Patrzenie artysty w literaturze pozytywizmu

Wśród bohaterów pozytywistycznej literatury postacie artystów występują rzadko, a jeżeli sytuacja taka się pojawia, wówczas dominującą dziedziną okazuje się malarstwo. Wynika to nie tylko ze wzrastającej w XIX-wieku rangi, jaką sztuka ta była obdarzana, ale również z powodu egalitarnego charakteru jej metod. Działalność plastyczna wykorzystująca percepcję wizualną mogła bowiem być udziałem profesjonalnych twórców, ale również amatorów, czy nawet bezinteresownych estetów.

Percepcja wizualna zawodowych malarzy została znakomicie zaprezentowana w opowiadaniach Aleksandra Świętochowskiego Złodzieje i Ta trzecia Henryka Sienkiewicza. Oba utwory przedstawiają obserwacje autentycznych sytuacji, jakich – w sposób przypadkowy – dokonują artyści. Obaj natychmiast rozpoznają estetyczny wymiar tych nieoczekiwanych zdarzeń, dlatego wszelkimi sposobami (np. zachętami, groźbami) dążą do ich zatrzymania, unieruchomienia, tak aby możliwe stało się wykonanie chociażby wstępnych szkiców. Intuicja artystyczna okazuje się niezawodna, a powstałe dzięki niej obrazy zostają wysoko nagrodzone w Paryżu i Monachium.

Władysław, bohater Tej trzeciej, relacjonuje ten epizod następująco:

Henryk Sienkiewicz : Sienkiewicz 2004: 545

Idę sobie wieczorem nad Wisłą, patrzę: rozbił się galar z jabłkami. Andrusy wyławiają jabłka z wody, a nad brzegami siedzi cała rodzina żydowska w takiej rozpaczy, że nawet nie lamentują, tylko pozałamywali ręce i patrzą na wodę jak posągi. Jest stary Żyd, patriarcha-nędzarz, stara Żydówka, młody Żyd, kolosalna bestia jak Machabeusz, młoda dziewczyna, piegowata trochę, ale z ogromnym charakterem w rysunku nosa i ust, wreszcie dwoje Żydziąt. Wieczór zapada; rzeka ma miedziane refleksy – po prostu cudne. Drzewa na Saskiej Kępie całe w zorzy, dalej na Kępie szeroko rozlana woda, tony czerwone, tony ultramaryny, tony prawie stalowe, to znów przechodzące w purpurę i fiolet. Perspektywa powietrzna – rozkosz! przejście od jednych tonów do drugich tak niepochwytne a cudne, że aż dusza piszczy – naokół cicho, świetlisto, spokojnie. Melancholia nad wszystkim, że się chce wyć – i ta grupa w smutku, siedząca tak, jakby wszyscy od małego pozowali w pracowniach…

Natomiast Jerzy ze Złodziei tak wspomina tamte okoliczności:

Aleksander Świętochowski : Świętochowski 1951: 205-206

Co za prześliczny moment! Było ich pięcioro: podstarzały chłop w krótkim kożuchu bez futra, w zrudziałej czapce barankowej kształtu miski, w parcianych spodniach i dziurawych butach z podwiązanymi cholewami; baba miała głowę okręconą jakimś łachmanem, na ramionach fartuch, a pod nim tylko otwartą na piersiach koszulę i budą, samodziałową spódnicę; za nią stała kilkunastoletnia dziewczyna z gołą głową, w czerwonym perkalowym kaftanie i grubym, zielonym szorcu; dalej wyrostek w spłowiałej czapce barankowej, kurtce i dymkowych spodniach; wreszcie paroletni chłopiec w ogromnym starym kaszkiecie żołnierskim i podartej kapotce, z której strzępami wyłaziła brudna wata. Kobiety po pas zapadły w śnieg, a malec ugrzązł w nim prawie po szyję. Wszyscy nieśli na plecach po wiązce drzewa, częścią chrustu, a częścią kawałków cienkiej sosenki, którą chłop po cichu upiłował. Nawet najmniejszy niósł kilka patyków. Z początku na ich twarzach odbił się strach, źle mówię, pięć strachów, bo każda wyrażała go inaczej. W chłopie trwoga zmieszała się z gniewem, jego żonie usta drgały płaczem, dziewczyna spuściła oczy wstydliwie, starszy chłopak udawał spokojnego, a dzieciak patrzył na nas osłupiałym wzrokiem. Pyszna gama obawy!

W obu przypadkach wzrok malarza pierwotnie koncentruje się na postaciach ludzkich biorących udział w niecodziennej dla nich sytuacji. Niezależnie od tego, czy owi bohaterowie są okradani, czy sami kradną, znajdują się w położeniu, które wyzwala w nich skrajne, negatywne reakcje rozpaczy lub strachu. O ile jednak Władysław dostrzega ów stan natychmiast, o tyle Jerzy najpierw dokonuje drobiazgowej analizy zewnętrznego wyglądu napotkanych osób, a dopiero później przechodzi do prezentacji ich doznań. Pierwszy zatem poprzestając na krótkim oglądzie, przeprowadza psychologiczne rozpoznanie; drugi – przeciwnie – nadmiernie przeciąga wizualną percepcję, ale dzięki temu jest w stanie dokonać o wiele bardziej precyzyjnych diagnoz. Zamiast jednakowej, generalnej „rozpaczy” pojawia się więc indywidualny, zróżnicowany opis przeżywanego przez te postacie „lęku”.

Ta różnica wynika z faktu, iż wizualna percepcja Władysława jest bardziej panoramiczna, a Jerzego – wycinkowa. Dla pierwszego bowiem ważny jest zarówno pierwszy plan, jak i tło, dlatego równie dokładnie analizuje on kompozycję elementów przestrzennych oraz ich kolorystykę. Dopiero harmonia między nastrojem panującym wśród ludzi a wrażeniami, jakich dostarcza malarzowi ogląd okolicznego krajobrazu, nadaje tej percepcji charakter estetyczny, dostarczając motywacji do podjęcia określonych działań. Analogiczny mechanizm funkcjonuje w przypadku Jerzego, tyle że owa zgodność zostaje wypatrzona między wyglądem postaci a ich emocjonalnymi napięciami. Pominięcie roli pejzażu nie tylko przyspiesza krystalizację estetycznego oglądu, ale nadaje mu zdecydowanie bardziej obiektywizujący (wręcz naturalistyczny) wymiar.

Jeśli przyjąć, iż postawa malarza-amatora została najtrafniej zaprezentowana na przykładzie Zygmunta Korczyńskiego w Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, to wyróżnikiem tego nastawienia niewątpliwie okaże się brak konsekwencji. Artystyczne zamiary Korczyńskiego charakteryzują się bowiem cyklicznym następstwem egzaltacji i rozczarowania.

Pierwszy ich etap jest zbliżony do poprzednich ukazanych tu rozwiązań: wzrok Zygmunta przypadkowo zatrzymuje się na określonych fragmentach krajobrazu, w których dostrzeżony zostaje estetyczny potencjał. Tkwi on w ciekawej kompozycji, grze światła czy układzie kolorystycznym (Orzeszkowa 1996b: 262-263; 332). Jednak powstała w ten sposób fascynacja okazuje się nader powierzchowna, ponieważ jest zupełnie pozbawiona wymiaru poznawczego: akcydentalny pejzaż nie dostarcza wglądu w to, co najważniejsze dla danego miejsca, okolicy. Dlatego pierwszą reakcją jest odroczenie artystycznej kreacji, a kiedy jej próba zostanie ponowiona, wówczas doświadczenie kolejnego oglądu natury przynosi jedynie rozczarowanie i nudę. Korczyński przeciwstawia więc banalny, oswojony krajobraz rodzinnych stron tym widokom zagranicznej przyrody, które wydają mu się nowe, oryginalne, niesamowite; nie wie jednak, że czyni tak tylko dlatego, że owe widoki znajdują się aktualnie poza zasięgiem jego wzroku.

Ów gest zaniechania kreacji jest przez późniejszą literaturę pozytywizmu wielokrotnie przedstawiany jako symptom dekadenckiego estetyzmu. Jeśli bowiem autentyczna działalność artystyczna pozostaje poza obszarem możliwości bohatera, to wykorzystuje on przynajmniej jej namiastkę, silnie estetyzując wizualną percepcję. Z tworzenia pozostaje jedynie „sztuka” patrzenia, która stara się wydobyć z rzeczywistości pierwiastek piękna. W Bez dogmatu Henryka Sienkiewicza Leon Płoszowski najtrafniej określa ten styl postrzegania. Dywagując na temat towarzyskich zabaw, stwierdza:

Henryk Sienkiewicz : Sienkiewicz 2000: 33

…] lubię je czasem jako artysta – naturalnie, artysta bez teki. Co to za piękna rzecz, na przykład, szerokie, rzęsiście oświetlone i pełne kwiatów schody, po których kobiety przebrane balowo wchodzą na górę. Wszystkie wydają się wówczas bardzo wysokie, a gdy patrzy się na nie z dołu, jak ciągną za sobą powłóczyste suknie, przypominają aniołów w śnie Jakuba. Lubię ten ruch, światła, kwiaty, te lekkie tkaniny, pokrywające jakby jasną mgłą młode panny; a cóż dopiero mówić o obnażonych szyjach, gorsach i ramionach, które po zdjęciu narzutek zdają ścinać się, krzepnąć na powietrzu i przybierać twardość marmuru.

W przeciwieństwie do poprzednich przykładów percepcja wizualna jest w cytowanym fragmencie zaplanowana: jej obiektem staje się bowiem zapowiedziane wydarzenie, którego przebieg jest silnie naznaczony rozmaitymi konwencjami. To właśnie ów sztuczny, uprzednio zaaranżowany charakter sytuacji staje się podstawowym źródłem doznań estetycznych, do jakich zresztą sprowadzają się efekty wzrokowej obserwacji. Element poznawczy również zostaje wyeliminowany i nawet kulturowe skojarzenia pełnią marginalną rolę.

Spojrzenie estety pierwotnie obejmuje całą scenę, a następnie podlega wyraźnej polaryzacji, oddzielając to, co statyczne, do tego, co dynamiczne. Architektura i wystrój wnętrza stanowią swoistą oprawę, w której pojawiają się kobiece postacie, koncentrując na sobie wzrok Płoszowskiego. Fascynacja, a nawet przyjemność wynika u niego z gry, jaką stwarzają odmienne perspektywy i punkty widzenia: już sam ruch obserwowanych osób wydaje się nadawać im zmienne kształty, ale najwięcej ekscytacji wzbudza metamorfoza ich widoku wywołana strojem. Prezentacja tej percepcji jest w znaczący sposób nacechowana figuratywnie, gdyż kobieta ubrana przyrównana jest do zamglonej postaci, a roznegliżowana – do marmurowego posągu. Ogląd szuka zatem najbardziej niestandardowych, nieoczywistych zestawień, tak aby połączenie tego, co naturalne, z tym, co jest produktem cywilizacyjnym spowodowało zaskoczenie, dezautomatyzację percepcji. Dokładnie ten sam efekt zamierza uzyskać inny dekadencki esteta – baron Emil Blauendorf – w Argonautach Orzeszkowej. Pomagając wybierać suknię dla Ireny – swej niedoszłej narzeczonej – zwraca uwagę wyłącznie na dysonans między kolorem i krojem stroju a naturalnym wyglądem kobiety (Orzeszkowa 1951: 129-131).

Źródła

• Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem” (1888), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem”, oprac. Józef Bachórz, t. 1, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1996a.
• Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem” (1888), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem”, oprac. Józef Bachórz, t. 2, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław – Kraków 1996b.
• Orzeszkowa Eliza, „Argonauci” (1899), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XXX, Książka i Wiedza, Warszawa 1951.
• Sienkiewicz Henryk, „Ta trzecia” (1888), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Nowele i opowiadania”, Świat Książki, Warszawa 2004, cytat na s.: 545.
• Sienkiewicz Henryk, „Bez dogmatu” (1891), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Bez dogmatu”. Wydawnictwo Dolnośląskie. Wrocław 2000, cyt. na s.: 33
• Świętochowski Aleksander, „Złodzieje” (1886), cyt. za: Świętochowski Aleksander, „Pisma wybrane”, wstęp Wacław Kubacki, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1951, cytat na s.: 205-206

Artykuły powiązane

• Śliwa, Anna – Białoszewski – percepcja dzieł sztuki w prozie
• Kowalczuk, Urszula – Widzenie wewnętrzne – pozytywizm
• Sobieraj, Tomasz – Orzeszkowa – intuicja i emocje w patrzeniu na naturę
• Sobieraj, Tomasz – Prus (publicystyka) – widzenie a transcendencja
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Tetmajer – rola wzroku