Kategoria cudowności (wł. meraviglia/maraviglia, łac. admirabilitas) u schyłku renesansu jest jednym z istotniejszych pojęć teoretycznoliterackich i jednocześnie jednym z fundamentalnych dążeń literatury (Platt 1992: 387-394; Platt 1999: 15-16; Sarnowska-Temeriusz 1995: 366-369). Koncepcje cudowności i dyrektywy zaskakiwania odbiorcy (nierozłącznie z cudownością związane, bowiem zaskoczenie jest skutkiem meraviglia) ze szczególną siłą wybrzmiewają w myśli włoskiej późnego Cinquecenta. W Polsce natomiast zostają skodyfikowane w barokowej poetyce Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, który „cudowność fabuły” (admirabilitas fabulae) zaleca jako konieczną i niezawodną metodę, gwarantującą czytelnikowi estetyczną i poznawczą przyjemność (De perfecta poesi: 212-213).
Dążenie do kreowania efektów zdumienia kojarzone jest zwykle z estetycznymi aspiracjami baroku i marinizmu, głównie dzięki słynnej formule Giambattisty Marina: È del poeta il fin la maraviglia/ […] Chi non sa far stupir vada alla striglia („Celem poety jest cudowność/ […] Kto nie potrafi zdumiewać, niech idzie do stajni”) (Felici 1978: 18). Ta efektowna fraza włoskiego „poety pięciu zmysłów” uznawana jest za „artystyczne credo barokowej twórczości” (Sokołowska 1971: 171), choć traktowanie jej w kategoriach poetyckiego manifestu, czy programu marinizmu budzi również pewne zastrzeżenia (Kukulski 1975: 319-321; Gostyńska 1991: 175). Nie ulega jednak wątpliwości, że Marino, pisząc o maraviglia i zadziwianiu jako podstawowych celach poezji, nie jest całkowicie nowatorski – powtarza zalecenia XVI-wiecznych, włoskich teoretyków cudowności.
Meraviglia staje się kategorią teoretycznoliteracką już w refleksji XVI-wiecznej, dlatego późnorenesansowe teorie tworzenia oraz ówczesne tendencje w sztuce i literaturze określane są mianem „estetyki cudowności” (Mirollo 1999), zaś schyłkowa faza renesansu i wiek XVII uchodzą za okres, w którym „cudowność jest stanowczo centralną ideą” (Platt 1999: 15). Późnorenesansowa kariera owej kategorii wiele zawdzięcza teoretycznym dyskusjom, dotyczącym problemu określenia granic poetyckiej inwencji w obrębie Arystotelesowskiej doktryny mimesis wraz z jej naczelną i obligatoryjną zasadą poetyckiego prawdopodobieństwa (Hathaway 1962: 3-22; 87-117). Sformułowanie poetyki cudowności jest też reperkusją teoretycznego sporu, toczącego się w drugiej połowie XVI w. wokół Poetyki Arystotelesa pomiędzy zwolennikami „realizmu” i probabilizmu a apologetami fikcji, nieprawdopodobieństwa i cudowności (Hathaway 1968: 61-150). (Do tych ostatnich należeli m. in. Jacopo Mazzoni, Giovan Giorgio Trissino, Lodovico Castelvetro, Francesco Patrizi). „Moda” na cudowność jawi się też jako naturalna konsekwencja powszechnej akceptacji znamiennego dla estetyki barokowej postulatu permovere, oznaczającego zarówno poruszenie sensorium i wyobraźni odbiorcy zmysłowością poetyckiego wyrazu, jak i pobudzenie umysłu oraz zadziwienie intelektualną nowością.
Teoria nakładająca na poetę obowiązek zadziwiania czytelnika i dopuszczająca możliwość wykraczania poza ściśle określone ramy probabilizmu, nie jest zupełnie oryginalną propozycją myśli wczesnonowożytnej. Teoretycy późnego renesansu, formułując swe koncepcje cudowności, czerpią inspiracje ze źródeł antycznych, przede wszystkim z Arystotelesowskiej teorii zaskakiwania (thaumaston) oraz Pseudo-Longinowskiej kategorii poetyckiego wstrząsu – ekpleksis (Pseudo Longinos 1951: 115; Salomone 1966: 101-107). Podstawowym argumentem, przemawiającym za wprowadzaniem do fabuły poematu epickiego cudowności jest wyraźne zalecenie z 24 rozdziału Poetyki Stagiryty, mówiące o tym, by do epopei wprowadzać „rzeczy sprzeczne z rozumem, co jest przecież głównym źródłem zaskoczenia” (Arystoteles 2004: 1460a, 360). Ten sam Arystotelesowski termin thaumaston pojawia się również w kontekście zaskoczenia tragediowego, które polegać ma na nieoczekiwanym przebiegu sytuacji dramatycznej (Arystoteles 2004: 1452a, 331). Kategoria thaumaston ma więc w Poetyce dwa wymiary – zaskoczenie niespodziewanym, lecz racjonalnym rozwojem wydarzeń w tragedii oraz „irracjonalne” zadziwienie epickie (Gastaldi 1989: 85-100). Renesansowi komentatorzy Poetyki ochoczo przejmują tę wykładnię Arystotelesa, pojęcie thaumaston oddając zwykle określeniami admirabilitas, maraviglia, ammirabile i bez zastrzeżeń akceptując Arystotelesowską konkluzję: „Zaskoczenie niewątpliwie sprawia przyjemność” (Arystoteles 2004: 1460a, 361). Skłonni są również zgodzić się, że „Poeta powinien przedstawiać raczej zdarzenia niemożliwe, lecz prawdopodobne, niż możliwe i nieprawdopodobne” (Arystoteles 2004: 1460a, 361).
Wyraźna wśród włoskich apologetów cudowności tendencja do nobilitowania kategorii meraviglia odbija się echem w koncepcjach Macieja Kazimierza Sarbiewskiego – zwolennika pojmowania poezji jako aktu kreacji, doceniającego rolę fikcji i fantazji, odważnie twierdzącego, że „mogą nawet poeci bez żadnej podstawy w historycznym obrazie faktów, czy w ogóle w rzeczywistości wysnuć z fantazji wątek fabuły” (Sarbiewski 1954: 3). Podejmując problem realizacji postulatu delectare (sprawiać przyjemność) stwierdza on, że o uroku fabuły decyduje rozmaitość (varietas); tę zaś najłatwiej osiągnąć, wprowadzając do poematu osobliwość i cudowność, która „zawsze nas zachwyca” (Sarbiewski 1954: 209). Komentując Arystotelesowską wykładnię zaskoczenia dochodzi polski teoretyk do następujących wniosków:
[…] te motywy będą cudowne i takie należy rozmieszczać po całym utworze, których przyczyna jest ukryta. Dziwimy się bowiem, jak powiada Arystoteles, temu, czego przyczyny nie znamy. Takimi są zaś rzeczy trudne i te, które zachodzą poza działaniem praw przyrody albo ponad ich działaniem, a nawet wbrew ich działaniu, i które mogą zwyczajnie dojść do skutku jedynie dzięki interwencji zwyczajnych i nadzwyczajnych sił Boga, duchów, sztuki, przyrody, względnie ludzi”. (Maciej Kazimierz Sarbiewski, De perfecta poesi: 213).
Sarbiewski dokonuje pewnej reinterpretacji Arystotelesowskiej teorii zaskakiwania, pod pojęciem admirabilitas rozumiejąc nie tylko to, co przerasta oczekiwania odbiorcy, ale również „cudowne” elementy świata przedstawionego. Wykładnia cudowności Sarbiewskiego, pokrewna jest wielu późnorenesansowym koncepcjom, uznającym kategorię maraviglia za podstawową gwarancję poruszenia, zadziwienia, zaskoczenia i delektacji odbiorcy. Cudowność, traktowana jako niezbędny element fabuły poematu epickiego, pojawia się w teorii Giovanniego Battisty Pigny, twierdzącego, że zadziwianie jest podstawowym obowiązkiem epika (Pigna 1554: 17), daje o sobie znać u Giraldiego Cinzia, który łączy ją z fikcjotwórczą potencją ingenium (Cinzio 1864: 61-65), zostaje wyeksponowana przez Torquata Tassa, uznającego fabularne meraviglie za fundamentalne źródło czytelniczej przyjemności:
Istotnie mało przyjemny jest poemat pozbawiony owych cudowności, które tak mocno poruszają nie tylko duszę ludzi prostych, lecz także znawców: mówię o tych pierścieniach, o tych magicznych tarczach, latających rumakach, statkach przemienionych w nimfy, o marach zjawiających się wśród walczących i o innych zdarzeniach, którymi rozważny pisarz, niby smakowitościami, powinien przyprawiać swój poemat […].
(Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica: 353).
Sformułowana przez Sarbiewskiego koncepcja cudowności pod pewnymi względami bliska jest również najbardziej awangardowej wykładni meraviglia, zawartej w prebarokowym manifeście cudowności – La deca ammirabile (1587) Francesca Patriziego. Ten włoski filozof i teoretyk, kwestionując tradycyjną, arystotelesowską doktrynę mimetyczną, odrzuca przekonanie, jakoby istotą poetyckiej twórczości było naśladowanie. W zamian proponuje alternatywny sposób pojmowania poezji jako kreacji cudowności. Apoteozowana przez niego meraviglia stanowić ma esencję, differentia specifica i ostateczny cel sztuki poetyckiej. Patrizi, pisząc o cudowności, odwołuje się do pewnej specyficznej dyspozycji umysłu czytelnika, usytuowanej pomiędzy sferą emocjonalną i intelektualną, którą określa mianem potenza ammirativa – zdolność podziwiania. Poeta, który zaspokaja ową przyrodzoną potrzebę podziwu jest – podobnie jak później u Marina – „twórcą cudowności i twórcą cudownym” (facitor del mirabile e mirabile facitore) (Patrizi 1970: 296).
Sarbiewski zapewne chętnie przystałby na powyższą konstatację, daleki jest jednak od tego by, jak Patrizi, odrzucić teorię mimetyczną. Zbyt dobrze zdaje sobie bowiem sprawę z konieczności, przynajmniej pozornego, uprawdopodobnienia elementów cudownych i fikcyjnych – prawdopodobieństwo bowiem jest warunkiem zadziwienia czytelnika:
[…] jeśli wprowadzimy jakiś motyw budzący zdziwienie, czytelnik zaraz zacznie się zastanawiać w jaki sposób coś takiego mogło dojść do skutku, a jeśli nie dopatrzy się w nim prawdopodobieństwa, przestanie się dziwić i cała rzecz straci dlań swój urok. Prawdopodobieństwo zatem utrwali wrażenie cudowności i jeszcze je przedłuży.
(Maciej Kaziemirz Sarbiewski, De perfecta poesi: 214)
Poetyckie cuda wymagają jak widać zabiegu probabilizacji – dostosowania ich do klasycznego wymogu mimetyzmu. Co ciekawe, nawet Francesco Patrizi dokonuje podobnego ustępstwa na rzecz normy prawdopodobieństwa, zalecając konstruowanie meraviglia na zasadzie umiejętnego łączenia elementów wiarygodnych (credibile) z niemożliwymi i niewiarygodnymi (incredibile). Kategoria cudowności zarówno w wersji włoskiej, jak i w ujęciu Sarbiewskiego (zwłaszcza w jego teorii pointy) ma zatem strukturę antytetyczną, łączy przeciwstawne jakości: „połączenie zdziwienia z przyjemnością powstaje wyłącznie z zespolenia niezgodności i zgodności. (Sarbiewski 1958: 7).
Relacja cudowności z kategorią prawdopodobieństwa jest podstawowym, powracającym w teoriach problemem. Probabilizacja cudowności może przebiegać na zasadzie uzgadniania cudu z przekonaniami i wierzeniami czytelnika (tak powstaje, zalecana przez Sarbiewskiego i Tassa „prawdziwa” cudowność chrześcijańska) albo na drodze paralogizmu, który „okazuje zmyśloną przyczynę faktu, zwodząc w sposób przyjemny czytelnika” (Sarbiewski 1954: 214). Uprawdopodabnianiu fikcji służyć mogą również zmysłowe, detaliczne deskrypcje, które precyzyjnie unaoczniają zjawiska niemożliwe. Teoretycy cudowności nie piszą wprawdzie wprost o zależności pomiędzy wizualizacją przedstawienia a zasadą probabilizmu, jednakże niektóre ich twierdzenia zdają się sugerować, że unaocznienie może stać się czynnikiem probabilizującym niewiarygodność prezentacji. Nie jest przypadkiem, że ci sami myśliciele, którzy gorąco optują za cudownością, cenią wysoko unaoczniające figury deskrypcyjne takie jak enargeia, hypotyposis, ekphrasis, demonstratio.
Technikę „zmysłowej” probabilizacji zjawisk odbiegających od realizmu i wiarygodności łatwo dostrzec w sposobie konstruowania światów przedstawionych w epickich poematach polskiego baroku, w których elementy „cudowne” kształtowane są często na zasadzie „ścisłego mimetyzmu” (naśladowania, w którym dominującą rolę odgrywa technika enargei i drobiazgowej deskrypcji). W intensywnie zmysłowych, unaoczniających deskrypcjach postaci fantastycznych celują Torquato Tasso i Piotr Kochanowski w Gofredzie abo Jeruzalem wyzwolonej. Przykładem realizacji owej techniki ścisłego mimetyzmu jest choćby werbalny konterfekt władcy piekieł:
Oczy miał wściekłe, wzrok by u komety,
Powagę mu twarz surową czyniła.
Wszystek beł czarny od głowy do pięty,
Kosmate piersi gęsta broda kryła,
Miąższy u gęby wąs wisiał pomięty,
W czele miał jeden, we łbie rogów siła,
A ukrwawiona gęba beła taka,
Jako głęboka straszna przepaść jaka.
Jako Mongibel zaraźliwe pary
I smród wypuszcza, tak i jemu z gęby
Śmierdziało właśnie, a z nosa bez miary
Puszczał – aż brzydko – plugawe otręby. (Gofred IV, 7-8)
Deskrypcja jest tu świadomie intensyfikowana i konsekwentnie łączona z zabiegami uzmysławiającymi, które obejmują zarówno sugestie wrażeń wizualnych, jak i – wyraźną w tym przypadku – ewokację „walorów” olfaktycznych i dotykowych. Ta kondensacja naturalistycznych szczegółów prezentacji służyć ma niewątpliwie poruszeniu wyobraźni, zmysłów i emocji percypującego. Sensualizm przedstawienia oraz jego potencjał ewokatywny czyni prezentację monstrum bardziej konkretną, niemal namacalną, dostępną oczom wyobraźni czytelnika. Ten zaś staje się bardziej skłonny, by uznać za prawdopodobne to, co „widzi” wyraźnie przed oczami duszy. Pod warunkiem jednak, że ów „cud” został przez twórcę przemyślnie uzgodniony z logiczną strukturą świata przedstawionego i nie burzy artystycznej koherencji poematu. Podobną strategię deskrypcji cudownych elementów świata przedstawionego stosuje autor poematu Obleżenie Jasnej Góry Częstochowskiej, przedstawiając na przykład nadprzyrodzoną wizję „niebiańskich komnat” z taką precyzją i mimetyczną skrupulatnością (Odymalski 1930: 423, XI, 29), że fragmenty te wyizolowane z całości narracji, mogłyby z powodzeniem uchodzić za autentyczną ekfrazę architektury wnętrza pałacowego.
Stymulacja sensorium odbiorcy wielością i różnorodnością zmysłowych impulsów zawartych w językowej tkance dzieła, nadwyżka deskryptywności i hipertrofia szczegółu są znamiennymi strategiami konstruowania przedstawień utrzymanych w estetyce barokowego sensualizmu. Te same zasady sensualistycznej prezentacji w barokowych poematach epickich decydują o metodach deskrypcji tych składników dzieła, które są niewiarygodne, lecz zyskują pozorne prawdopodobieństwo jeśli wpiszą się w artystyczną logikę całości dzieła i jeśli zostaną przedstawione w sposób zmysłowy i sugestywny. Co ciekawe, zarówno estetyka barokowego sensualizmu, jak i poetyka cudowności mają podobny cel – dążą do intensywnego poruszenia wyobraźni percypującego podmiotu, do zaktywizowania wewnętrznych zmysłów odbiorcy, w końcu – do usatysfakcjonowania i zadziwienia intelektu nowością i niezwykłością przedstawienia. Estetyka cudowności kładzie oczywiście silniejszy akcent na ów ostatni cel – zdumienie. Jednak realizacja tego postulatu nie będzie możliwa, jeśli nie zostanie rozbudzone sensorium odbiorcy, determinujące reakcje emocjonalne i intelektualne.
Kategoria cudowności odgrywa też niebagatelną rolę w estetyce konceptualnej, której głównym celem jest przecież zaskoczenie czytelnika przemyślnie spreparowaną paralogiczną niespodzianką. Istnieją jednak pewne zasadnicze różnice pomiędzy późnorenesansową poetyką cudowności epickiej, a teorią konceptu. O ile bowiem cudowność epicka może mieć charakter jedynie zmysłowo-emocjonalny, o tyle meraviglia konceptualna łączy się zawsze z pojęciem intelektualnej novitas – nowości, będącej konsekwencją concors discordia (zgodnej niezgodności), nieoczekiwanego zderzenia lub połączenie różnorodnych pojęć i zjawisk. W ten sposób osiągany efekt zadziwienia opisywał Sarbiewski w De acuto et arguto. Intelektualną, konceptystyczną meraviglia miał na myśli Emanuele Tesauro, pisząc o strukturze metafory, której „nowość wywołuje podziw (la novità cagiona la maraviglia)” (Tesauro 1980: s. 302).
Artykuły powiązane
- Niebelska-Rajca, Barbara – Enargeia
