Poemat opisowy w romantyzmie

W podejmowanych u progu romantyzmu próbach definicji poematu opisowego (bądź w nieco szerszym ujęciu – poezji opisowej) nieodmiennie powraca kategoria wzroku lub malarskiego charakteru tekstu. Józef Franciszek Królikowski w Rysie poetyki podkreślał:

Józef Franciszek Królikowski : Rys poetyki: 59

Przez poezję opisującą, albo jak inni mówią, poezję przyrodzenia, rozumie się malowanie widzialnego przyrodzenia, bądź to z jego wspaniałej albo urocznej i przyjemnej, bądź z jego okropnej strony, kiedy się opisanie to łączy z wyrazem tych uczuć, które rozwaga i rozmaite zjawiska w umyśle człowieka rodzą.

W Kursie poezji Józef Korzeniowski twierdził zaś, że „poemata opisujące składają się z szeregu opisów i malowideł” (Korzeniowski 1829: 308), które choć nie wywołują „wrażeń zmysłowych” (Korzeniowski 1829: 308)równych malarstwu, to jednak przewyższają je siłą wyobraźni oraz ukrytą nauką moralną. Nietrudno dostrzec, że zmysł wzroku jest nieodłącznie związany z naśladowczym charakterem poematu opisowego. Jednak równie oczywiste wydaje się stwierdzenie, iż w obu przywołanych definicjach wzrok traktowany jest w sposób instrumentalny. Nie chodzi w nich bowiem o to, by tekst stał się zapisem zmysłowego doświadczenia rzeczywistości, ale raczej o to, by umożliwił poecie snucie ogólnych refleksji lub wyjawienie własnych uczuć, dla których obraz pochwycony przez wzrok stanowi jedynie analogię lub tło.

Stawką nie jest więc utrwalenie tego, co zostało zobaczone. Istotne okazuje się przede wszystkim wykorzystanie aktu spoglądania, mające na celu zastąpienie naoczności kategoriami rozumowymi bądź emocjonalnymi. Takie postrzeganie opisowości w liryce oraz definiowanie poematu opisowego jest spadkiem po XVIII stuleciu, kiedy w poezji dominowało „spojrzenie intelektualne” lub „subiektywne” (Maciejewski 1966: 11, 18). „Spojrzenie intelektualne” ignorowało widzianą rzeczywistość i zamiast szczegółowej prezentacji krajobrazu (patrzenie na naturę), której wiarygodności mogłoby dodać doświadczenie, bycie na miejscu, oferowało potencjalnym czytelnikom erudycyjny popis (polegający na kojarzeniu elementów postrzeganej przestrzeni z kulturą oraz z historią), połączony często z pouczeniami filozoficznymi bądź etycznymi – jako przykłady można by tu podać Rolnictwo (1801) Dyzmy Bończy Tomaszewskiego czy Ziemiaństwo polskie (1839) Kajetana Koźmiana. Z kolei „spojrzenie subiektywne”, naznaczone wrażliwością sentymentalną, prowadziło do zupełnego uprzedmiotowienia rzeczywistości, która postrzegana była jedynie jako odbicie wewnętrznych stanów emocjonalnych podmiotu – co widać w wielu wierszach Franciszka Karpińskiego. W obu przypadkach spoglądanie oraz zmysłowy kontakt ze światem zostały więc zastąpione przez kulturową konwencję.

Na tym właśnie tle należy rozpatrywać przemiany poematu opisowego w okresie romantyzmu. Pierwszym ich sygnałem wydają się Objaśnienia do poematu opisowego „Zofijówka” spisane przez Adama Mickiewicza. Poemat Stanisława Trembeckiego, wydany po raz pierwszy w 1806 roku, jest oczywiście tekstem w pełni odpowiadającym regułom poetyk normatywnych, charakteryzuje się także wszechobecnością „widzenia intelektualnego”. Jednak Mickiewicz wskazuje w utworze te elementy, które już wkrótce staną się kluczowe dla romantyków. Czytamy zatem w Objaśnieniach o „malowaniu okolic” (Mickiewicz 1822: 130)oraz o tym, że „wszelkie zalety obrazu poetyckiego kończą się na doskonałej perspektywie, światłocieniu i kolorycie” (Mickiewicz 1999: 130). W ten sposób autor Ballad i romansów podkreśla, że w analizie poezji opisowej szczególnie ważne wydają mu się trzy kwestie: 1) rzeczywista obecność podmiotu w ramach opisywanej przestrzeni (co przekłada się na postrzeganie tekstu jako zapisu doświadczenia biograficznego), 2) względna autonomia natury (w Zofijówce nie do końca obecna, z czego Mickiewicz zdawał sobie doskonale sprawę), 3) malarski charakter utworu literackiego. Tego rodzaju spostrzeżenia, osłabione nieco przez zachwyt nad kunsztownością języka Trembeckiego, miały już wkrótce zaciążyć nad kształtem cyklu Sonety krymskie (1826), który nie bez powodu uznawany jest zarówno za romantyczne przetworzenie formy poematu opisowego, jak i zapis prawdziwej „eksplozji spojrzenia” (Witkowska, Przybylski 1997: 270).

Rzeczywiście, doznania wzrokowe wydają się w Sonetach krymskich najważniejsze (Wysłouch 2001: 98). Podmiot liryczny nieustannie informuje nas o tym, że dysponuje władzą spojrzenia, że jest to zmysł, który najpełniej pozwala mu się zorientować w otaczającej go przestrzeni: „Patrzę w niebo” (Stepy Akermańskie – Mickiewicz 1997: 80), „[…] w mym spiekłym oku / Snują się mary lasów i dolin, i głazów” (Ałuszta w nocy – Mickiewicz 1997: 101), „Błędny pielgrzym ogląda się” (Droga nad przepaścią w Czufut-Kale – Mickiewicz 1997: 108), „Mirzo, a ja spojrzałem!” (Góra Kikineis – Mickiewicz 1997: 109), „Spojrzyj w przepaść” (Góra Kikineis – Mickiewicz 1997: 109), „Lubię poglądać wsparty na Judahu skale” (Ajudah – Mickiewicz 1997: 115). Wzrok, rozumiany tu dosłownie, w kategoriach zmysłowego doświadczenia (wzrok empiryczny), potwierdzonego również przez biografię, jest gwarantem obecności podmiotu, potwierdzeniem wędrówki w obcym krajobrazie. Tę samą funkcję pełnią odautorskie przypisy, w których Mickiewicz usiłuje nadać swoim opisom piętno autentyzmu. Poecie w zdecydowanie mniejszym stopniu zależy na przekazywaniu tego, co wie (dominanta poematu opisowego w wersji klasycystycznej), niż tego, co po prostu widzi. Stąd wrażliwość na kolory, kształty oraz wszelki, choćby najdrobniejszy ruch. To empiryczne postrzeganie w niczym nie krępuje jednak oglądanego przedmiotu, czyli natury. Przed poznającym podmiotem otwiera się ona niczym księga (księga natury), co jest bezpośrednio związane z procesem jej semiotyzacji, ale zachwuje też istotową odrębność. Antropocentryzm osiemnastowiecznego spojrzenia ustępuje więc w Sonetach przeświadczeniu o integralności i niezależności tego, co oglądane – dlatego przyrodę Wschodu uznać możemy w Mickiewiczowskim cyklu za bohatera równie istotnego, co sam Pielgrzym. Wydaje się, że to właśnie dzięki zdolności poety do bezpośredniego, zmysłowego opisu rzeczywistości w Sonetach szybko wychwycono też – o czym pisał Maurycy Mochnacki w szkicu O „Sonetach” Adama Mickiewicza – „malowne obrazy” (Mochancki 1996: 120)oraz poezję potrafiącą „unaocznić miejsca” (Mochancki 1996: 125). W ten zresztą sposób otwarta została romantyczna dyskusja poświęcona malarskości czy też plastyczności literatury. Okazuje się bowiem, że dziewiętnastowieczni krytycy dostrzegali w Sonetach przede wszystkim ich malarski bądź pejzażowy charakter – dlatego uznano, iż liryka opisowa (zwłaszcza poemat opisowy) jest literackim ekwiwalentem krajobrazu w malarstwie (Maciejewski 1966: 6-7).

Jednak w Sonetach prócz wzroku empirycznego, pojawia się jeszcze inny sposób patrzenia – co zresztą przytomnie podkreślił Mochnacki, pisząc, że „Mickiewicz odmalował w sonetach siebie, tęsknotę do ziemi rodzinnej i okolice Krymu” (Mochnacki 1996: 121). Krytyk uznał zatem, że władza wzroku rozumianego dosłownie jest równoważona przez wzrok metaforyczny, pozwalający na eksplorację duszy podmiotu bądź tego, co w świecie zewnętrznym niemożliwe do dostrzeżenia gołym okiem. O istnieniu tej drugiej modalności spojrzenia możemy się przekonać podczas lektury Ciszy morskiej, w której ukryty w głębi morza – a więc niewidoczny – polip porównany został do „hydry pamiątek” (Mickiewicz 1997: 84), czającej się w myślach. Podmiot liryczny nie może oczywiście zajrzeć w morskie głębiny, więc trudno uznać zacytowany fragment za próbę opisu noszącego znamiona realności. W tym przypadku chodzi już o całkiem inny wzrok – wzrok wewnętrzny, wychwytujący czy też rejestrujący obrazy dyktowane przez wspomnienia i nadzieje. Z podobnym napięciem, między wzrokiem empirycznym a wzrokiem wewnętrznym, mamy do czynienia w sonecie Droga nad przepaścią w Czufut-Kale. Mirza przestrzega Pielgrzyma przed spoglądaniem w rzeczywistą, choć niezwykle głęboką przepaść: „[…] tam spadła źrenica, / […] o dno nie uderza” (Mickiewicz 1997: 107)– nieposłuszny napomnieniu Pielgrzym decyduje się spojrzeć, a jego wzrok biegnie „przez świata szczeliny” (Mickiewicz 1997: 108) aż do czegoś, czego nie można wypowiedzieć „w żyjących języku” (Mickiewicz 1997: 108). W ten sposób wzrok odtwarzający świat, który znajduje się dookoła podmiotu lirycznego, przekształca się we wzrok penetrujący tajniki ludziej egzystencji, a cały cykl Sonetów staje się epistemologicznym traktatem (Wysłouch 2001: 113), pozwalającym nie tylko opisać świat, ale i głębie duszy podmiotu. Tą drogą Mickiewicz pójdzie zresztą dalej – pisząc Pana Tadeusza (1834), a potem pracując nad tzw. Lirykami lozańskimi.

Warto przecież pamiętać, że słynna fraza z epopei: „widzę i opisuję” (Mickiewicz 1996: 4), informuje nas nie o widzeniu empirycznym, zmysłowym, ale o widzeniu, którego charakter jest tożsamy ze wspomnieniem, z odnajdywaniem w sobie blasku już dawno straconego świata. W strukturze Pana Tadeusza krzyżuje się zresztą wiele spojrzeń. Na pozór w tekście dominuje wzrok empiryczny oraz niemal malarska wrażliwość na detal: stąd liczne opisy przyrody, dyskusja na temat krajobrazu polskiego i włoskiego, jaką Tadeusz prowadzi z Hrabią, precyzyjnie odmalowany ogródek Zosi, szlachecki zaścianek oraz fizjonomie jego mieszkańców. Takiej właśnie rzeczywistości przygląda się ze wzruszeniem Tadeusz po powrocie do Soplicowa: „Wbiega i okiem chciwe ściany starodawne / Ogląda czule” (Mickiewicz 1996: 8); „Też same widzi sprzęty, też same obicia” (Mickiewicz 1996: 8); „toczył zdumione źrenice / Po ścianach” (Mickiewicz 1996: 11). Bohaterowie poematu są więc szczególnie uczuleni na to, co widzą dookoła siebie: kolory, kształty, ruchy. Trudno się zatem dziwić spostrzeżeniom, które Stanisław Witkiewicz pomieścił w szkicu Mickiewicz jako kolorysta:

Stanisław Ignacy Witkiewicz : Mickiewicz jako kolorysta: 5

Poza psychologią człowieka Mickiewicz widział naturę tak wszechstronnie, jasno, ściśle i prawdziwie, jak wątpię, czy kto inny był w stanie ją widzieć i odczuwać. Dźwięk, kształt, barwa, zapach, czyli cała ta mowa, którą świat zewnętrzny przemawia przez zmysły do naszego umysłu, była dla niego zupełnie zrozumiałą i jasną.

Sporo racji miał też zapewne Stanisław Pigoń, sugerując, że fundamentem, na którym wzniesiony został Pan Tadeusz, był „wrodzony typ pamięci plastycznej” samego Mickiewicza (Pigoń 2002: 7). Charakterystykę wzroku w epopei trudno byłoby jednak ograniczyć do sensualistycznie pojętej metaforyki zwierciadła – biernie odbijającego świat (Abrams 2003). W Panu Tadeuszu żywioł opisowy równoważony jest bowiem przez spojrzenie będące wynikiem wspomnień – czego nie omieszkał podkreślić Witkiewicz, pisząc o fotograficznej naturze wyobraźni Mickiewicza, zdolnej stworzyć barwny obraz z widoków zachowanych w pamięci (Witkiewicz 1947: 18). Rzeczywiście, formuła „widzę i opisuję” jest przecież uzupełniona w poemacie znamiennym dopowiedzeniem: „bo tęskinię po tobie” (Mickiewicz 1996: 4). A zatem to, co się widzi, nie istnieje – albo raczej: istnieje tylko dzięki żywiołowi wyobraźni. Taki właśnie typ spojrzenia (subiektywnego, wyzwolonego z ograniczeń empirycznych) chrakteryzuje narratora poematu, którego perspektywa niejednokrotnie okazuje się zbieżna z punktem widzenia samego Mickiewicza. To właśnie narrator, przede wszystkim w „Inwokacji” oraz w „Epilogu”, przypomina nam, że Pan Tadeusz nie jest kalką zmysłowej rzeczywistości, ale raczej zapisem obrazów dyktowanych przez pamięć. Przestrzeń, którą widzą bohaterowie poematu, ma w konsekwencji wyraźnie jednostkowy i niemal symboliczny charakter – świadczą o tym choćby „kolorowe” epitety, opisujące w „Inwokacji” Litwę, czy mrok i gęsta mgła broniące wstępu do matecznika. Jeśli dzieło Mickiewicza jest więc poematem opisowym, to bardzo szczególnym, ponieważ wzrok empiryczny, mający pretensje do obiektywnej i wyczerpującej prezentacji świata, ustępuje w nim przez wzrokiem subiektywnym, który – choć zakorzeniony w doświadczeniu rzeczywistości – tworzy nowy świat.

Można zatem powiedzieć, że w przypadku poematu opisowego i jego romantycznych kontynuacji wzrok jest zmysłem kluczowym. Gatunkowy charakter tekstu budowany jest na spostrzeżeniach zmysłowych, które z czasem zmieniają swój wymiar, stają się coraz bardziej metaforyczne. Dlatego też opisowość czy opis (Sławiński 2000: 241-245), uznawane w dziewiętnastowiecznych poetykach za pochodne zmysłowych wrażeń, ich literackie ekwiwalenty, wydają się możliwe do zdefiniowania dzięki komplementarnym wobec siebie opozycjom:

1. opozycja między wiedzą a doświadczeniem, która wskazuje na napięcie między tym, co ma charakter spekulatywny, a tym, co związane jest z autopsją; eksponowanie wiedzy wymusza usunięcie się podmiotu na drugi plan, ponieważ istotniejsze od jego doznań i wrażeń stają się potwierdzone przez kulturę i historię konwencje, zgodność z normami; doświadczenie pozwala na afirmację podmiotu i podkreślenie zmysłowego charakteru poznania;

2. opozycja między dosłownością a metaforycznością, a w konsekwencji między zaufaniem do świadectwa zmysłów a nieufnością, która z epistemologicznych powodów domaga się wzmocnienia bodźców wychwytywanych przez zmysły;

3. opozycja między obiektywizmem a subiektywizmem, czyli napięcie między wiarą w poznanie bezpośrednie i niezafałszowane a świadomością własnego punktu widzenia i towarzyszącym jej konstruktywizmem.

Źródła

• Abrams Meyer Howard, „Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka”, przeł. Maria Bożenna Fedowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
• Maciejewski Marian, „Od erudycji do poznania. Z dziejów romantycznej liryki opisowej”, „Roczniki Humanistyczne” 1966, z. 1.
• Pigoń Stanisław, „»Pan Tadeusz«. Wzrost, wielkość i sława. Studium literackie”, Universitas, Kraków 2002.
• Sławiński Janusz, „Prace wybrane”, red. Włodzimierz Bolecki, t. IV, „Próby teoretycznoliterackie”, Universitas, Kraków 2000 (rozdz. „O opisie” oraz „Opis w dziewiętnastowiecznej literaturze polskiej: ujęcie encyklopedyczne”).
• Witkiewicz Stanisław, „Mickiewicz jako kolorysta”, oprac. Jan Jakubowski, Książka, Warszawa 1947.
• Witkowska Alina, Przybylski Ryszard, „Romantyzm”, Wydawnictwo Naukowe PWN 1997.
• Wysłouch Seweryna, „Literatura i semiotyka”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001 (rozdz. „O malarskości »Sonetów krymskich«”).
• Korzeniowski Józef, „Kurs poezyi”, Nakład i druk N. Glücksberg, Warszawa 1829, cytaty na stronach: 308.
• Królikowski Józef Franciszek, „Rys poetyki”, Wilhelm Deker i Spółka, Poznań 1828, cytaty na stronach: 59.
• Mickiewicz Adam, „Objaśnienia do poematu opisowego »Zofijówka«” (1822), cyt. za: Mickiewicz Adam, „Dzieła”, wydanie rocznicowe, t. 5, „Proza artystyczna i pisma krytyczne”, Czytelnik, Warszawa 1999, cytaty na stronach: 130.
• Mickiewicz Adam, „Pan Tadeusz” (1834), cyt. za: Mickiewicz Adam, „Pan Tadeusz”, oprac. Stanisław Pigoń, Ossolineum, Wrocław 1996, cytaty na stronach: 4, 8, 11.
• Mickiewicz Adam, „Sonety krymskie” (1826), cyt. za: Mickiewicz Adam, „Wybór poezyj”, t. 2, oprac. Czesław Zgorzelski, Ossolineum, Wrocław 1997, cytaty na stronach: 80, 84, 98, 101, 107, 108, 109, 115.
• Mochnacki Maurycy, „O »Sonetach« Adama Mickiewicza” (1827), cyt. za: Mochancki Maurycy, „Pisma krytyczne i polityczne”, t. 1, wstęp Zbigniew Przychodniak, wybór i oprac. Jacek Kubiak, Elżbieta Nowicka, Zbigniew Przychodniak, Universitas, Kraków 1996, cytaty na stronach: 120, 121, 125.