Onomatopeje staropolskie

W literaturze staropolskiej, podobnie jak w świadomości teoretycznoliterackiej renesansu i baroku, onomatopeja jest zjawiskiem marginalnym. Autorzy szesnastowiecznych poetyk nie poświęcają szczególnej uwagi problematyce związanej z warstwą brzmieniową utworów literackich, a nieliczne sądy na temat onomatopei są krytyczne. Filip Melanchton nazywa ją „lichą figurą” (Pszczołowska 1977: 70), a za rozstrzygającą uznaje się powtórzoną przez Antonia Viperano opinię Kwintyliana, który określa tę formę instrumentacji głoskowej jako „ledwie akceptowaną przez rzymskich retorów” (Onomatopea […] Latinis vix permittitur (Inst. Orat. 8. 6, 30-31; Pszczołowska 1977: 73). Greccy teoretycy wymowy dostrzegali wartość wyrazów dźwiękonaśladowczych ze względu na ich „naturalne” pochodzenie, ale i oni odradzali nadmierne ich stosowanie (Korolko 1990: 104), zwłaszcza jeśli miałoby to powodować zakłócenie eufonii, np. poprzez użycie nieprzyjemnie brzmiących głosek (zwłaszcza syczących) czy trudnych do wymówienia grup spółgłoskowych (Pszczołowska 1977: 64-65). Lektura renesansowej poezji potwierdza brak zainteresowania ekspresją językową opartą na instrumentacji głoskowej, z onomatopeją włącznie. Trudno bowiem uznać za celowy zabieg stylistyczny wykorzystanie funkcjonujących w języku wyrazów dźwiękonaśladowczych typu‘szumi’,‘syczy’,‘dudni’, jeśli nie towarzyszy mu wyraźna intencja oddania wrażeń słuchowych.

Poetyki barokowe przynoszą w tym zakresie pewną zmianę: warstwa brzmieniowa utworu zaczyna być postrzegana jako istotna. Wśród figur zalecanych poetom są: aliteracje, powtórzenia, anafory, figury etymologiczne, anagramy etc., jednak nie mają one służyć odwzorowaniu dźwięków, lecz budowaniu konceptu. Zjawisko instrumentacji głoskowej nie wiąże się zatem z konkretnymi gatunkami czy stylami, lecz traktować je należy jako jedną z form barokowego konceptyzmu (Pszczołowska 1974: 157-8). Onomatopeja nie jest z tej perspektywy figurą szczególnie atrakcyjną i użyteczną, toteż cytowana opinia Kwintyliana pozostaje nadal aktualna. Jednocześnie pojawiają się głosy, iż stosowane z umiarem wyrazy dźwiękonaśladowcze mogą być ozdobą mowy; stanowisko takie zawiera np. w traktat retoryczny Cypriana Soareza (Pszczołowska 1977: 73). Maciej Kazimierz Sarbiewski zaleca unikanie niepotrzebnych powtórzeń, przyznając zarazem, iż: „czasem jednak uszy odbierają miłe wrażenie, gdy słyszą powtarzające się litery i głoski, które dźwiękowo oddają świetnie sytuację” (Sarbiewski 1955: 325; Pszczołowska 1977: 73).

Poezja barokowa dostarcza niezliczonych przykładów wykorzystania instrumentacji głoskowej w funkcji znaczeniotwórczej, natomiast onomatopeje i inne „figury o charakterze bezpośrednio dźwiękowym” należą do środków rzadko używanych (Pszczołowska 1974: 155). Na nieudolność w reprodukcji dźwięków jako cechę staropolskich poetów wskazywali już dawno badacze literatury dawnej (Hanusiewicz 1998: 16-18): Roman Pollak pisał o przekładzie Jerozolimy wyzwolonej, iż „niknie [w nim] bez śladu ten nieuchwytny czar dźwięku” (1922: 112); Róża Fischerówna (1931), doceniając malarskie wartości poezji Samuela Twardowskiego zwracała uwagę na jego nieumiejętność wynajdywania literackich odpowiedników zjawisk muzycznych. W podobnym tonie wypowiadał się Claude Backvis (1993), przyznając jednak temu i innym barokowym poetom „dużą wynalazczość w mimetycznym odtwarzaniu hałasu” (Hanusiewicz 1998: 18). Można sądzić, że miał na myśli opisy batalistyczne, w których pojawiają się celowe naruszenia eufonii:

Przytoczone fragmenty oddają atmosferę pola bitwy dzięki kilku chwytom, z których tylko niektóre mają charakter stricte dźwiękonaśladowczy. Efekt uzyskano przede wszystkim dzięki nagromadzeniu wyrazów zawierających zbitki spółgłoskowe, zabiegom słowotwórczym (przewaga jednosylabowych rzeczowników, rzeczowniki odczasownikowe utworzone poprzez derywację wsteczną) oraz ukształtowanie składniowe, w którym dominują wyliczenia, wykrzyknienia i równoważniki zdań.

O celowym zastosowaniu onomatopei można mówić, jeśli wyrazy dźwiękonaśladow-cze występują w połączeniu z innymi wyrazami o podobnej strukturze dźwiękowej:

Aliteracja uwypukla dźwięk, wzmacnia go i wydobywa z kontekstu, ułatwiając czytelnikowi właściwą konkretyzację. To najbardziej typowy dla poezji sposób wykorzystania onomatopei, ale w odniesieniu do literatury dawnej można co najwyżej mówić o początkach takiego kształtowania płaszczyzny brzmieniowej tekstu poetyckiego. Inny przykład tego typu, będący tym razem próbą odtworzenia dźwięku namiętnych i energicznych pocałunków, zawiera wyjątkowy w kontekście sensualności poemat Adon (Hanusiewicz 2004: 115–116). Również na prawach wyjątku, zarówno ze względu na rozmiary, jak i pomysłowość leksykalną, przywołać należy niezwykły katalog ptasich dźwięków, swoiste poetyckie aviarium obejmujące kilkadziesiąt gatunków ptaków i dźwięków dla nich charakterystycznych, jakie wymienia Hieronim Morsztyn:

Oprócz specyficznych określeń „mowy” ptaków, Morsztyn stosuje również (wyłącznie w cytowanym fragmencie) niezwykle rzadko wykorzystywane w poezji dawnej tzw. onomatopeje właściwe, czyli niewerbalne sekwencje dźwięków („cin, cin”, „tarara”, „ci, ci”). Nieliczne przykłady takiej formy dźwiękonaśladownictwa znaleźć można jeszcze w twórczości księdza Józefa Baki (np. w wierszu Rycerzom uwaga) i poety, który inspirował autora Uwag śmierci niechybnej – Hilariona Falęckiego:

Natomiast u innego z poprzedników i mistrzów Baki, Dominika Rudnickiego, znajdziemy oryginalną próbę oddziaływania na czytelnika za pomocą instrumentacji głoskowej:

Pozornie mało sensowna wypowiedź ma w zamierzeniu – poprzez kojarzące się ze zgrzytaniem sekwencje sylab: drze- że- oraz aliteracje głosek zwartoszczelinowych i syczących – powodować u odbiorcy „negatywną reakcję emocjonalną na samo zjawisko muzyki”, sprawić, by odczuł „natręctwo dźwięku” (Prejs 1989: 125). Onomatopeja spełnia tu zatem nie tyle funkcję odwzorowania dźwięku, lecz wywołania nastroju (Pszczołowska 1977: 49).

Niewielka rola, jaką odgrywają brzmieniowe środki stylistyczne w ukształtowaniu staropolskiego języka poetyckiego nie przesądza o całkowitym braku wyobraźni audytywnej w ówczesnej literaturze. Do jej przejawów należy m. in. meliczność poezji, a także gatunki ściśle związane z muzyką, jak hejnał, madrygał, wilanka, padwany i in. (Dziechcińska 1987: 207).

Artykuły powiązane

• Dziadek, Adam – Rytm
• Śniecikowska, Beata – Dźwięk a typografia w awangardzie (futuryzm)
• Przybyszewska, Agnieszka – Onomatopeja w komiksie