Jazz

Jazz oznacza hałas. I choć obecnie postrzega się go głównie jako „jeden z podstawowych stylów w wokalno-instrumentalnej muzyce rozrywkowej” (Wolański 2000: 124) , do niedawna zaś jeszcze pisano w polskich słownikach, że jest to „muzyka amerykańska wywodząca się z pieśni religijnych i świeckich, głównie murzyńskich” (Kopaliński 1971: 349), umieszczając go nie tylko w dyskursie estetycznym, ale i rasowym (o zabarwieniu nieco kolonialnym), to jednak cały ów jazz zachowuje jeszcze, tak w formie muzycznej, jak i w kontekście kulturowym oraz języku ślady swej pierwotnej „hałaśliwości”, czego dowodzi choćby tytuł słynnego filmu Boba Fosse’a All that jazz (1979), znanego w Polsce jako Cały ten zgiełk. Ślady takiego postrzegania muzyki jazzowej odnajdziemy też w polskiej refleksji muzykologicznej i kulturoznawczej, wszak Andrzej Schmidt trzeci tom swojej Historii jazzu zatytułował właśnie Zgiełk i furia. To wrażenie hałasu oraz estetycznego nieuporządkowania zawdzięcza jazz swym konstytutywnym właściwościom muzycznym: wykorzystaniu relatywnie głośnych instrumentów akustycznych (saksofon, perkusja), spontaniczności i ekspresyjności wykonania, synkopowanemu rytmowi, otwartości na improwizację oraz przewadze pierwiastka emocjonalnego nad intelektualnym, dostrzegalnej zwłaszcza w kontekście europejskich estetyk akademickich. Na dodatek, jak słusznie zauważył niegdyś Joachim Ernst Berendt: „Jazz był zawsze sprawą mniejszości” (Berendt 1979: 12), postrzeganych zarówno w kategoriach kulturowych – rasowych, jak i estetycznych, oscylując nieustannie między rozrywką „rasowej mniejszości” (Brzostek 2007: 117)a ekskluzywnym hobby zaangażowanej społecznie inteligencji (Brzostek 2005: 9). Jazz, najpierw jako estetycznie i etycznie niepokorny swing a później w swej radykalnej postaci free (Jost 1994: 8-16), bywał zresztą dość często określany przez etniczne mniejszości Ameryki za pomocą znaczącej peryfrazy: This is our music („To jest nasza muzyka”), lub po prostu: Great Black Music. Jego ostentacyjna hałaśliwość i estetyczna bezkompromisowość była zaś nierzadko artystycznym orężem w zmaganiach o charakterze społeczno-emancypacyjnym (Anderson 2007: 93-121). Jako taki, jazz musiał zatem stanowić nie lada wyzwanie dla estetycznie wyrafinowanych zmysłów „białej”, „konserwatywnej” czy „europejskiej” publiczności, wykształconej w zgodzie z akademickimi rygorami muzyki klasycznej. Nie bez znaczenia jest przy tym fakt, że jazz pojawił się w u zarania wieku XX wraz z estetycznymi manifestami futurystycznego hałasu, postulującymi rozkosz płynącą z nasłuchiwania „dźwięków tramwajów, silników samochodowych, powozów i krzyczących tłumów” (Russolo 2010: 34). Wszak i w Polsce Bruno Jasieński pisał o tym, jak „osiem rozstawionych jazz—bandów ostrymi tasakami synkop ćwiartowało żywe mięso nocy na posiekane ochłapy taktów” a zziajany Murzyn „rozbijał na głowach słuchaczy niewidzialne talerze zgiełku” (Jasieński 1957: 75-76). Już swing wpisywał się zatem w niepokojący hałas zmieniającego się w gwałtownych konwulsjach świata. Stąd też zjawienie się jazzu w Europie było ekscytującym skandalem i hałaśliwym ekscesem. Siergiej Diagilew pisał wówczas, że „zgiełk w Excelsior uprzykrza życie. Cała Wenecja wystąpiła przeciwko Cole Porterowi z powodu jego jazzu i jego Murzynów” (Eksteins 1996: 302). Jazz ogłuszał, rozstrajał zmysły i oszałamiał, prowadząc słuchaczy w domenę estetycznego chaosu i etycznego nieuporządkowania. Ślady owej afroamerykańskiej, hałaśliwej eksplozji odnaleźć można i w ówczesnej literaturze polskiej, w pamiętnym ustępie Wiosny Brunona Schulza:

Bruno Schulz : Wiosna: 192 Murzyni, Murzyni, tłumy Murzynów w mieście! Widziano ich tu i tam, równocześnie w kilku punktach miasta. Biegną przez ulicę wielką, hałaśliwą, obdartą hałastrą, wpadają do sklepów żywnościowych, plądrują je. Żarty, szturchańce, śmiechy, toczące się szeroko białka oczu, gardłowe dźwięki i białe błyszczące zęby. Nim zmobilizowano milicję, zniknęli jak kamfora.

I choć nie pada tu słowo jazz, to jednak opis owego ekstatycznego chaosu, doskonale pasuje do relacji z ówczesnych koncertów orkiestr swingowych, niezmiennie „hałaśliwych” i zdominowanych przez „gardłowe głosy” murzyńskich wokalistów. W owym czasie jazz jest bowiem nie tylko formą ekspresji doskonale spontaniczną, ale i nierozerwalnie związaną z tańcem – czyli par excellence somatyczną, angażującą wszystkie zmysły, wprowadzającą w plemienny trans, osłabiającą władze rozumu i przenoszącą kulturalnych europejskich mieszczan w „stan dzikości”. Jazz u swych źródeł jest bowiem, z perspektywy europejskich odbiorców, raczej żywiołem niż formą artystyczną. Paradoksalnie, ta „dzika”, „archaiczna” i „plemienna” muzyka okazuje się wówczas potężną siłą modernizacyjną, powiązaną kontekstowo z procesami zmiany społecznej i konfliktem pokoleniowym, jaki zrodził się po zakończeniu I Wojny Światowej – także w Polsce. Najlepszym tego świadectwem są fragmenty Gombrowiczowskiego Ferdydurke, gdzie jazz zestawiony zostaje przez profesora Pimkę wprost z „nowoczesnym” i „młodzieńczym” kultem „łydki”:

Witold Gombrowicz : Ferdydurke: 104 – Józiu – szepnął mi na ucho – nie bierz przykładu z tej nowoczesnej dziewczyny, nowego, powojennego gatunku, z epoki sportów i jazz-bandów! Powojenne zdziczenie obyczajów! Brak kultury! Brak szacunku dla starszych! Głód użycia nowego pokolenia! Zaczynam się obawiać, że tu atmosfera nie będzie dobra dla ciebie. Daj mi słowo, że nie ulegniesz wpływom tej rozwydrzonej dziewczyny. Podobni jesteście – mówił jak w gorączce – macie coś wspólnego, wiem, wiem, ty także właściwie jesteś nowoczesny chłopiec, niepotrzebnie cię tu przywiodłem do nowoczesnej dziewczyny!

W ten sposób jazz nie tylko sygnalizuje, bądź oznacza, młodzieńcze rozbudzenie zmysłów związane wprost z dojrzewającą seksualnością, ale zarazem wpisuje się w powojenny dyskurs modernizacyjny skonfliktowany jawnie i celowo z konserwatywną pedagogiką. Znajduje też, po raz pierwszy, swe miejsce w literaturze polskiej. Związki jazzu z literaturą są zresztą rozległe i złożone, głównie w kontekście amerykańskim oraz w domenie poezji – za sprawą tzw. jazz poetry uprawianej w latach pięćdziesiątych XX wieku przez najważniejszych twórców z kręgu Beat Generation, takich jak Jack Kerouac czy Kenneth Patchen i mającej na celu tworzenie na poły improwizowanych utworów poetyckich inspirowanych jazzowym akompaniamentem – w bezpośredniej interakcji ze słuchaczami i muzykami. Nurt ten rozwijali następnie poeci afroamerykańscy: Amiri Baraka i Henry Dumas. Nie sposób pominąć także jazzowych wątków w epice amerykańskiej, pojawiających się u pisarzy tej miary, co Kerouac, Ralph Ellison czy Toni Morrison. Także literaci europejscy nie stronili od tematyki jazzowej, by wspomnieć tu tylko Borisa Viana, który poświęconą jazzowi eseistykę łączył z grą na trąbce w orkiestrach swingowych. W polskim kontekście literackim jazz pojawia się po raz wtóry po II Wojnie Światowej jako swoista – wywrotowa i „bikiniarska” reakcja na dominujący w przestrzeni publicznej dyskurs estetyczny realnego socjalizmu. Kulturowym kontekstem rozkwitu publicystyki poświęconej jazzowi oraz przeniknięcia jazzu do literatury był bez wątpienia I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej w Sopocie w roku 1956 – określony w prasie przez Stefana Wiecheckiego mianem „odpustu bikiniarzy” – wymyślony i zorganizowany przez miłośnika jazzu i literata, Leopolda Tyrmanda, który już dwa lata wcześniej zainaugurował w Krakowie pierwsze „zaduszki jazzowe”. W twórczości Tyrmanda, zarówno literackiej, jak i publicystycznej jazz jawi się nie tylko jako przejaw pokoleniowego i politycznego sprzeciwu wobec kulturalnej stagnacji socjalizmu, ale także jako forma artystyczna o charakterze ewidentnie emocjonalnym i zmysłowym – nie tyle nawet polisensoryczną, ile po prostu somatyczna, przekraczająca granice kulturowe i rasowe:

Leopold Tyrmand : U brzegów jazzu: 248-249 Młodzi chłopcy z Amsterdamu i Krakowa, z Oslo, Berlina i Belgradu wywodzą na stylowo kołysanych klarnetach ciągle ten sam temat otchłannie rozpaczliwego bluesa, zrodzonego na bulwarach miasta, którego w życiu nie widzieli, i serca ich zamierają ze smutku, a oczy ich są tak samo przymknięte, jak powieki starego, murzyńskiego alkoholika, który pierwszy tę melodię zagrał.

W konsekwencji zaś Tyrmand dostrzega w jazzie oznakę powrotu ekstatycznego aspektu ludzkiej osobowości, wyzwalającego się z polityczno-ekonomicznego dyktatu pracy, zarówno w warunkach amerykańskiego kapitalizmu, jak i polskiego socjalizmu:

Leopold Tyrmand : U źródeł jazzu: 255 Jazz i jego skutki społeczne wyprowadza się z odrodzenia pierwiastka bachiczno-dionizyjskiego w kulturze współczesnej i obyczaju. […] Mówi się także o analogiach do pewnych tęsknot średniowiecza, o potrzebie ekstatyczności, tkwiącej głęboko w człowieku współczesnym i w współczesnym tłumie, o odradzającym się prymitywizmie, o nie zbadanych jeszcze filiacjach biologii z duszą ludzką, o pozytywnej i błogosławionej, jakże ludziom potrzebnej, szarlatanerii, którą zagubiła Wielka Sztuka ostatnich trzech stuleci, a którą tak świetnie odnawia jazz.

Jazz jest zatem siłą polityczną – zrodzoną z zabawy i przemożnej władzy pierwiastka ludycznego, lecz zdolną angażować człowieka na wiele sposobów, jak zauważa autor Złego w swym dzienniku: „Jazz jest dziś muzyką poważną, bowiem nie tylko powoduje stany uczuciowe, lecz nimi manipuluje, kształtuje je i ugniata w nieprawdopodobne bogactwo odcieni, niuansów, nastrojów” (Tyrmand 1989: 281). Jego atawistyczna siła tkwi jednak w ekstatycznej ekspresji muzyków oraz synkopowanym rytmie swingu porywającym ciała ludzkie do tańca:

Leopold Tyrmand : Zły: 533-534 Rozlega się muzyka z takim biglem, że wszystkim zaczynają chodzić mrówki po plecach: ośmiotaktowy, podrywający rytm w ciągle narastających gradacjach zdaje się podnosić ciała z ziemi, kraść je prawom ciążenia, ekstatyczna, murzyńska frenezja bije z czarnego dysku płyty, kadencje wewnętrznego napięcia wznoszą się jak pulsowanie krwi w skroniach, gejzery wybuchających z przedziwną precyzją dźwięków trąbek, puzonów, saksofonów, instrumentów perkusyjnych uderzają z taką siłą, że muzyka ta opanowuje bez reszty, wypełnia sobą uczucia i doznania jak wzruszenie miłosne, zapamiętanie alkoholowe lub wszechwładna radość sportowego zwycięstwa.

Ów frenetyczny rytm jest zdolny porwać nie tylko murzyńskich instrumentalistów i ich „poniżonych przez kapitalizm” słuchaczy, ale również członków zrównoważonego i poświęcającego się pracy socjalistycznego społeczeństwa, jak choćby „dziewczęta o rozrzuconych włosach, o twarzach niedokładnie umalowanych, czerwonych od alkoholu i gorąca, trzymane w ramionach przez referentów handlowych i techników budowlanych w przesadnie wywatowanych garniturach lub odprasowanych wiatrówkach” (Tyrmand 1990: 239). Jazz jako „roztańczona rewolucja” jest zatem siłą jawnie antysocjalistyczną i społecznie kłopotliwą, angażuje bowiem emocjonalnie, wyzwalając zarazem swoiste poczucie wspólnoty u słuchaczy bądź uczestników koncertu, żywiołowo reagujących na poczynania muzyków. Jak wspominał Jan Kott: „Odpowiadał im krzyk, tupanie nóg i frenetyczne oklaski. Było w tym jakieś zapamiętanie. Burza przechodziła przez salę… Demon rytmu wchodził w tych młodych chłopców i dziewczęta” (Radliński 1967: 120). Co istotne, jako taki, jazz nie traci zarazem do końca swej hałaśliwości – zauważalnej przede wszystkim dla słuchaczy postronnych i niezaangażowanych w estetyczne i polityczne spory „okołojazzowe”. Warto przywołać tu choćby taką opinię melomana i tropiciela miejskich hałasów, Mirona Białoszewskiego: „Słyszę darcie się orkiestry jazzowej” (Białoszewski 2012: 315). Tak poeta podsumowuje w swym dzienniku wrażenia z nocnej zabawy w suterenie, do jakiej przyłączył się przypadkiem podczas spaceru. Co więcej, uwadze Białoszewskiego nie umyka przy tym ów ekstatyczny pierwiastek, jakiego od jazzu oczekują jego słuchacze:

Miron Białoszewski : Tajny dziennik: 414 – E, przypomnij sobie, jak nas zaciągnęli on i Irena J., bo jeszcze się nie pokłócili wtedy, na jazz i Kajetan w pewnej chwili wstał, zdjął marynarkę i już zaczynał nią machać, ale rozejrzał się, czy inni też szykują się do machania i krzyczenia, oni siedzieli spokojnie, i dał spokój. Był zawiedziony, że tu jeszcze nie krzyczą i nie skaczą podczas jazzu jak na Zachodzie.

Jazz zatem oznacza hałas i ekstazę – somatyczne doświadczenie rytmu przeradzające się w poczucie wspólnoty „tańczących słuchaczy”, uwolnionych od konieczności skupiania na muzyce tylko jednego zmysłu – słuchu. Warto jednak zwrócić uwagę, że już w czasie swych największych triumfów na polskich scenach, a więc w latach 50. i 60. minionego stulecia, jazz ukazywał także nieco inne oblicze, które aktualizowało się również w literaturze za sprawą dość prostej zmiany kontekstu społeczno-obyczajowego. Oto bowiem w popularnej powieści detektywistycznej Śmierć mówi w moim imieniu napisanej przez Macieja Słomczyńskiego pod pseudonimem Joe Alexa w roku 1960 można zauważyć dość znaczące przesunięcie akcentów. Akcja powieści rozgrywa się współcześnie, w Anglii, w środowisku zamożnej inteligencji, w życiu której jazz zdaje się spełniać zgoła odmienną funkcję, czego świadectwem staje się taki dialog zakochanych w sobie bohaterów:

Joe Alex : Śmierć mówi w moim imieniu: 22 – […] Ale dobrze mi z tobą. – I mnie z tobą… – powiedział Joe Alex. – Chciałbym już wrócić do domu. Nastawiłabyś herbatę i posłuchalibyśmy muzyki przez radio. Wiesz, takiego cichego jazzu.

W tym kontekście jazz przestaje być hałasem (jest bowiem „cichy”) i traci zupełnie swój potencjał frenetycznego ekscesu, zniewalającego zmysły, stając się raczej siłą kojącą, tworzącą kameralny nastrój intymnego spotkania we dwoje. Staje się tu bliższy funkcji „muzaka” – dyskretnej tapety dźwiękowej, wypełniającej przestrzeń i kreującej nieangażującą nadmiernie zmysłów aurę relaksu. Z rewolucyjnego żywiołu przeistacza się w zgoła mieszczański synonim estetycznego wyrafinowania i emocjonalnej stabilizacji. Jazz jednak nigdy do końca nie utracił tej części swej awanturniczej legendy, która czyniła zeń muzyczny żywioł, skoligacony z takimi zjawiskami społecznymi, jak młodość, modernizacja, rewolucja czy transgresja. Świadczy o tym choćby ujęta w formę sentymentalnego wspomnienia opowieść narratora Madame Antoniego Libery, odnotowującego, że podczas jednego z jazzowych koncertów: „Zebranych ogarnął istny szał. Zaczęli tańczyć, podrygiwać, miotać się jak w konwulsjach”. Była to bowiem część artystycznej tożsamości polskiego jazzu lat sześćdziesiątych:

Antoni Libera : Madame: 11-12 Jedną z legend, którymi wówczas żyłem, była legenda jazzu, zwłaszcza w polskim wydaniu. Bikiniarze stawiający heroicznie czoło stalinowskiej obyczajowości; Leopold Tyrmand, „renegat” i libertyn, fascynujący pisarz, nieugięty krzewiciel jazzu jako muzyki, w której spełnia się wolność i niezależność; i liczne barwne historie z życia pierwszych zespołów, a zwłaszcza ich liderów, którzy zrobili nierzadko błyskotliwe kariery, bywali na Zachodzie, a nawet się otarli o „mekkę”: USA – oto świat tej legendy. W głowie roiło mi się od obrazów zadymionych studenckich klubów i piwnic, całonocnych, narkotycznych jam sessions i opustoszałych ulic wciąż jeszcze nie odbudowanej, zrujnowanej Warszawy, na które o wczesnym świcie wynurzali się z owych „podziemnych schronów” śmiertelnie znużeni i osobliwie smutni jazzmani.

Istotą jazzu – zwłaszcza w ujęciu literackim – okazuje się zatem jego zmysłowość, bądź to zdominowana przez ekscytujące i wyzwalające doświadczenie ekstatycznego hałasu, bądź też przez zdolność angażowania emocji – także w postaci sentymentalnego tła muzycznego tworzącego atmosferę intymności i ukojenia. Ta ambiwalencja doświadczenia jazzu w kulturze jest tylko z pozoru zaskakująca – odpowiada bowiem przekształceniom w polu społecznym, w którym po dziesięcioleciach emancypacji artystycznej jazz z rewolucyjnej sztuki mniejszości etnicznych przeistoczył się w ekskluzywne hobby elit intelektualnych i kulturalnych. Recepcja muzyki jazzowej w Polsce przyjęła taki właśnie kształt, także i z powodów politycznych, które uniemożliwiły w okresie PRL-u zaistnienie na scenie polskiej najbardziej radykalnych estetycznie form ekspresji jazzowej (free jazz, freely improvised music), które aż do lat dziewięćdziesiątych XX wieku powiązane były ściśle ze zjawiskami kontrkultury i społeczno-obyczajowej kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie – kultywując w ten sposób dziedzictwo jazzu jako „rewolucyjnego hałasu”.

Źródła

Opracowania

• Anderson Iain; „This is our music. Free Jazz, the Sixties, and American Culture”; University of Pensylvania Press, Philadelphia 2007.
• Berendt Joachim Ernst; „Od raga do rocka. Wszystko o jazzie”; przeł. Stanisław Haraschin i in., Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1979.
• Brzostek Dariusz; „Pieśni gniewu i dziękczynienia. Szkic antropologiczny o ludowości jazzu”; „Ha!art” 2007, nr 27.
• Brzostek Dariusz; „Improwizacja, anarchia, utopia. O ideowym zapleczu freely improvised music”; „Glissando. Magazyn o muzyce współczesnej” 2005, nr 3.
• Jost Ekkehard; „Free Jazz”; Da Capo Press 1994.
• Eksteins Modris; „Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku”; przeł. Krystyna Rabińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996.
• Kopaliński Władysław; „Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych”; Wiedza Powszechna, Warszawa 1971.
• Radliński Jerzy; „Obywatel jazz”; Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1967.
• Russolo Luigi; „Sztuka hałasów. Manifest Futurystyczny”; przeł. Maria Matuszkiewicz, [w:] „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej”, wybór i redakcja, Christoph Cox i Daniel Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.
• Schmidt Andrzej; „Historia jazzu. Tom trzeci. Zgiełk i furia”; Wydawnictwo Lemat, Warszawa 1997.
• Tyrmand Leopold; „U brzegów jazzu”; Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1957.
• Wolański Adam; „Słownik terminów muzyki rozrywkowej”; Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000.

Analizowane i przywoływane utwory

• Alex Joe; „Śmierć mówi w moim imieniu”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
• Białoszewski Miron; „Tajny dziennik”; Znak, Kraków 2012.
• Gombrowicz Witold; „Ferdydurke”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989.
• Jasieński Bruno; „Palę Paryż”; Czytelnik, Warszawa 1957.
• Libera Antoni; „Madame”; Znak, Kraków 2010.
• Schulz Bruno; „Wiosna”; [w:] tenże, „Opowiadania. Wybór esejów i listów”, oprac. Jerzy Jarzębski,Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989.
• Tyrmand Leopold; „Dziennik 1954”; Res Publica, Warszawa 1989.
• Tyrmand Leopold; „Zły”; Czytelnik, Warszawa 1990.

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Pejzaż dźwiękowy