Podział na wersy jest jednym z elementów odróżniających wiersz do prozy. Wiersz nakłada na wypowiedź dodatkową delimitację, która jednak nie zawsze jest w jednakowym stopniu dostrzegana przez czytelnika, gdyż odrębność percepcyjna wersu nie musi być prostym powtórzeniem jego odrębności w strukturze formalno-tekstowej. Sposób użycia środków wersyfikacyjnych może stwarzać warunki do łatwego uchwycenia podziału na wersy, ale może też powodować, że granice poszczególnych jednostek rytmicznych odczytywane są jako rozmyte.
Zjawisko różnej wyrazistości wersu należy przedstawić osobno dla wiersza numerycznego i „wiersza wolnego”.
W grupie pierwszej (wiersza numerycznego) dość dobrą próbkę daje sylabizm, który nieprzerwanie od XVI wieku jest najliczniej reprezentowanym typem wiersza regularnego w Polsce. Na przestrzeni dziejów zarysowała się w tym systemie tendencja dość mocnego zaznaczania ramy wersu. Ten wyrazisty wariant jest możliwy dzięki współwystępowaniu w utworze jednocześnie pięciu następujących zasad: 1) stałej liczby sylab w wersie; 2) akcentu paroksytonicznego w wygłosie wersu; 3) ustabilizowanej średniówki w wersach dłuższych; 4) rymu klauzulowego; 5) uzgodnienia podziału na wersy z podziałem intonacyjno-składniowym.
Wariantowi temu towarzyszą jednak tendencje do luzowania dwóch ostatnich wyznaczników. Dramat Jana Kochanowskiego Odprawa posłów greckich, wystawiony po raz pierwszy w roku 1577, jest w partiach dialogowych i dwóch pieśniach chóru pisany bezrymowo (Dłuska 1978: 204, Woronczak 1994: 190). Ponadto inkrustują go liczne przerzutnie, przesuwające „intonacyjny wyznacznik klauzuli na inne miejsce, co mało osłabia strukturę wersyfikacyjną, a wzmaga ekspresywność tekstu” (Dłuska 2001: 328). W rezultacie w niektórych miejscach utworu bezrymowy tok przerzutniowy ciągnie się przez wiele wersów, a rozpoznawalność wzorca metrycznego spoczywa wyłącznie na izosylabizmie, paroksytonicznym wygłosie i średniówce:
Jan Kochanowski : Odprawa posłów greckich: 27-28
Mniej dóbr na świecie niżli tego, co złym
Ludzie mianują, bo ubogaciwszy
Pewną część ludzi, patrzaj, co ich ciężkim
Ubóstwem trapi. A iż tego żadnej
Zazdrości g’woli ani skępstwu swemu
Nie czyni, ale niedostatkiem tylko
Ściśniona, znak jest, że i dziś, gdy komu
Chce co uczynić dobrze, pospolicie
Jednemu pierwej weźmie, toż dopiero
Drugiemu daje; skąd się da rozumieć,
Co już powtarzam nieraz, że na świecie
Mniej dóbr daleko niżli złych przypadków.
Wynika z tego przykładu, że już w XVI stuleciu widziano możliwość opierania sylabizmu na trzech tylko wyznacznikach podstawowych. Kochanowski mógł sobie na to pozwolić, ponieważ Odprawa… jako dramat nie była przeznaczona do cichej lektury. Autorytet Muzy Czarnoleskiej nie spowodował jednak ani tego, by wiersz sylabiczny kolejnych epok rozstał się z rymem na dobre, ani by rozbieżność podziału na wersy z podziałem na jednostki składniowe stała się w polskiej wersyfikacji numerycznej konstantą. Wręcz przeciwnie: w niektórych okresach, szczególnie późnego klasycyzmu, reprezentowanego m.in. przez twórczość Alojzego Felińskiego i Kajetana Koźmiana, dokładność rymu pielęgnowano z wyjątkową pieczołowitością, przerzutnia zaś była ograniczana do absolutnego minimum (Pszczołowska 1997: 178).
Powodem tej nieprzerwanej (w większym lub mniejszym stopniu okazywanej, lecz jednak zawsze dominującej) rezerwy dla toku bezrymowego i zbyt częstych przerzutni wydaje się między innymi niemal powszechne dążenie poetów polskich, podejmujących wiersz sylabiczny, do uzyskania zadowalającej czytelności granic wersyfikacyjnych. Repertuar środków ograniczony do dwóch lub trzech tylko cech podstawowych (izosylabizmu, paroksytonicznego wygłosu i fakultatywnie stałej średniówki) tworzy w ocenie zdecydowanej większości autorów zbyt słaby sygnał orientujący odbiorcę w podziale na wersy i daje za mało podstaw do wystarczającego zróżnicowania średniówki i klauzuli. Inny fragment Odprawy posłów greckich eksperymentalnie zapisany przez Adama Kulawika tekstem ciągłym, dowodzi, że regularny 13-zgłoskowiec bez układu rymów i z ciągłą przerzutnią pozwala wprawdzie zidentyfikować strukturę wiersza w metodycznej analizie tekstu, lecz w cichej lekturze jest dość trudny do rozpoznania (Kulawik 1999: 39-40).
Chodzi więc o to, aby trzy pierwsze wyznaczniki, tylko teoretycznie definiujące sylabizm były odbiorcy dodatkowo komunikowane (W różnych systemach wiersza numerycznego występują też inne sygnały dodatkowe, uznawane za zwiększające wyrazistość percepcyjną wersu: klauzula oksytoniczna, kataleksa, anafora, epifora, paralelizm, konkatenacja, chiazm, inwersja średniówkowo-klauzulowa.)w określonej oprawie brzmieniowej. Dlatego właśnie rym, jako akustyczne wzmocnienie paroksytonezy, stanowi prawie nieodłączny składnik wiersza sylabicznego, a „samodzielna postać intonacyjna wersu” (Pszczołowska 1963: 83), jako akustyczne wzmocnienie izosylabizmu, utrzymuje się z wysoką konsekwencją. Właśnie dzięki temu, że wers stanowi całość intonacyjną, i że jego wygłos zostaje „oznaczony sygnałem intonacyjnym, z którym może łączyć się wzmocnienie akcentowe i pauza” (Pszczołowska 1963: 88), przerzutnia nabiera tak charakterystycznej dla siebie wyrazistości ― tym większej, im dłuższe wersy pozwala ze sobą połączyć (Kopczyńska 1963: 168).
Opisana wyżej wyraźna tendencja do regularności, uzyskiwanej nie tylko w centralnych cechach systemowych, lecz także pod względem intonacyjnym, stanowi znak rozpoznawczy zarówno sylabizmu, jak ― w jeszcze większym stopniu ― dwóch kolejnych typów polskiego wiersza numerycznego: sylabotonizmu i tonizmu. Jest też obserwowana w badaniach pozostałych literatur z kręgu języków europejskich. Niezależnie od pieśniowej genezy tego zjawiska, jego szeroki zasięg znajduje wytłumaczenie w koncepcji wersu o wyraźnej percepcyjnej odrębności. O ile bowiem „z punktu widzenia poety, wers stanowi jednostkę produkcji”, o tyle „z punktu widzenia czytelnika” jest on przede wszystkim „jednostką konsumpcji” (Holder 1995: 135), „jednością nie tylko rytmiczno-intonacyjną, lecz także znaczeniową” (Łotman 1984: 267). Przejawia się to między innymi w tym, że „wersyfikacja pracuje na rzecz wolniejszej konsumpcji danej liczby słów niżby to miało miejsce, gdyby je wstawić do prozy” (Holder 1995: 140). To zaś wprowadza słowa w dodatkowe związki, powodując, że wers nie tylko składa się z tych słów, lecz także konsolidując je w samodzielną całość wchodzi niejako w ich rolę, stając się semantycznym modułem równoważnym słowu (Łotman 1984: 267-270).
Tę intonacyjno-znaczeniową integralność wersu podkreśla konwencja kolumnowego zapisu wiersza. „Podkreśla” ― bo linijki druku nie wprowadzają do utworu nowych działów delimitacyjnych, lecz są adresowanym do wzroku „wtórnym sygnałem wierszowego porządku” przeznaczonym wyłącznie na to, by „unaoczniać czytelnikowi granice jednostek rytmicznych, wyznaczane przez wewnątrzwersowy układ elementów językowych” (Okopień-Sławińska 1964: 93). Rola konwencji zapisu zmienia się jednak diametralnie w wypadku „wiersza wolnego”. Ten nie dysponuje taką podstawą odrębności wersu, jaką dla sylabizmu stanowiły odcinki o stałej liczbie sylab i paroksytonicznym wygłosie. Linijka druku odrywa się więc od tradycyjnej roli sygnału wzmacniającego percepcyjną odrębność wersu. Staje się jednostką samodzielnie wprowadzającą do utworu działy delimitacyjne, niemające potwierdzenia w żadnej izometrycznej wartości, lecz oparte na „społeczno-literackiej konwencji apelującej do czytelniczych nawyków odbioru wierszowanego tekstu” (Okopień-Sławińska 1964: 106). Stawia to problem odrębności uzyskiwanych w ten sposób jednostek wypowiedzi w zupełnie nowych okolicznościach. O ile w sylabizmie pracowało na ten efekt aż pięć różnych wyznaczników, a kolumnowy zapis wiersza był jedynie sygnałem dodatkowym, o tyle „wiersz wolny” ma do dyspozycji tylko ten ostatni sygnał, który może być wykorzystywany zarówno do czytelnej delimitacji tekstu, jak też do zacierania występujących w ramach utworu wewnętrznych rozgraniczeń. Obie te możliwości zostaną kolejno zaprezentowane w następującej niżej części hasła.
„Wiersz wolny” (pisany konsekwentnie w cudzysłowie — ze względu na opozycyjność jego formy wobec wiersza numerycznego) pozwala na potraktowanie linijki druku jako napisu (Grabowski 1995: 80). Jest to zupełnie oczywiste w utworach bezpośrednio tematyzujących fakt komponowania wypowiedzi właśnie z napisów —
Tadeusz Różewicz : Z życiorysu: 130
miejsce urodzenia
Radomsko 1921
― lecz samo zjawisko ma zdecydowanie szerszy zasięg i dotyczy praktycznie wszystkich „wierszy wolnych”. Wprawdzie jest to tylko czynność techniczna, określająca sposób dołączania słów do utworu podczas czynności twórczych, jednakże, razem z zamianą rytmicznego wersu na napis, do „wiersza wolnego” wkrada się również aspekt większego dystansu między poetą a tworzoną przez niego wypowiedzią poetycką i w niektórych wypadkach ta nieco większa obiektywizacja wypowiedzi z perspektywy autorskiej ― zostawia swoje ślady na samym dziele. Linijka druku staje się wtedy cytatem: cytatem z własnych słów ― oglądanych przez poetę w trakcie pisania, redagowanych „na papierze” a nie „w głowie”, z pozycji bardziej czytelnika niż autora ― w dalszej zaś kolejności: cytatem z wypowiedzi cudzej, jako że „wiersz wolny” pozwala włączać do utworu cytaty w ich oryginalnym ukształtowaniu, a nie cytaty znajdujące się pod ścisłą formalną kontrolą poety, jak to ma miejsce w wypadku wiersza numerycznego.
Cytat w wierszu numerycznym podlega zwykle głębokim operacjom adaptacyjnym. Tymczasem „wiersz wolny”, choć także przeprowadza rekontekstualizację włączanego tekstu, zagnieżdżając go we własnym kontekście, to jednocześnie rekontekstualizuje także sam siebie, asymilując strukturalne właściwości cytatu, które stają się — na obszarze danej linijki — jego cechami wersyfikacyjnymi. Dzięki temu staje się możliwe komponowanie utworu na zasadzie mozaiki pełnoprawnych cytatów (bez aluzji do teorii Kristevej), czy nawet ― „cytatów z rzeczywistości”. Poezja ostatnich dziesięcioleci ma predylekcję do prezentacji obrazu świata podzielonego na części, świata pokawałkowanego na byty o wyraźnie wytyczonych granicach (Sadowski 2011: 350-367). Dość łatwo przychodzi jej kojarzyć delimitację wersyfikacyjną z kolejnymi aktami percepcyjnymi podmiotu wypowiadającego się w utworze:
Wisława Szymborska : Wczesna godzina: 339
ćwierkają pierwsze błyski
na szklance, na klamce.
Już się nie tylko zdaje, ale całkiem jest
to, co zostało wczoraj przesunięte,
co spadło na podłogę,
co mieści się w ramach.
Jeszcze tylko szczegóły
nie weszły w pole widzenia.
Istotny staje się również ruch oczu czytelnika. Niekiedy bowiem tradycyjny kierunek lektury z góry na dół to jednocześnie wędrówka po stopniach w dół w świecie przedstawionym utworu:
Zbigniew Herbert : Cmentarz warszawski: 38
niżej
Do tej pory mowa była o cechach motywujących odrębność percepcyjną odcinków tekstu składających się na „wiersz wolny”. Biorąc pod uwagę podane wyżej przykłady, można powiedzieć, że rola działów delimitacyjnych wydaje się dziś większa niż dawniej, a doświadczenia wyniesione z lektury „wiesza wolnego” wpływają wtórnie na sposób identyfikacji metrum w wierszu numerycznym. Ten ostatni w okresie modernizmu zaczął być posądzany o rzekomą katarynkowość ― wadę, której nie podnoszono w długim okresie jego dominacji do
Czesław Miłosz : Rue Descartes: 354
Schodziłem ku Sekwanie, młody barbarzyńca w podróży
Przede wszystkim, po zniesieniu zasadniczej cechy wyróżniającej metrycznie ukształtowany tekst na tle niemetrycznych paratekstów, w „wierszu wolnym” zaciera się tradycyjna odrębność utworu i tytułu. Utworu, czyli wiersza, gdzie wypowiada się podmiot wewnętrzny dzieła i tytułu, czyli nie-wiersza, gdzie wypowiada się instancja odautorska. Tytuł „wiersza wolnego” stał się w ostatnim stuleciu takim samym napisem jak każda kolejna linijka. Dowodzą tego, rzadkie wprawdzie lecz bardzo wymowne, sytuacje podziału tytułu na linijki, czyniące zeń wypowiedź podobnie ustrukturyzowaną jak cały następujący dalej tekst poetycki. W utworze Mirona Białoszewskiego (Białoszewski 1985: 58), pokazanym na obrazku obok, jedynie większa czcionka może być uznana za relikt po dawnej odrębności tytułu.
Inną cechą, związaną z naruszaniem przez „wiersz wolny” tradycyjnych rozgraniczeń, jest częstsze niż w wierszu numerycznym wykorzystanie ram jednostek wersyfikacyjnych do przełamywania ram jednostek językowych. Sporadycznie dotyczy to dzielonych na części wyrazów, jak w innym utworze Białoszewskiego na drugim obrazku (Białoszewski 1984: 316).
Może dotyczyć to również sylab, czy nawet miejscami: głosek, gdy np. dochodzi do rozbijania dwuznaków, jak w Odzie Bogdana Czaykowskiego (Czaykowski 1990: 107) na obrazku trzecim.
Często natomiast podział na linijki zostaje użyty do zaburzenia struktury składniowej, albowiem graficzna kompozycja „wiersza wolnego” pociąga za sobą znacznie większe przyzwolenie dla praktyki wielokrotnego rwania ciągłości zdań:
Adam Zagajewski : 6 lipca 1980: 47-48
uśmiecha się ze smutkiem. Europejczycy
przez trzy tygodnie gorączkowo
omawiają rozwój wypadków. Lewicowa
młodzież niemiecka protestuje przeciwko
zbrojeniom i planuje na wypadek wojny
utworzenie małych, ruchliwych oddziałów
samoobrony, uzbrojonych w dziewiętnastowieczne
strzelby. Amerykański dyrygent zachęca,
by w ostatnich dniach przed końcem świata
słuchać muzyki Beethovena. Emerytowany
urzędnik bankowy przedstawia w telewizji
taśmy magnetofonowe z nagranymi głosami
zmarłych. Zmarli nie mają wiele do
powiedzenia, wymieniają swoje imiona,
płaczą lub pozdrawiają nas krótkimi
jak westchnienie, ptasimi okrzykami.
Wyraźnie dominujący w tym przykładzie tok askładniowy, który przy takim nasileniu w wierszu numerycznym uniemożliwiłby niechybnie percepcję porządku rytmicznego, w „wierszu wolnym” zaburza tylko jedność zdań, lecz nie posuwa się do podważenia struktury wersyfikacyjnej całego utworu, która ― dostępna w odbiorze wzrokowym ― pozostaje nadal zupełnie klarowna. Dlatego wizualna integralność drukowanych linijek przy problematycznej możliwości uchwycenia ich w odbiorze słuchowym stanowi jeden z argumentów, by „wiersz wolny” opisywać w kategoriach tekstu graficznego, w głębokiej opozycji z wierszem numerycznym.
Artykuły powiązane
- Sadowski, Witold – Rymy dla oka – rymy dla ucha
