Rock

Rock, a mówiąc poprawniej rock and roll, którego rock jest kulturowym i pojęciowym residuum, okazuje się ostatecznie elektrycznym hałasem. Swą hałaśliwość dziedziczy po jazzie, z którego narodził się w wyniku stopniowych, choć krótkotrwałych, przemian amerykańskiej kultury popularnej. Jego cechą immanentną jest natomiast „elektryczność” – a dokładniej elektryczna amplifikacja instrumentów muzycznych, przed którą jazz wzbraniał się aż do lat sześćdziesiątych XX wieku. W tym kontekście do rangi najważniejszego artysty pionierskiego okresu muzyki rockowej urasta afroamerykański bluesman Bo Diddley (znany w Ameryce także jako „the Originator”, a więc „Twórca”), który jako jeden z pierwszych użył gitary elektrycznej do wykonywania tradycyjnych pieśni bluesowych, otwierając w ten sposób mimowolnie kulturowe pole dla ekspansji „czarnego” i „białego” rock and rolla. I choć jego wpływu na kolejne pokolenia muzyków nie da się sprowadzić li tylko do amplifikacji brzmienia gitary, to jednak trudno tu pominąć ów elektryczny aspekt innowacji Diddleya.

W swej ważnej monografii dwudziestowiecznej muzyki, zatytułowanej Reszta jest hałasem Alex Ross dostrzega w rocku przede wszystkim ślady industrialnego hałasu zelektryfikowanych instrumentów oraz wpływy awangardowego minimalizmu muzycznego rodem z Nowego Jorku, uznając album The Velvet Underground & Nico (1967) za najbardziej znaczące dokonanie w historii muzyki rockowej. Płyta podopiecznych Andy’ego Warhola przyniosła bowiem porcję elektrycznego, atonalnego zgiełku, bluesowych inspiracji oraz „mikrotonową burzę – uderzenie elektro-Xenakisa” i w ten sposób ostatecznie „zasypała przepaść pomiędzy rockiem a awangardą” (Ross 2011: 542). Zespół ten był zarazem współodpowiedzialny za jeden z większych skandali estetyczno-obyczajowych w burzliwych dziejach rock and rolla. Był nim występ w nowojorskim Delmonico’s Hotel podczas kolacji wieńczącej spotkanie New York Society For Clinical Psychiatry, podczas którego grupa ogłuszyła zupełnie konwersujących psychiatrów, co skłoniło jednego z komentatorów do określenia owego incydentu mianem „spontanicznej erupcji id” (Unterberger 2009: 75). Przyczyniło się to zarazem do przekroczenia cienkiej granicy dzielącej muzykę rockową od czystego, opresyjnego hałasu (Brzostek 2011: 53-54). Na ten właśnie aspekt – zmysłowego doświadczenia muzyki rockowej jako zgiełku – zwraca uwagę Jean-Luc Nancy w swym eseju Corpus, pisząc, że sytuację koncertową z powodzeniem można by określić jako „strefowo skupioną elektroniczną epidermę hałasu, ponieważ rzeczywiście chodzi tu przede wszystkim o hałas, który wydobywa się z głębi, kiedy formy nie mają już zastosowania, nie tworzą sensu (społecznego, wspólnotowego, uczuciowego, metafizycznego)” (Nancy 2002: 102).

Rock and roll wraz z całym arsenałem swych kulturowych atrybutów i emblematów (elektryczne instrumenty, dżinsowe spodnie, skórzane kurtki, plakaty gwiazd, okładki płyt etc.) od początków swego istnienia był nierozerwalnie powiązany z popkulturą oraz postrzegany w kategoriach społecznych jako „muzyka młodych”: hałaśliwa, nieuporządkowana i spontaniczna ekspresja samej młodości. Jako forma „sztuki masowej” był zazwyczaj wiązany z kategorią emocji – często i chętnie przeciwstawianą, zwłaszcza przez krytyków popkultury, intelektowi, który angażuje „sztuka wysoka” (Carroll 2011: 243-284). Warto przy tym zwrócić uwagę, że w tych estetycznych ocenach rock and roll padł ofiarą krytyki ufundowanej w ramach tych samych kryteriów wartościowania, które przed dwustu laty pozwoliły Immanuelowi Kantowi przeprowadzić całościową krytykę muzyki jako takiej, gdy w swej Krytyce władzy sądzenia pisał on, że: „Jest ona oczywiście więcej rozkoszowaniem się niż kulturą (bieg myśli, jaki mimochodem zostaje przy tym pobudzony, jest tylko wynikiem jakiejś jakby mechanicznej asocjacji) i ma zgodnie z sądem, jaki wydaje o niej rozum, mniejszą wartość niż każda inna ze sztuk pięknych” (Kant 2004: 264). W świetle rozumu i estetyki filozoficznej niełatwo byłoby zatem wskazać istotne różnice dzielące Wolfganga Amadeusza Mozarta i Bo Diddleya, chyba że uznając już na wstępie, iż ten ostatni reprezentuje po prostu „czysty hałas”, a więc dźwięki niemuzyczne. Byłoby to zresztą rozwiązanie tylko połowiczne, albowiem ów bluesman znalazłby się w takiej sytuacji w bezpośrednim sąsiedztwie, np. Johna Cage’a czy Pierre’a Schaeffera – uznanych kompozytorów muzycznej awangardy.

Nie bacząc na opinie krytyków, twórcy i słuchacze rocka stosunkowo szybko odkryli jego kontrkulturowy potencjał. Jak słusznie zanotowała przed laty Aldona Jawłowska: „Muzyka stała się najbardziej powszechnym środkiem ekspresji młodzieżowego ruchu” (Jawłowska 1975: 207). Wynikało to z kilku cech konstytutywnych rock and rolla: „nowa muzyka jest rezultatem współdziałania wielu osób (często anonimowych) i źródłem zbiorowych reakcji i przeżyć. W tym zbiorowym przeżyciu zaciera się granica między odbiorcą a twórcą, odbiorca nie jest zredukowany do roli przystosowującego się do nie napisanej przez niego sztuki. Dzięki liberalizacji kanonów estetycznych, odrzuceniu precyzji wykonania jako najwyższej wartości, w twórczość lub odtwórczość muzyczną włączyć się mogą wszyscy” (Jawłowska 1975: 209). W ten sposób rock uwolnił się częściowo od brzemienia popkulturowego produktu, by stać się, przynajmniej chwilowo (na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku) wpływową i krytyczną formą artystycznego oporu powiązaną z ruchami społecznej kontestacji. W owym czasie także antropolodzy odkryli jego integracyjny potencjał. Victor Turner pisał o muzyce rockowej jako swoistym wehikule ekspresji i integracji hipisowskich wspólnot: „Rock stanowi niewątpliwie kulturowy wyraz i nośnik tego stylu communitas, który wyrósł jako antyteza »ważniackiego« typu struktury biurokratycznej »pod krawatem«, znanej ze Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku” (Turner 2005: 220).

Kulminacją tego wspólnotowego wymiaru rock and rolla oraz jego (anty)estetycznej hałaśliwości jest oczywiście rockowy koncert, który dodaje do wspomnianych powyżej jeszcze jedną, niezwykle znamienną, cechę – nasyconą seksualnością zmysłowość:

Zmysłowość ta udziela się także słuchaczom, budując tymczasowe i lokalne relacje oparte na bezpośredniości i wspólnocie doświadczenia oraz „erotyzując” atmosferę koncertu. Obrazy takiej właśnie sytuacji koncertowej można odnaleźć stosunkowo łatwo w najmłodszej literaturze polskiej, w której muzyka rockowa (jej wykonawcy, sytuacje koncertowe, subkultury) spełnia nierzadko funkcję swoistego kontekstu estetycznego oraz tła społecznego dla wydarzeń fabularnych, zajmując w ten sposób miejsce jazzu, a także muzyki klasycznej, która w realiach popkultury znalazła się w swoistej „niszy odbiorczej”. Dowodzi tego fragment powieści Michała Protasiuka:

Elektryczny hałas („ściana gitarowego jazgotu”), rock and roll w wydaniu koncertowym oraz poczucie erotycznej bliskości tworzą tu obraz tyleż literacko naiwny, ile charakterystyczny dla literackich reprezentacji muzyki rockowej.

Już w latach sześćdziesiątych minionego stulecia, u zarania ekspansji rocka – funkcjonującego wówczas w Polsce pod propagowaną przez Franciszka Walickiego nazwą big-beat (lub w wersji spolszczonej bigbit), panowało dość rozpowszechnione przekonanie, że jest to muzyka młodzieżowa o niewielkim potencjale artystycznym oraz wyłącznie rozrywkowym (głównie tanecznym) charakterze. Jako taka nadawała się doskonale do prowizorycznego charakteryzowania postaci literackich, jako młodzieńczych, niedojrzałych i zasłuchanych w przyniesione na falach Radia Luxembourg przeboje The Beatles czy The Rolling Stones. W takiej funkcji występuje big-beat np. w, wydanej w roku 1970, popularnej powieści Zbigniewa Nienackiego Niesamowity dwór, w której bohater takim słowami określa swego współpracownika – początkującego historyka sztuki: „Czy nie lepiej było wstąpić do «Czerwono-Czarnych» albo zgoła do różowych w kropki pomarańczowe? Czy sądzi pan, że pańskie umiejętności muzyczne okażą się przydatne przy organizowaniu muzeum w Janówce?” (Nienacki 1993: 17).

Motyw muzyki rockowej nie stracił z czasem swego potencjału wyrazistego charakteryzowania bohaterów literackich. Działo się tak zwłaszcza w utworach skierowanych (podobnie jak rock and roll w czasach swego powstania) do młodzieżowego odbiorcy. Oto bowiem w jednej z części literackiego cyklu Małgorzaty Musierowicz Jeżycjada protagoniści rozmawiają o „chmurnej, zadziwiającej, neoromantycznej postaci, która kocha filmy Jarmuscha i jeździ na Harleyu Davidsonie jak szlachetny rycerz na szlachetnym rumaku pełnej krwi, słucha wyrafinowanego, mrocznego rocka i uśmiecha się rzadko, ale za to drapieżnie” (Musierowicz 2002: 99). Warto tu jednak odnotować, że po latach rock and roll zaczął ujawniać zgoła odmienne oblicze charakteryzowanej poprzez preferencje muzyczne postaci literackiej. W powieści Michała Protasiuka Święto rewolucji, łączącej w sobie elementy thrillera i science fiction bohater, Marcin Domański – „cudowne dziecko marketingu, geniusz biznesu” wozi w swym luksusowym samochodzie kompletną dyskografię grupy Zeni Geva – „japońskiego zespołu z kręgu noise rocka. Słuchał ich od kilku lat, kupił przez Amazon wszystkie albumy, a niedostępne w Stanach single sprowadził z Tokio” (Protasiuk 2011: 143). Zamiłowanie bohatera do japońskiego zespołu rockowego, należącego do głównych przedstawicieli tamtejszego undergroundu (co przekłada się na relatywną niedostępność wydawnictw płytowych) – z jednej strony sytuuje bohatera wśród nonkonformistycznie nastawionych do społeczeństwa „dysydentów popkultury”, z drugiej zaś ujawnia jego nieograniczony niemal potencjał konsumpcyjny, pozwalający mu sprowadzać rzadkie płyty wprost z Tokio. Bycie miłośnikiem rocka nie oznacza zatem – w różnych kontekstach kulturowo-historycznych – przynależności do tych samych grup społecznych czy też subkultur.

Literatura polska przez kilka pierwszych dziesięcioleci obecności rocka w kulturze właściwie nie wytworzyła ani wyrazistych grup literackich powiązanych bezpośrednio z ekspresją rockową, ani też nie odnotowała znaczących postaci, które należałyby do obu światów artystycznych naraz. I choć niewątpliwy wpływ na taki stan rzeczy miała polityczno-społeczna sytuacja PRL-u oraz swoisty „infantylizm” dużej części rodzimego big-beatu, nie przyjmującego w zasadzie nigdy formy kontestacji kultury oficjalnej, to jednak można potraktować ów twórczy impas literatury jako swego rodzaju ewenement. W kulturze anglosaskiej, która zrodziła rock and rolla, przenikanie się obu wymiarów (literackiego i muzycznego) było dość częste, by nie powiedzieć powszechne. Zarówno bowiem muzycy rockowi chętnie przywoływali twórczość wybranych grup literackich jako inspirację dla własnych dokonań (np. wpływ Beat Generation na takich twórców rockowych, jak Lou Reed czy Patti Smith), jak i sami pisarze nierzadko współpracowali na scenie i w studiach nagraniowych z twórcami rock and rolla (William S. Burroughs, Michael Moorcock czy Norman Spinrad). W polskiej kulturze literackiej bez wątpienia pierwszą tego typu postacią miał stać się Marcin Świetlicki, który nie tylko jako poeta, autor tekstów i lider rockowej grupy Świetliki, ale także jako twórca powieści kryminalnych świadomie odwoływał się do dziedzictwa rockandrollowej kontrkultury. Swoistość powieści Świetlickiego Dwanaście nie sprowadza się bowiem do tego, że jej bohater, Mistrz, jest miłośnikiem The Rolling Stones oraz amerykańskiej kontrkultury, lecz wynika z próby scharakteryzowania polskiego środowiska muzyków rockowych (głównie alternatywnych), stanowiącego tło dla kryminalnej fabuły. Protagoniści utworu to w znacznym stopniu weterani krakowskiego undergroundu muzycznego i artystycznego:

Powieść Świetlickiego przynosi dość szczególny portret zbiorowy tego środowiska społecznego, jakim w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych minionego wieku była subkultura rockowa. Jest to bowiem obraz karykaturalny i dość odległy od heroicznych rysów, jakich nabiera po latach np. polska muzyka punk postrzegana niekiedy jako forma oporu politycznego (Makowski, Szymański 2010). Polski rock jawi się w powieści jako domena kiczu oraz taniego efekciarstwa, pełnego nieudolnych kopii angielskich i amerykańskich idoli, choć jest zarazem atrakcyjną pożywką „estetyczną” dla młodzieży spragnionej ekscytującego „elektrycznego hałasu z Zachodu”.

Warto w tym miejscu wspomnieć, że o ile literatura polska stawała się z czasem „świadectwem obecności” czy też „świadectwem odbioru” muzyki rockowej – tak rodzimej, jak i angielskiej czy amerykańskiej – w kulturze Polski, o tyle polski rock and roll nie bywał dostrzegany przez pisarzy obcych, nawet jako swoista „forma egzotyczna”, analogicznie do muzyki popularnej z Japonii, Indii czy krajów arabskich. Tym ciekawszy jest przypadek amerykańskiego autora science fiction, William Gibsona, który w swej noweli Czerwona gwiazda, orbita zimowa (napisanej wspólnie z Brucem Sterlingiem) opisuje perypetie radzieckiego kosmonauty, pułkownika Korolewa – wegetującego w zapomnieniu na sowieckiej stacji orbitalnej. Oddaje się on z upodobaniem nielegalnemu procederowi:

Fragment ten, pochodzący z połowy lat osiemdziesiątych minionego wieku, to być może jedyne świadectwo obecności polskiej muzyki rockowej w literaturze światowej. Dowodzi on jednak również bardzo dobrej orientacji autorów w społecznej i politycznej specyfice rock and rolla „z Układu Warszawskiego”. Dla radzieckiego oficera muzyka polska jest bowiem synonimem „rocka z Zachodu”, zaś nieprzypadkowy wybór Brygady Kryzys sugeruje rozeznanie twórców w tym, jaka muzyka była w owym czasie w Polsce faktycznie formą politycznej kontestacji.

„Hałaśliwość” rocka jest nie tylko integralną częścią jego estetyki, postrzeganej w ujęciach krytycznych jako „antyestetyka”, ale także elementem jego „infantylnej” istoty – sprowadzającej akt komunikacji artystycznej do takich kategorii, jak spontaniczność, ekspresyjność, autentyzm, bezpośredniość czy dosadność. Paradoksalnie jednak wszystkie te cechy, które w takim powiązaniu mogłyby stanowić istotne mankamenty estetyczne ekspresji rockowej, stanowią o sile i skuteczności jego kulturowego oddziaływania, zwłaszcza wówczas, gdy muzyka rockowa, nie jest stawiana (przez samych twórców lub krytyków muzycznych) pośród zjawisk li tylko artystycznych, lecz zachowuje swój prymarny charakter „muzyki ludowej” czasów popkultury.

Źródła

Opracowania

• Brzostek Dariusz; „Hałas jako opresja i przebudzenie. O dwóch incydentach ››muzycznych‹‹”; „Fragile” 2011, nr 3 (13).
• Carroll Noël; „Filozofia sztuki masowej”; przeł. Mirosław Przylipiak, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2011.
• Frith Simon; „Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej”; przeł. Marek Król, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011.
• Jawłowska Aldona; „Drogi kontrkultury”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.
• Kant Immanuel; „Krytyka władzy sądzenia”; przeł. Jerzy Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004.
• Makowski Mirosław, Szymański Michał; „Obok albo ile procent Babilonu?”; Manufaktura Legenda, Katowice 2010.
• Nancy Jean-Luc; „Corpus”; przeł. Małgorzata Kwietniewska, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2002.
• Ross Alex; „Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku”; przeł. Aleksander Laskowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2011.
• Turner Victor; „Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole ››communitas‹‹”; [w:] tenże, „Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie”, przeł. Wojciech Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.
• Unterberger Richie; „White Light/White Heat. The Velvet Underground Day-By-Day”; Outline Press, London 2009.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Gibson William, Sterling Bruce; „Czerwona gwiazda, orbita zimowa”; przeł. Piotr W. Cholewa, [w:] W. Gibson, „Johnny Mnemonic”, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1996.
• Musierowicz Małgorzata; „Noelka”; Wydawnictwo Akapit Press, Łódź 2002.
• Nienacki Zbigniew; „Niesamowity dwór”; Oficyna Wydawnicza „Warmia”, Olsztyn 1993.
• Świetlicki Marcin; „Dwanaście”; Wydawnictwo EMG, Kraków 2006.

Analizowane i przywoływane utwory

• Protasiuk Michał; „Święto rewolucji”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Artykuły powiązane

• Brzostek, Dariusz – Szum