeszcze inny retoryczny sposób wykorzystania zmysłu wzroku ujawnia się w odach, w których personifikuje Sarbiewski, przypisując im. m. in. umiejętność widzenia, nie tylko pojęcia podlegające temu zabiegowi od wieków (Los, Fortuna etc.), lecz także zjawiska przyrody. W Lyr IV 7 Morze Czerwone rozstępuje się „zobaczywszy” Boga tj. poznawszy Jego moc (Videre stratis te, Deus, aequora,/ Videre tonsis, et liquido pede/ Fugere = „Ujrzały Cię, Boże, wody morskie na swych drogach, ujrzały Cię w grzywach fal i płynnym krokiem uciekły”). Podobnie Fortuna w Lyr IV 13 – gdy „ zobaczy” męża hańbiącego się płaczem, uderza weń bez litości (por. Sarbiewski 1892: 157)
Artykuły powiązane
- Buszewicz, Elwira – Maciej Kazimierz Sarbiewski – wrażenia słuchowe
- Buszewicz, Elwira – Maciej Kazimierz Sarbiewski – ciało
