Badania nad zjawiskiem rytmu powiązane z wersologią upowszechniły się w Polsce już w dwudziestoleciu międzywojennym. Roman Ingarden wskazywał na wielowarstwowe ukształtowanie tekstu literackiego i podkreślał ważność „warstwy językowo-brzmieniowej”: „Warstwa językowo-brzmieniowa – pisał – pozostaje w pamięci raczej pod postacią pogłosu charakterystycznych rytmów lub innych tworów brzmieniowych wyższego rzędu” (Ingarden 1936: 186). Karol Wiktor Zawodziński w swoich pracach z zakresu wersyfikacji polskiej odróżniał rytmiczność od metrum. Definiując rytm odwoływał się jednak do takiej etymologii tego słowa, która kojarzyła je z regularnym ruchem wód morskich: „Grecy mając wciąż morze przed oczami, potrafili swym wiernym instynktem estetycznym odczuć pokrewieństwo ładu w jego życiu z ładem, który stanowi warunek działalności estetycznej (…)” (Zawodziński 1954: 17). Regularność, powtarzalność i estetyzm, przyjęte przez Zawodzińskiego za podstawowe kategorie przy opisie rytmu, prowadziły ostatecznie do tego, że metrum utożsamiano z rytmem. Podobne ujęcie znajduje się w pracach Kazimierza Wóycickiego, który wiąże rytm z metrum i nadaje mu charakter mimetyczny (Wóycicki 1960: 70-72) oraz Franciszka Siedleckiego:
Franciszek Siedlecki : O rytmie i rymie: 137
Różnorodne systemy opisu wiersza koncentrują się w pierwszej kolejności na metrum, a sam rytm jest z nim najczęściej utożsamiany. Rytm jest zjawiskiem niezwykle ważnym w każdym typie ludzkiej działalności i ma znaczący wpływ na opis dzieł literackich, a jednocześnie na ich kształtowanie i recepcję, jest ściśle powiązany z wytwarzającym go ciałem (Dziadek 1999: 25-45). Wiek XX przyniósł cały szereg metamorfoz rytmicznych w literaturze, a zwłaszcza w poezji. Wystarczy zwrócić uwagę na fakt, że w pewnym okresie rozwoju poezji zanikają wiersze pisane regularnym kodem metrycznym. Znaczące innowacje wprowadził symbolizm, później także futuryzm i awangarda, po drugiej wojnie światowej wiersz regularny niemal całkowicie zanika, ustępując miejsca tzw. wierszowi wolnemu, w którym często zacierają się granice poezja/proza. Wraz z pojawieniem się wiersza wolnego zanikają regularne kody metryczne wypracowane przez tradycję literacką, coraz częściej zanika także zjawisko rymu, a pozostaje rytm. Jest on w końcu zawsze obecny w dziele literackim, bez względu na to czy mamy do czynienia z poezją czy z prozą i zawsze też jest to element różnicujący, inny u każdego poety czy prozaika, będący swoistą sygnaturą podmiotu, przechodzący metamorfozy w ciągu całej twórczości każdego pisarza i w każdym jego dziele.
Metodą badania tekstów literackich w oparciu o ich ukształtowanie rytmiczne posługiwało się nią wielu badaczy zarówno poezji, jak i prozy. Do najciekawszych w tym zakresie należą analizy poezji romantycznej, jakich dokonał Czesław Zgorzelski. Jego poszukiwania często wykraczają poza tradycyjne analizy metryczne i zmierzają do uchwycenia indywidualnych cech wypowiedzi poetyckiej, które często są bardzo trudne do opisania i nauka staje przed nimi bezradna. Według Zgorzelskiego niektóre zjawiska rytmiczne, np. „modulacja intonacyjna”, „natężenie tonu”, „załamania kadencyjne”, mogą decydować też o: „wzburzonej reakcji podmiotu” (Zgorzelski 1981: 113). W swoich pracach Czesław Zgorzelski mocno zbliża się do zagadnienia rytmu, odrębnego od metrum, a powiązanego z układem fonemów w tekście literackim, a także z układami intonacyjnymi. Podobnie dzieje się w pracach Stanisława Balbusa (myślę zwłaszcza o jego analizach wiersza Czesława Miłosza), który pisał, że: „ (…) wzorzec modelujący zewnętrzny kształt wypowiedzi poetyckiej wyrasta z dyspozycji psychosomatycznych jednostki, stanowi zatem organiczny składnik podświadomej części psychiki twórczej…” (Balbus 1985: 471). Znakomitym przykładem analizy rytmicznej, pokazującym wpływ rytmu na kształtowanie znaczeń w tekście, jest lektura Zadymki Juliana Tuwima dokonana przez Ireneusza Opackiego (Opacki 1966).
Pojęcie rytmu, na pozór oczywiste i jednoznaczne, w tradycyjnych teoriach łączone jest zazwyczaj z zespołem cech formalnych wiersza, jednak w wielu teoriach zagadnienie podmiotowości jest ściśle łączone z rytmem i twierdzi się, że podmiot najsilniej zaznacza się w tekście właśnie poprzez rytm. Rytm należy do takiej grupy pojęć, jak „tekst” czy „signifiant”, które w strukturalizmie miały sens jednoznaczny, ostateczny i – wydawało się – niepodważalny. Henri Meschonnic, dokonując obszernej krytyki pojęcia rytmu, robi coś podobnego do tego, co Roland Barthes uczynił z pojęciem „tekstu”, które było jednoznaczne u Romana Jakobsona i Jurija Łotmana, a także we wczesnych pracach samego Barthes’a, w myśli poststrukturalistycznej zaś utraciło swoją oczywistość.
Interesującą etymologię pojęcia „rytm” przedstawił Émile Benveniste w jednej ze swoich rozpraw. Pojęcie „rytm” trafiło do słownika Zachodu za pośrednictwem łaciny z greki. Greckie „rytmos” było jednym ze słów-kluczy jońskich filozofów przyrody. „Rytmos” – to rzeczownik utworzony od czasownika „rein”, który oznaczał „płynąć”. Analiza etymologiczna dokonana przez Benveniste’a wykazuje, że „rytmos”, od momentu pojawienia się aż do okresu attyckiego, nigdy nie oznaczało „rytmu”, nie było też słowem określającym regularny ruch wód; oznaczało natomiast formę dystynktywną, figurę proporcjonalną, układ. Pisze Benveniste:
Émile Benveniste : La notion de rythme dans son expression linguistique: 333
Pojęcie „rytmu” sprecyzował Platon, który jeszcze stosował „rytmos” w sensie formy dystynktywnej, układu, proporcji. Innowacja polegała tu na odniesieniu tego pojęcia do formy ruchu, którą ludzkie ciało dopełnia w tańcu, i do układu figur, przez które ten ruch się przekształca. Filozof powiązał „rytmos” z „metron” i podporządkował to pojęcie pochodzącym z muzyki prawom liczb. Forma określona została przez miarę i sprowadzona do kolejności. To właśnie Platon ustalił ostatecznie takie pojęcie „rytmu” (związanego z powtarzalnością), jakim dziś posługujemy się najczęściej.
Analiza Benveniste’a wskazywała na złożoność etymologii słowa „rytm”, której konsekwencją było powstanie swoistego mitu „rytmu”, porównywanego do regularnego ruchu wód morskich. Czasownik „rein”, od którego utworzone zostało słowo „rytmos”, znaczy‘płynąć’, a przecież morze nie płynie. „Rein” nigdy nie określało morza i nigdy też „rytmos” nie stosowano do określania ruchu wód. W następstwie błędnej etymologii „rytmu” wszelkie próby definiowania tego pojęcia oparte są zawsze na podkreślaniu regularności i powtarzalności. Powtarzalność związana ze słowem „rytm”, która podkreślana jest w wielu definicjach (z różnych dziedzin i dyscyplin), prowadzi do błędnego rozpoznania historycznej i antropologicznej specyfiki mowy, w konsekwencji zaś do ustanowienia analogii między porządkiem kosmiczno-biologicznym a porządkiem historycznym, który jest porządkiem mowy.
Odrębność rytmu i metrum jest szczególnie istotna w teoriach proponowanych przez Henri Meschonnica czy Julię Kristevą. Metrum często utożsamiano z rytmem, nakładano na siebie, kierując się zasadą regularności, ekwiwalencji, symetrii. Przegląd różnych teorii rytmu wykazuje, że nie ma żadnego całkowicie jednoznacznego stanowiska dotyczącego tego pojęcia i że jest ono zawsze zdeterminowane historycznie. Ponieważ rytm jest nieprzewidywalny, stanowi „wewnętrzną konieczność [nécessité intérieure]” (Meschonnic 1982: 85), zatem nie można utożsamiać go z metrum. W tradycyjnym ujęciu metrum jest sygnałem poetyckości, środkiem „dezautomatyzacji” języka (jak u „rosyjskich formalistów” czy w pracach szkoły praskiej). Jeśli rytm traktuje się jako podkategorię poziomu fonologicznego, to podporządkowuje się go metrum. Meschonnic twierdzi, że rytm sam w sobie nie jest metryczny. W zależności od historii i sytuacji pisania może być metryczny lub niemetryczny. Może się więc przypadkowo zbiegać z regularnością, co jest uwarunkowaniem kulturowym, tradycjonalnym. Rytm wykracza poza metrum, które daje się absolutnie przewidywać i spełnia nasze oczekiwania. Rytm odwrotnie – jest nieprzewidywalny. Metrum jest nieciągłe, policzalne, rytm zaś ciągły i niepoliczalny.
Dla Meschonnica rytm nie wymaga jednoczesnego istnienia metrum, ale jeśli pojawia się ono w tekście, to stanowi wówczas część zbioru cech rytmicznych, coś w rodzaju „akompaniamentu”. Gdy w wierszu występuje metrum, to podlega ono opisowi, podobnie jak pozostałe zawarte w utworze cechy rytmiczne. Definicja ustalona przez Meschonnica brzmi następująco:
Henri Meschonnic : Critique du rythme. Anthropologie historique du langage: 216-217
Proponowana przez Meschonnica koncepcja rytmu i podmiotu w swoisty sposób koresponduje z tendencjami kognitywizmu w lingwistyce, tendencjami przywracającymi podmiotowi doświadczającemu pozycję centralną w opisie zarówno dyskursu, jak i samego systemu językowego, a więc akcentującymi podmiotowość mowy, antropocentryzm języka.
Zdaniem Meschonnica „ (…) ciało może być w mowie wyłącznie rytmem” (Meschonnic 1982: 663). Rytm opisany jest w definicji Meschonnica nie w kategoriach formalnych, ale traktowany jest jako „organizacja sensu” w tekście literackim. Jego analiza dokonuje się w dwóch planach: syntagmatycznym (analiza „kontrastów sekwencji rytmicznych”) i paradygmatycznym (tożsamość sekwencji rytmicznych, serii – łańcuchów prozodycznych, figur prozodycznych – odbicia, echa spółgłoskowe; rekurencje – nawroty, które układają się w tekście transwersalnie, poprzecznie). Konsekwencję dwutorowo przebiegającej analizy stanowi dialektyka tego samego i innego, przy czym tego samego nie można sprowadzić do metrum. Nie jest to jakaś abstrakcyjna struktura formalna, ale proces asocjacyjny generowany przez odbicia pomiędzy signifiants, które wprowadzają transwersalne relacje znaczenia, tworząc w ten sposób „system”, model ruchu, jaki organizuje lekturę.
Według niektórych teorii poezji – dźwięki mogą mieć charakter umotywowany, mogą kształtować sens. Meschonnic uważa, że fonemy tworzą w utworach literackich rodzaj sieci powiązanych na zasadzie asocjacji. Sam proces asocjacji jest transwersalny, translinearny i nie odbywa się w porządku następstwa (według projektu lektury anagramatycznej tekstów postulowanego przez de Saussure’a: język poetycki stwarza możliwość wtórnego, dodanego do oryginału słowa, znaczenia. Konsekwencją tej teorii jest wychodząca od de Saussure’a paragramatyczna koncepcja lektury tekstów związana z psychoanalizą Julii Kristevej, a także „serie” i „figury prozodyczne” Meschonnica).
Według tej asocjacyjnej koncepcji lektury nie można przypisywać wartości jedynie samemu sensowi, ponieważ wartość wiąże się z funkcjonowaniem dyskursu w całości jego zbioru. Dopiero takie założenie lektury, opartej na transwersalnym i dynamicznym procesie asocjacji, pozwala uznać fonematyczną organizację tekstu za element współtworzący rytm.
Cała sfera fonematyczna jest niezwykle ważna dla rytmicznego i znaczącego funkcjonowania dzieła. Wbrew stanowisku konwencjonalnemu, które całkowicie odrzuca motywowany charakter znaku, wpisując wszelkie zjawiska fonematyczne w zakres pragmatyki, logiki dyskursu, lingwistyki, należałoby zastąpić plan języka planem dyskursu i skoncentrować się na jego funkcjonowaniu. W takim ujęciu dzieło przestaje być strukturą statyczną, staje się procesem dynamicznym i podlega nieustannej transformacji. Układy fonetyczne połączone z innymi poziomami mowy tworzą system dzieła.
Analiza winna zatem przebiegać tropem zjawisk kontrastu i następstwa oraz zjawisk transwersalnych, translinearnych powrotów określonych elementów fonetycznych. Znaczącość kształtowana jest np. przez serie najczęściej pojawiających się głosek, które dają „efekt różnicujący” lub odbicia (echa) konsonantyczne (Masson 1961). W kolejnych powtórzeniach jedno słowo przywoływane jest przez inne. W takiej analizie bierze się pod uwagę częstotliwość występowania, kolejność, pozycję fonemów, po to, aby określić ten sposób znaczenia w wypowiedzi, który wiąże się z pamięcią, oralnością, zespołem zdolności postrzegawczych, uczuciowych i poznawczych podmiotu.
Rytm tekstu, jako punkt połączenia dwóch różnych doświadczeń czasowych (podmiotu, który pisze i podmiotu, który czyta) przedstawiony zostaje za pomocą pojęcia „trans-subiektywności”, która opiera się na serii powtórnych wypowiedzeń („ré-enonciations”). Rytm aktualizuje podmiot, jego temporalność. Wiersz przechodzi od „ja” do innego „ja”, jest dyskursem, w którym może się rozpoznać przeszłość innych. Meschonnic próbuje bronić pozycji podmiotu, ponownie określić jego granice. Podmiot to coś, co wykracza poza indywiduum, dlatego też musi stać się bezkształtny, niezależny od organizujących go centrów, które narzucają ograniczenia i restrykcje. Skuteczność teorii rytmu Meschonnica potwierdzają analizy poezji (Dessons, Bourassa) oraz prozy (Sauter).
Pojęcie rytmu, aczkolwiek rozumiane nieco inaczej, jest także kluczowym pojęciem Julii Kristevej w jej teorii zbudowanej na bazie psychoanalizy Lacanowskiej, teorii anagramów de Saussure’a i teoretycznych koncepcji formalistów rosyjskich (zwłaszcza dwa ostatnie źródła zbliżają Kristevą do Meschonnica).
Repartycja i częstsze występowanie określonych fonemów lub ich grup w danym tekście wywołują, zdaniem badaczki, efekt obcy właściwościom języka naturalnego. Fonemy tracą wówczas swój charakter fonematyczny (tracą swoje cechy dystynktywne) i „zbliżają się” do fonetyki, a wraz z tym do artykułującego ciała (narządy artykulacyjne, popędy). Kristeva mówi, że ów powrót do fonetyki oznacza cofnięcie się do pewnego stanu „prefonematycznego”. Każdy z takich powtarzających się fonemów jest:
Julia Kristeva : La revolution du language poetique. L`avant-garde a la fin du XIX siecle: 222
Wówczas fonemy nabierają niejako nowych cech dystynktywnych i ustanawiają zgodności („aplikacje”) pomiędzy semami. Wspólne, jednoczesne funkcjonowanie obu „mechanizmów”: fonologicznego oraz zawierającego go mechanizmu „zgodności” czy „aplikacji” powtarzalnych fonemów:
Julia Kristeva : La revolution du language poetique. L`avant-garde a la fin du XIX siecle: 222
W ujęciu Kristevej rozmieszczenie fonemów tworzy rodzaj sieci i układy rytmiczne, poprzez jakie może się ujawnić zaangażowane w akt pisania ciało:
Julia Kristeva : La revolution du language poetique. L`avant-garde a la fin du XIX siecle: 224-225
Pojęcie „chôra” zaczerpnięte zostało przez Kristevą z Platońskiego Timajosa, który jest tekstem niezwykle nośnym, jako że opowiada o micie Atlantydy i narodzinach świata. Omawiając swoją teorię w La Révolution du langage poétique, Kristeva wyjaśniała zapożyczenie od Platona ontologicznej kategorii „chôra” twierdząc, że służy ona temu:
Julia Kristeva : La revolution du language poetique. L`avant-garde a la fin du XIX siecle: 23
Według Kristevej chôra: „jako zerwanie i artykulacje – rytm – jest wcześniejsza niż oczywistość, prawdopodobieństwo, przestrzenność i czasowość.” (Kristeva 1974: 23). Kristeva kładzie szczególny nacisk na niedookreśloność, rzec by można nawet, „tajemniczość” tego słowa. Interpretując Platona mówi o niestabilności, niepewności, o ciągłym stawaniu się „chôra”. Ma to być zbiornik [„réceptacle” – gr. „upodocheion”], który jest także określony jako przestrzeń i przeciwstawiony rozumowi. Chôra jest nienazywalna, nieprawdopodobna i bękarcia (co należałoby raczej przełożyć jako „niczyja”). Zdaniem Kristevej jedyne podobieństwo, jakie jest dopuszczalne w przypadku chôra, to podobieństwo z rytmem wokalnym lub ruchowym. Chôra jest miejscem zwolnionym od obciążenia sensem, nie jest znakiem, bo niczego nie przedstawia. To pojęcie wprzęgnięte zostało przez Kristevą do psycholingwistycznej teorii podmiotu:
Julia Kristeva : La revolution du language poetique. L`avant-garde a la fin du XIX siecle: 25
Ten nienazywalny, bękarci, niczyj zbiornik ma być uprzedni wobec nazywania, wobec Jednego, wobec ojca – i w konsekwencji konotowany jest jako matczyny. W świetle rozważań Kristevej podmiot wypowiedzi jawi się jako pewnego rodzaju rezultat, efekt skrzyżowania semiotyki (chôra) i symboliki (język), jest on następstwem ich dialektycznego współistnienia. Podmiot – zdaniem Kristevej – jest zawsze jednocześnie symboliczny oraz semiotyczny, każdy zaś system znaczący, jaki jest przezeń wytwarzany, nie może być wyłącznie semiotyczny lub wyłącznie symboliczny, ponieważ jest on nacechowany przez obydwa sposoby znaczenia. W ujęciu Kristevej powiązane z ciałem rytm oraz przymus rytmiczny są przedsymboliczne i oddziałują zanim jeszcze rozpocznie się proces znaczenia.
Te dwie koncepcje rytmu nierozerwalnie związanego z podmiotem stanowią swoistą przeciwwagę wobec koncepcji strukturalistycznych, stanowią propozycję opisu tekstów literackich, który za pomocą analiz umożliwiłby dotarcie do głęboko ukrytych obszarów znaczenia tak trudnych do uchwycenia w tradycyjnych metodach lektury. W teorii Kristevej (oraz w znacznie mniejszym stopniu w teorii Meschonnica) połączenie teorii nieświadomości z wersologią dało zaskakujące efekty w poszukiwaniu sensu i przede wszystkim sposobów jego generowania. W obydwu teoriach zasadniczą rolę w kształtowaniu sensu odgrywa ciało wytwarzające rytm.
Źródła
- Balbus Stanisław, „»Pierwszy ruch jest śpiewanie« (O wierszu Miłosza — rozpoznanie wstępne)”, [w]: „Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety”, pod red. Jerzego Kwiatkowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985.
- Bedetti Gabriella, „Henri Meschonnic: Rythm as Pure Historicity”, [in:] „New Literary History” 1992, nr 23.
- Benveniste Émile, „La notion de rythme dans son expression linguistique”, [dans:] idem, “Problèmes de linguistique générale”, Gallimard, Paris 1966.
- Bourassa Lucie, „Rythme et sens. Des processus rythmiques en poésie contemporaine”, Editions Balzac, Montréal 1993.
- Dembińska-Pawelec Joanna, „»Poezja jest sztuką rytmu«. O świadomości rytmu w poezji polskiej XX wieku (Miłosz – Rymkiewicz – Barańczak)”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010.
- Dessons Gérard, „La Théorie du rythme d’Henri Meschonnic. Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature”, Honoré Champion, Paris 1995.
- Dziadek Adam, „Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1999.
- Ingarden Roman, „Formy poznawania dzieła literackiego”, [w:] „Pamiętnik Literacki” 1936, z. 1.
- Kristeva Julia, „La revolution du language poetique. L`avant-garde a la fin du XIX siecle”, Lautreamont et Mallarme, Paris 1974.
- Kuryś Tadeusz, „Rytm. Z dziejów terminu i pojęcia”, [w:] „Wiersz. Podstawowe kategorie opisu”. Cz. 1: „Rytmika”, praca zbiorowa pod red. Jerzego Woronczaka, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Wrocław 1963.
- D. I. Masson, „Sound-Repetition Terms”, [in:] Poetics = Poetyka = Poètika, the ed. board D. Davie [et al.] ; Polska Akademia Nauk, Instytut Badań Literackich, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1962, Vol. 1, pp. 189-199.
- Opacki Ireneusz, „Mówione rytmem”, [w]: „Liryka polska. Interpretacje”, red. Jan Prokop, Janusz Sławiński, Wydawnictwo, Literackie, Kraków 1966, s. 277-296.
- Siedlecki Franciszek, „O rytmie i metrze”, [w:] tegoż, „Pisma”, zebr. i oprac. Maria Renata Mayenowa i Stefan Żółkiewski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
- Wóycicki Kazimierz, „Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960.
- Zawodziński Karol Wiktor, „Studia z wersyfikacji polskiej”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1954.
- Zgorzelski Czesław, „Liryka w pełni romantyczna: studia i szkice o wierszach Słowackiego”, Państwowy Instytut Wydawniczy”, Warszawa 1981.
Artykuły powiązane
- Walińska, Marzena – Onomatopeje staropolskie