Historia poezji obfituje w rozmaite koncepcje, usiłujące zamknąć w wyczerpującej formule jej „zasadę” czy „istotę”. Wśród proponowanych w ciągu wieków teorii wiele odwoływało się do obrazowości oraz – często jedynie w domyślnym kontraście – do pojęciowości. Przeważały wśród nich warianty dwóch wykluczających się ujęć poezji, w obu przypadkach przeciwstawiające ją prozie, mowie „zwyczajnej”. Pierwsze definiowało poezję jako szczególny kod, który dzięki zdolności obrazowania bardziej niż proza zbliża się do rzeczy, drugie – wprost przeciwnie – zakładało, że język poetycki wykracza poza opisową funkcję, zarezerwowaną dla prozy. Odpowiednio w pierwszym abstrakcyjność języka była tym, co chciano z poezji wyeliminować, w drugim – tym, co przyjmowano jako jej pożądany lub nieunikniony efekt.
Najwcześniej o obrazowości poezji zaczęto mówić w związku z niezwykle rozpowszechnioną w europejskiej myśli estetycznej maksymą ut pictura poësis, interpretowaną niekoniecznie zgodnie z intencją autora; Horacy nie miał wcale na myśli jakiegoś specjalnego powinowactwa sztuk, a jedynie podobną nieprzewidywalność odbioru dzieł malarskiego i poetyckiego (por. Sinko 1951: 84; Praz 1981: 7; Tatarkiewicz 1982: 122). Formuła autora Listu do Pizonów wywołała liczne, regularnie ponawiane od czasów starożytnych, a wzmożone od renesansu komentarze, na przemian albo sprzyjające przypisywanemu jej twierdzeniu, albo dowodzące jego nietrafności. W większości owe głosy koncentrowały się na rozważaniu, w jakim stopniu poezja osiągnąć może plastyczny wyraz, i nie podejmowały raczej problematyki pojęciowego wymiaru artystycznego wysłowienia. Do wyjątków należała analiza Edmunda Burke’a, który wyróżnił 1) słowa zbiorcze (wywołujące „proste wyobrażenia tak połączone przez naturę, aby stanowiły jakąś jedną określoną kompozycję, jako to człowiek, koń, drzewo, zamek itd.” (tu i dalej – Burke 1968: 186)), 2) proste słowa abstrakcyjne („zastępują[ce] tylko jedno proste wyobrażenie należące do takich kompozycji jak czerwony, niebieski, okrągły, kwadratowy i tym podobne”) oraz 3) złożone słowa abstrakcyjne („utworzone przez zespolenie i to arbitralne obydwu pozostałych i z rozmaitych związków pomiędzy nimi o mniejszym lub większym stopniu złożoności, jak cnota, honor, przekonanie, urzędnik i tym podobne”). Zdaniem Burke’a właśnie dominacja pojęciowości sprawia, że poezja nie jest zdolna wywołać w czytającym/słuchającym jakichkolwiek zmysłowych wyobrażeń. Jednocześnie te same względy decydować mają o jej odmienności: „W malarstwie możemy dowoli przedstawiać każdą świetną postać, ale nigdy nie potrafimy dać jej tych ożywczych rysów, jakie mogą jej nadać słowa” (Burke 1968: 199). Ostatecznie autor dzieła O pochodzeniu wzniosłości i piękna (1757) wyraził przypuszczenie, że rolą poezji jest udostępnić czyjeś namiętności i nakłonić do współodczuwania:
Ulegamy współodczuwaniu tam, gdzie opieramy się opisowi. Naprawdę wszelki słowny opis jako nagi opis po prostu, choćby był najdoskonalszy, przekazuje tak ubogie i niedostateczne wyobrażenie o rzeczy opisywanej, że nie mógłby wywrzeć najmniejszego efektu, gdyby mówiący nie pomagał sobie tymi środkami mowy, które znamionują silne i żywe uczucie, jakiego on sam doznaje. Tak więc zarażając się wzajemnie namiętnościami zapalamy się ogniem, który już tli się w kimś drugim, a którego być może sam opisywany przedmiot nigdy by nie wykrzesał. Słabość słów pod innymi względami zostaje w pełni wynagrodzona przez to, że za pomocą wspomnianych już środków z mocą przekazują one namiętności. (Burke Edmund, „Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna: 201)
Abstrakcyjny aspekt języka, jeśli w ogóle bywał brany pod uwagę, traktowany był jednak zazwyczaj jako dowód pośledniości poezji wobec sztuk plastycznych. Taką opinię głosił Leonardo da Vinci, który w Traktacie o malarstwie (pierwsze, niepełne wydanie w 1651; wydanie całości w 1817) nie poprzestał na zakwestionowaniu zdolności poezji do naśladowania świata widzialnego, lecz poświęcił także kilka refleksji podstawowemu tworzywu poezji – językowi. Choć nie mówił wprost o pojęciach, z jego argumentów wysnuć można wniosek, że właśnie abstrahująca umowność słów był tym, co jego zdaniem stawiało poezję niżej niż malarstwo:
Poezja bowiem przekazuje wyobraźni swe przedmioty poprzez litery, a malarstwo stawia je realnie przed okiem, które tak przyjmuje ich podobieństwa, jak gdyby były one naturalne. Poezja je daje natomiast bez owego podobieństwa i nie przechodzą one do świadomości drogą siły wzrokowej jak malarstwo (Leonardo da Vinci, cyt. za: Tatarkiewicz 1991: 137).
Leonardo zwrócił również uwagę, że na przeszkodzie w odtworzeniu rzeczywistości stoi w przypadku poezji (i wszelkiej sztuki słowa) jej linearność, która nie może konkurować z momentalnością efektu malarskiego; później tę odmienność obu sztuk podjął Gotthold Ephraim Lessing w dziele Laokoon, czyli o granicach między malarstwem i poezją (1766). Sekwencyjny charakter wypowiedzi językowej bywał wielokrotnie wykorzystywany jako zarzut stawiany mowie (por. Frank 1991), a zarazem – jako punkt wyjścia do rozmaitych poetyckich utopii, mających wyeliminować tę „niedoskonałość”. Jedną z nich ogłosił Denis Diderot w Liście o głuchych i niemych (1751). Wypowiedział pochwałę poezji operującej obrazowymi hieroglifami, tj. takimi nieprzypadkowo ukształtowanymi i brzmiącymi (zob. Praz 1981: 8; Markiewicz 1996: 13) sformułowaniami, dzięki którym „rzeczy wypowiedziane są jednocześnie wyobrażone” (cyt. za: Praz 1981: 8). Myśl Diderota zapowiedziała o kilka stuleci wcześniej poetycką utopię Ezry Pounda, dostrzegającego „słabości myśli i języków Europy”:
Definicja europejska jest zawsze ucieczką od rzeczy prostych, które definiujący doskonale zna, w rejony nieznanego, to znaczy w rejony coraz bardziej i bardziej odległej abstrakcji. Jeśli zatem pytasz, co to jest czerwień, Europejczyk odpowiada, że to kolor. (Pound Ezra ABC czytania: 43)
Autor Cantos doszukiwał się szansy dla języka nie tyle w brzmieniowym, ile w wizualnym wymiarze słów. Idealne spełnienie poezji – podejmując koncepcję Ernesta Fenollosy (The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, 1919) – widział w obrazowej specyfice pisma chińskiego, w którym między znakami a oznaczanymi przez nie przedmiotami przebiega naturalna odpowiedniość:
[…] ideogram chiński nie stara się być obrazem dźwięku albo znakiem przywołującym dźwięk, lecz pozostaje obrazem rzeczy. Rzeczy w danym położeniu, uwikłanej w relacje. Albo też – obrazem kombinacji rzeczy. Rysunek znaczy rzecz, albo czynność, albo sytuację, albo jakość związaną z poszczególnymi rzeczami, które wyobraża. (Pound Ezra ABC czytania: 45)
W poezji nowoczesnej tropem tych poetyckich utopii podążyły rozmaite koncepcje poezji konkretnej, wyrazem tej samej potrzeby były kaligramy Apollinaire’a. Tymczasem w ideach Pounda dostrzec można skrajny efekt tęsknot manifestowanych w dziejach poezji dużo wcześniej i w mniej ekstremalny sposób. Pierwszym, który nadał im spójną wykładnię i zaopatrzył w dodatkowe historiozoficzne uzasadnienie, był Giambattista Vico. W dziele zatytułowanym Scienza nuova (Nauka nowa, 1725) zarysował dychotomię poezja – nauka/filozofia. Większą wartość przypisał poezji, uznając, że udało się jej przechować pierwotną mądrość z czasów, kiedy ludzie wolni byli jeszcze od myślenia dyskursywnego:
Mądrość poetycka, pierwsza mądrość narodów, musiała zacząć od metafizyki, ale nie od wyrozumowanej i abstrakcyjnej, jaką jest metafizyka uczonych, lecz odczutej i zbudowanej przez wyobraźnię. Taką musiała być mądrość tamtych pierwszych ludzi, niemocnych w rozumowaniu, ale posiadających potężną zmysłowość i silną wyobraźnię… (Vivo Giambattista cyt. za: Tatarkiewicz 1982: 412)
[…] wykażemy, że tę mądrość pospolitą, którą najpierw poeci odczuwali, filozofowie z kolei pojęli jako mądrość refleksyjną [sapienza riposta]. Pierwszych można zatem nazwać zmysłami, drugich zaś intelektem rodzaju ludzkiego. (Vivo Giambattista, cyt. za: Białostocki 2009: 553)
Mit poezji jako pramowy podjęli myśliciele i teoretycy poezji epoki romantyzmu – Jean-Jacques Rousseau, Étienne de Condillac, Nicolas Condorcet, Johann Gottfried Herder, Johannn Georg Hamann, bracia Schleglowie, Novalis. W aforyzmach autora Kwietnego pyłu dostrzec można romantyczną wersję wizji Vico:
Jeśli filozof wszystko tylko porządkuje, każdej rzeczy wyznacza jej miejsce, to poeta zrywa wszystkie więzy. Jego słowa nie są ogólnymi znakami – są to dźwięki, czarodziejskie zaklęcia, które poruszają wokół siebie rzeczy piękne. […] Dla poety język nigdy nie jest zbyt ubogi, ale zawsze jest zbyt ogólny. (Novalis Uczniowie z Sais: 186)
O ile większość wcześniejszych refleksji dotyczyła ewentualnego pokrewieństwa malarstwa i poezji, o tyle od XIX wieku do głosu zaczęło dochodzić przekonanie o bliskości poezji i malarstwa z muzyką. Obrazowość ustąpiła miejsca liryczno-muzycznej nastrojowości, przedstawialność – nieprzedstawialności, konkret – sugestii. Jednocześnie utrwaliło się przekonanie, że poezja (a także inne sztuki) ma stanowić medium niewysławialnych w inny sposób emocji. Idea doskonałego wyrażania stanów wewnętrznych nie eliminowała całkowicie zmysłowej naoczności, ale niewątpliwie ograniczyła jej rolę do służebnej funkcji: mniej niż o „malarskie” oddawanie rzeczywistości szło teraz o posłużenie się konkretem dla zasugerowania nastroju. Tym samym coraz większą wartość zaczęto przypisywać aluzyjnej abstrakcyjności, a poeci częściej sięgali po język substancjalizowanych pojęć. Skłonność do mglistych abstrakcji uległa nasileniu w poezji symbolistów, przybierając dwie odrębne postaci. W nurcie symbolizmu emocjonalnego spod znaku Paula Verlaine’a owa predylekcja do abstraktów szła w parze z „utopią komunikacji pozakodowej” (Prokop 1978: 40-42) tj. z ideą poezji odwołującej się do porozumienia poza słowami. Ta tendencja utrwaliła się w manierze afektowanej i amplifikowanej deklaratywności uczuć, charakterystycznej dla stylu, który w literaturze polskiej przyjęto określać wzgardliwym mianem młodopolszczyzny. Paradoksalna cecha tego stylu polegała na współwystępowaniu kilku pozornie wykluczających się własności: potrzeby osiągnięcia maksymalnej szczerości, odrzucania oficjalnych kodów porozumienia na rzecz tajemnej, „pozasłownej” mowy poezji oraz braku świadomości systemowego charakteru języka. W konsekwencji nasycenie poezji tego nurtu dużą dozą pojęciowości nie było efektem zamierzonym, lecz niejako ubocznym. W innym kierunku przebiegła ewolucja tej linii poetyckiej, którą zainicjował Stéphane Mallarmé i którą nazwać można „konceptualną odmianą symbolizmu francuskiego” (zob. Kluba 2004: 30). W odróżnieniu od posługującej się symbolami estetyki ekspresji poszukiwania tego nurtu zmierzały ku wykreowaniu autonomistycznie pojmowanego języka poetyckiego, „poezji czystej”. Idea ta odnalazła swoje spełnienie w formule „języka w języku” Paula Valéry’ego, tj. w projekcie poezji jako inscenizacji i intensyfikacji abstrahujących właściwości językowego kodu (zob. Valéry 1971). Linię mallarmeańską rozumieć można jako antyutopię, jako realizację skrajnie przeciwstawną idei poszukujących w poezji prajęzyka zdolnego odzyskać utracony dostęp do źródeł mowy przylegającej do odbieranych zmysłami rzeczy.
Doświadczenie symbolizmu wykroczyło znacznie poza historyczne ramy tego zjawiska artystycznego, odnawiając się w wielu koncepcjach poetyckich. W polskiej literaturze odcisnęło piętno na myśli metapoetyckiej tak różnych poetów, jak Bolesław Leśmian, Józef Czechowicz czy Julian Przyboś. Szczególnie dotkliwie odczuwał „powtórną petryfikację symbolicznego języka, jego regres do języka pojęciowego oraz zastygnięcie w dziwacznych alegoriach” (Nycz 1997: 67) Leśmian. W jednym z listów żalił się: „Znużyły mnie już pojęciowe i poglądowe traktowania rzeczy, które od dawna w poezji naszej przestały być sobą. Kwiat nie jest kwiatem, lecz, dajmy na to, tęsknotą autora do kochanki.” (Leśmian 1962: 60) W ostatnim szkicu zatytułowanym Z rozmyślań o poezji pisał:
Muzyka i malarstwo rozporządzają dźwiękiem i barwą jako środkami artystycznymi. W dziedzinie sztuki – środek, wyzyskany i spełniony w akcie twórczym, staje się sam w sobie celem. Ów cel w malarstwie – barwi się, a w muzyce – dźwięczy. Dźwięk bowiem i barwa w obrębie swej sztuki mają tylko jedno zadanie do spełnienia, a mianowicie: być sobą – być barwą – być dźwiękiem.
W przeciwieństwie do barwy i do dźwięku – słowo jest skazane na żywot pełen bolesnego i tragicznego rozdwojenia, ma bowiem do spełnienia aż dwa biegunowo różne zadania! Z jednej strony na twórczych wyżynach poezji ma być sobą – słowem dla słowa – z drugiej strony na terenie życia bieżącego krąży w mowie potocznej jako utarte, bezbarwne, bezdźwięczne pojęcie. (…)
Pojęciowy język prozy powinien być artystycznie znikliwy, aby dawać pierwszeństwo treści w nim zawartej. Przeciwnie – słowa wiersza powinny być nieustannie wyczuwalne. Wiersz jest nie tylko myślą – obrazem – treścią. Jest on ponadto jeszcze samodzielnym tworem słownym, który się z magii słów narodził i tę magię nadal uprawia. (Leśmian Bolesław Z rozmyślań o poezji: 59, 70)
Twórczość autora Łąki interpretować można w tej perspektywie jako rozpisaną na wiele wierszy próbę wskrzeszenia w poezji „zawadiacko barwnego i zuchwale rozpląsanego słowa” (Leśmian 2011: 60). Także – jako wskrzeszenie idei Vico. Mimowolne, gdyż poeta nigdzie się na to nazwisko nie powołał, zbieżność tę wskazywali tylko trafnie komentatorzy (Głowiński 1981, Trznadel 1985); jego przewodnikiem w walce z petryfikującym sensy językiem był raczej Henri Bergson.
Inaczej nieco podchodził do sprawy Józef Czechowicz. W jego pismach krytycznych odnaleźć można wiele uwag, świadczących o tym, że również widział w abstraktach pewne zagrożenie:
[…] filozofujący światopoglądowicze, a przede wszystkim tzw. ludzie z trzeźwym światopoglądem, są pod działaniem przymusu pojęciowego i językowego. Pewne formuły gramatyczno-składniowe naszego potocznego języka narzucają nam nieodparcie szereg pojęć, które wymagają rewizji (Czechowicz Józef, Projekt Środy Literackiej w Wilnie: 90-91).
i starał się używać ich świadomie:
W dziedzinie pojęć poeta działa poprzez aluzje i symbole. Sprawiają one w sumie, że to, co mówi, różni się od wyblakłych pojęć potocznych, bo ukazuje cień jakiejś reszty, kryjącej się poza pojęciem. A przecież to samo słowo, to samo pojęcie w książce naukowej występuje bez reszty, niemiłosiernie sprecyzowane i jasne (Czechowicz Józef, Poezja godna epoki: 84).
Autor nuty człowieczej w interesujący sposób rekonstruował tę metodę poetycką na przykładzie własnego wiersza Daleko:
Powiedzmy, że chodzi np. o uczucie lekkiego zasmucenia, narodzonego z obserwacji ruchu wszechrzeczy i mijania. Zamiast powiedzieć: smucę się, bo wszystko mija, poeta snuje dokoła swego uczucia kilka wizji: smutny pejzaż, smutna chwila życia (pożegnanie) i wreszcie akord końcowy: nieskończoność drogi. Nie jest to symbolizm, bowiem symbolista stworzyłby jednolitą całość wizyjną, którą można by tylko w jeden sposób tłumaczyć, tu zaś mamy kilka elementów wizualnych, które zresztą można tłumaczyć niekoniecznie tak, jak tego chce autor. […] Upatruję w tym pewne zbliżenie do poezji mistycznej, która również miała ambicje sugerowania ludziom pewnych stosunków psychicznych nie zaś pojęć (Czechowicz Józef Odczyt o poezji współczesnej: 46-7).
Trudno nie zauważyć uderzającej zbieżności tej ilustracji z przykładem Tadeusza Peipera. Kiedy w Nowych ustach chciał zobrazować zasadę poetyckiej ekwiwalentyzacji uczuć, napisał: „proza mówi: »jestem smutny«, poezja mówi: »niebo osiadło na ziemi, jak mysz na westchnieniu« (fraza z wiersza Peipera Pod dachem ze smutku z tomu Żywe linie (Kraków 1924)) (Peiper 1972: 359). W tym zestawieniu uwyraźnia się różnica między obydwoma twórcami. Mimo że obaj wychodzili od tej samej semantycznej jakości (smucę się/jestem smutny) Czechowicz operował wizyjnością i wystrzegał się jakiejś ujednolicającej wykładni końcowej, natomiast Peiper proponował metaforyczne porównanie o nieprzedstawialnym charakterze. Pierwszy chciał osiągnąć „możliwie najsilniej narzucającą się całość [i] zmusić czytelnika nie do zrozumienia, lecz do odczucia utworu, odtworzenia go w sobie w drodze przeżycia” (Czechowicz 2011: 46); drugi, podążając tropem Mallarmégo, pragnął przede wszystkim zademonstrować autonomię języka i wypełniających go pojęć. Sensualizm Peipera, zaskakująco intensywny na poziomie elementarnych asocjacji, nie prowadził do poezji obrazowej. Jego ambicją nie było konkurowanie z twórcami sztuk przedstawiających, przeciwnie głosił ideę metafory nieprzedstawiającej („Metafora […] jest samowolnym spokrewnianiem pojęć; jest tworzeniem związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada.” (Peiper 1972: 54-55)). Ta koncepcja poezji wywołała kontrreakcje zarówno krytyki (zob. m. in. Irzykowski 1929/1976), jak i innych awangardystów (Brzękowski 1933). Autor Poezji integralnej domagał się od poezji nie tyle zrozumiałych treści („Wyrażeń jednoznacznych używa proza, nauka, prawo itp.” (Brzękowski 1933 : 11)), ile zachęty „do myślenia obrazami […] [tak aby] narzucały się w sposób […] imperatywny, […] namacalnie prawie […]” (Brzękowski 1933 : 11-12), a zarazem „podlega[jący] innym prawom, nieraz zupełnie sprzecznym z prawami logiki” (Brzękowski 1933 : 45). Daleki od rozumienia obrazowości w kategoriach opisowej precyzji naukowców był też inny awangardysta, Julian Przyboś:
[…] uczony uogólnia formułując prawa rządzące rzeczywistością w języku pojęć, a artysta posługuje się obrazem. […] Poznawanie artystyczne jest inne niż poznawanie naukowe. Artysta „uogólnia” nie na końcu żmudnych obserwacji, alew każdej chwili, natychmiast. Myślenie obrazowe jest tworzeniem syntez błyskawicznym [podkreślenie autora]. Utwór literacki nie jest biernym odbiciem rzeczywistości. Prostactwem byłoby porównywanie go do zwierciadła. Jest to odbicie świata nie proste i nie bierne jak w zwierciadle. To raczej cały system zwierciadeł ustawionych pod różnym kątem, łapiących i przekształcających w jednym obrazie wielorakie składniki toczącego się życia. Dzięki temu szczególnemu poznaniu dzieło sztuki daje wrażenie wzmożonego, pełniejszego i jakby prawdziwszego życia, zdaje się być rzeczywistością podniesioną do potęgi (Przyboś Julian, Linia i gwar: 96-97).
Doskonałą realizację tej właściwości widział u Leśmiana: „Jest [w jego poezji] […] realizm poetycki posunięty do tej granicy, że dźwięk słów zdaje się przemieniać w jakości wrażeniowe innych jeszcze niż słuch zmysłów […] [Dzięki temu] ukazany fragmencik rzeczywistości wyraźnieje więcej niż – chciałoby się rzec – trzeba, widnieje nadmiernie.” (Przyboś 1959: 94) A jednak, mimo apoteozy poezji i wiary w jej kreacyjne moce, w metapoetycką refleksję autora Linii i gwaru wkradała się czasem niepewność. Jej zapisem jest między innymi utwór Kamień i znak, w którym dokumentuje poeta nieuniknioną „podwójność”, na jaką skazuje nas pośrednictwo języka:
[…] Jak zmówić ten kamień,
pacierz zapomnień,
jeden za wszystkie od małych do młyńskich,
mamrocząc marmur, sepleniąc selenit,
i jak się modlić, jeśli nie bezbożnie
do jego obrazu w mózgu […]
Julian Przyboś „Kamień i znak” (z tomu „Więcej o manifest”): 276
Choć w słowach Przybosia doszukać się można echa sporu o uniwersalia, nie on podjął ideę poezji jako pośrednika pozwalającego dotrzeć do zmysłowo odczuwanej realności poza poznaniem intelektualnym; nawiązania do tej problematyki znalazły ważne miejsce w twórczości Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Władysława Sebyły, Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta. Obok tego nurtu w poezji polskiej wykrystalizował się inny, zorientowany w kierunku przeciwnym – ku rozpoznaniu, że kod językowy nieuchronnie uwikłany jest w pojęciowość odgradzającą nas od świata odbieranych zmysłami i domagających się przedstawienia rzeczy. Ugruntowaniu tego przeświadczenia miała służyć poezja lingwistyczna Tymoteusza Karpowicza i Witolda Wirpszy.
