W przeciwieństwie do K niedookreślonych ciał kobiecych, których opis u autora Trylogii ogranicza się praktycznie do zwrócenia uwagi na kolor włosów i oczu, [ K] mężczyźni u Sienkiewicza zbudowani są bardziej kompleksowo. Oprócz twarzy posiadają również pozostałe części ciała (ramiona, barki, kark, tułów, uda, łydki…), których cechy, zgodnie z zasadami fizjonomiki, świadczyć mają o męstwie i sile fizycznej. Bohaterowie rzadko są określani jako piękni, jedynie w Ogniem i mieczem zawody o kobietę rozgrywają się również w kategorii męskiej urody, między „wielce przystojnym” (Sienkiewicz 1970a: 10) Skrzetuskim a reprezentującym „typ piękności ukraińskiej, bujnej, barwnej i zawadiackiej” (Sienkiewicz 1970a: 63) Bohunem. [ K] Ważnym elementem rywalizacji jest zresztą oszpecenie pokonanego rywala, rodzaj kary wymierzanej za jego erotyczną hybris, np. w Panu Wołodyjowskim taki los spotyka Azję: „twarz jego, niegdyś piękna, choć dzika, teraz oszpecona raz na zawsze, ze złamanym nosem i czarnosiną plamą zamiast jednego oka; twarz straszna, skupiona zimną zemstą i usmiechem do konwulsyjnego wykrzywienia podobnym” (Sienkiewicz 1970h: 83).
Najważniejsze postacie cyklu są raczej charakterystycznie ułomne, jak Wołodyjowski, „mały rycerz”, o którego nikczemnym wzroście mówi w Potopie Zagłoba, argumentując, dlaczego powinien wybić sobie z głowy Billewiczównę: „to persona okazała i żadnej nie masz między wami proporcji. Chybabyś jej na ramieniu siadał jako kanarek i cukier z gęby wydziobywał. Mogłaby cię takoż jako kobuza na rękawiczce nosić i na wszelkiego nieprzyjaciela puszczać, bo chociażeś mały, aleś instar szerszenia zjadliwy” (Sienkiewicz 1970e: 119), czy jego przeciwieństwo, Podbipięta:
[…] mąż wzrostu tak wysokiego, że głową prawie powały dosięgał, a chudość nadzwyczajna wydawała go wyższym jeszcze. Szerokie jego ramiona i żylasty kark zwiastowały niepospolitą siłę, ale była na nim tylko skóra i kości. Brzuch miał tak wpadły pod piersią, że można by go wziąć za głodomora, lubo ubrany był dostatnio (…). Szeroki i dobrze wypchany łosiowy pas nie mając na czym się trzymać opadał mu aż na biodra, a do pasa przywiązany był krzyżacki miecz tak długi, że temu olbrzymiemu mężowi prawie do pachy dochodził. Ale kto by się miecza przejął, wnet by się uspokoił spojrzawszy na twarz jego właściciela. Była to twarz chuda, również jak i cała osoba, ozdobiona dwiema zwiśniętymi ku dołowi brwiami i parą tak samo zwisających konopnego koloru wąsów, ale tak poczciwa, tak szczera, jak u dziecka. Owa obwisłość wąsów i brwi nadawała jej wyraz stroskany, smutny i śmieszny zarazem (Sienkiewicz, „Ogniem i mieczem”: t. I, 27-28).
Wzorcem ciała męskiego jest nie tyle śliczny Zbyszko w Krzyżakach, który
[…] ze wzrostu, z barków, widnych pod obcisłym ubraniem, z tęgich ud i szerokich piersi wydawał się być mężem całkiem dojrzałym, ale nad tą postawą męża wznosiła się głowa dziecinna prawie – i twarz młoda, z pierwszym meszkiem nad ustami – i zarazem cudna – twarz królewskiego pazia ze słotym włosem, uciętym równo nad brwiami, a puszczonym długo na ramiona” (Sienkiewicz Henryk Krzyżacy: 134)
ile mężny Sobieski, „mąż ogromny, wspaniałej tuszy i postawy, [który] twarz miał rzymskiego cezara, w niej potęgę, a zarazem iście monarszą dobroć i łaskawość. Zgoła był inny od wszystkich żołnierzy, niezmiernie większy, i stał wobec nich, jakoby król ptaków, orzeł, stanął wobec jastrzębi, rarogów, kobuzów…” (Sienkiewicz 1970g: 47). Mężczyźni u Sienkiewicza, nawet gdy nie są INK urodziwi, „czynią rozkosz oczom swym moderunkiem i postawą” (Sienkiewicz 1970c: 180). Ważnym elementem tak budowanego wizerunku są obrażenia doznane w walce: dowodem na to, że Jaromir Kokosiński to „żołnierz i burda sławny”, jest jego „straszliwa blizna” idąca „przez czoło, oko i policzek” (Sienkiewicz 1970c: 31). Tego typu ślady są traktowane jako szczególnego rodzaju męska ozdoba: o twarzy Stanisława Skrzetuskiego mówi narrator, że była „męska, groźna i ozdobiona długą ukośną blizną od cięcia miecza pozostałą” (Sienkiewicz 1970c: 180). Prawdziwi bohaterowie bywają wręcz przerażający, jak Stefan Czarniecki, którego twarz
[…] nosiła liczne ślady ospy i w chwilach wielkiego wzruszenia albo niepokoju pokrywała się białawymi i ciemnymi cętkami. Że zaś rysy miał ostre, bardzo wysokie czoło, na nim chmurne jowiszowe brwi, nos zagięty i wzrok po prostu przeszywający, więc gdy jeszcze przyszły nań owe piętna, stawał się straszny (Sienkiewicz Henryk „Potop”: t. IV, 68).
Czarniecki opisywany jest nie tylko jak rodzaj Frankensteina złożonego z samych blizn, ale wręcz na wpół mechaniczna, nieprzewidywalna maszyna wojenna, prawie cyborg („miał srebrne podniebienie, bo mu je kula przed laty pod Buszą wyrwała”, więc „ilekroć był wzruszony, gniewny i niespokojny, zaczynał zawsze mówić ostrym i brzękliwym głosem” (Sienkiewicz 1970f: 59). Jest to męska brzydota zupełnie innego gatunku, niż chociażby ohyda Nerona w Quo vadis, właściciela „twarzy małpy, pijaka i komedianta, próżnej, pełnej zmiennych żądz, zalanej mimo młodego wieku tłuszczem, a jednak chorobliwej i plugawej” (Sienkiewicz 1985b: 78).
Jednocześnie zaskakująca jest u Sienkiewicza mnogość ciał zniewieściałych, takich jak u Ketlinga, którego „z uwagi na jego gładkość nazywali żoną Wołodyjowskiego” (Sienkiewicz 1970g: 183), czy zwłaszcza książę Bogusław z jego nieustannymi zabiegami upiększającymi, którym poświęcone zostały obszerne fragmenty Potopu. Jest to też jeden z niewielu bohaterów, który zamiast ciała zdaje się posiadać przede wszystkim stroje. Na wieczerzy, na której poznał Oleńkę był
[…] tak strojny i wspaniały, że oczy rwał. Peruka jego pozakręcana była w misterne i faliste pukle; twarz jego delikatnością barwy przypominała mleko i róże; wąsik zdawał się być pelą jedwabną, a oczy gwiazdami. Ubrany był czarno, a kaftan zszywany z pasów materialnych i aksamitnych, u którego rękawy rozcięte spinane były wzdłuż ręki. Naokoło szyi miał wyłożony szeroki kołnierz z najcudniejszych koronek brabanckich wartości nieoszacowanej i takież mankiety wedle dłoni. Złoty łańcuch spadał mu na piersi, a przez prawe ramię, wzdłuż całego kaftana, szedł aż do lewego biodra pendent od szpady z holenderskiej skóry, ale tak nasiany diamentami, że wyglądał jak smuga mieniącego się światła. Zarówno błyszczała od diamentów i rękojeść szpady, a w kokardach jego trzewików świeciły dwa największe, tak wielkie jak laskowe orzechy. Cała postać wydawała się wyniosłą, a równie szlachetną jak piękną. W jednej ręce trzymał koronkową chusteczkę, drugą dłonią podtrzymywał zwieszony ówczesną modą na rękojeści kapelusz zdobny we fryzowane pióra strusie, niezwykle długie (Sienkiewicz Henryk, „Potop”: t. II, 121).
Tak rozbudowane opisy męskiej garderoby są w twórczości Sienkiewicza rzadkością, równie nieczęsto zdarza mu się ukazać mężczyzn całkowicie rozebranych. W Trylogii są to wyłącznie sceny, w których dochodzi do skrajnego ubezwłasnowolnienia bohatera, gdzie nagość jest jednym z elementów upokorzenia zadawanego przez przeciwnika: zamordowany przez Kozaków Strzyżowski, który „wisiał nagi zupełnie, a na piersiach miał okropny naszyjnik złożony z głów ponawłóczonych na powróz” (Sienkiewicz 1970a: 370), obnażone zwłoki Podbipięty w zakończeniu Ogniem i mieczem, całe „pokryte cętkami od ran przez groty zadanych” (Sienkiewicz 1970b: 389), nagi Kmicic zawieszony na belce i torturowany przez Kuklinowskiego w Potopie (Sienkiewicz 1970d: 311). Nawet w pogańskim świecie Quo vadis, którego pierwsza scena przedstawia przecież wspólną kąpiel Petroniusza z Winicjuszem, nagość pojawia się zaledwie parokrotnie. Męskie ciało jest wówczas zwykle konwencjonalnie „ młode, jakby wykute z marmuru” (Sienkiewicz 1985b: 9) i „błyszczące od oliwy” (Sienkiewicz 1985b: 519). Autentyczną uwagę poświęca powieściopisarz jedynie grze mięśni pod skórą rozebranego Ursusa, jego „potężnym, grubym jak konary udom”, „piersiom podobnym do dwóch połączonych tarcz”, „herkulesowym ramionom” (Sienkiewicz 1985b: 616).
[ K] Obok ciał zindywidualizowanych ważną rolę w Trylogii odgrywają masy walczących żołnierzy („dwie ściany ludzkie parły się i przepychały w ścisku, zamęcie, zwichrzeniu”, Sienkiewicz 1970h: 287), a zwłaszcza ciała ofiar, jak trupy zabitych pod Zbarażem („na pobojowisku spali snem nieprzebudzonym i wiecznym rycerze pobodzeni włóczniami, pocięci mieczem, poprzeszywani przez strzały i kule” [Sienkiewicz 1970b: 327]) czy Kozaków pokonanych pod Beresteczkiem, których „ciała drgały w konwulsjach, kopiąc się wzajem nogami lub drąc pazurami w skurczach konania” (Sienkiewicz 1970h: 297). Jak zauważa Ryszard Koziołek (Koziołek 2009: 290), w każdym tomie Trylogii tylko raz poświęca pisarz więcej uwagi umierającej ofierze, personalizując torturowane ciało Atamana Sucharuka w Ogniem i mieczem, męczonego przez Kmicica Kuklinowskiego w Potopie oraz nabijanego na pal Azję w Panu Wołodyjowskim. Poza tymi wyjątkami deformowane i ranione zwłoki więcej mówią o sztuce wojennej swoich oprawców, niż o własnym bólu czy cierpieniu, jak w charakterystycznym fragmencie Ogniem i mieczem, w którym bohaterowie przyglądają się skutkom niezwykłych umiejętności Longinusa Podbipięty:
Nazajutrz po bitwie rycerze ze zdziwieniem oglądali te miejsca, a pokazując sobie ręce poodwalane wraz z ramionami, rozcięte głowy od czoła do brody, ciała rozchlastane straszliwie na dwie połowy, całą drogę ludzkich i końskich trupów, szeptali wzajem do siebie: „Patrzcie, tu walczył Podbipięta!” (Sienkiewicz Henryk, „Ogniem i mieczem”: t. I, 380)
Historia bohaterów zapisana jest w ich ciałach śladami odniesionych obrażeń-sygnatur złożonych przez wrogów czy rywali, które stanowią rodzaj ostatecznej legitymacji, jak rana na głowie Kmicica, którą bezbłędnie rozpozna Wołodyjowski jako przez siebie zadaną, czy przypalony przez Kuklinowskiego bok, który w kluczowym momencie zaświadczy przed królem o prawdziwej tożsamości Babinicza.
Nawarstwianie się blizn i urazów to niemal jedyne przemiany, jakim podlegają męskie ciała w Trylogii, jako że Sienkiewicz „unieruchomił większość swoich bohaterów w bezczasie eposu” (Koziołek 2009: 208). Jedyną postacią, która starzejąc się, podlega istotnym zmianom fizycznym, jest Zagłoba: chociaż w Potopie „czerstwo jeszcze wyglądał jak tur. Wiek nie zgarbił szerokich jego ramion” (Sienkiewicz 1970c: 192), w zakończeniu Pana Wołodyjowskiego objawia się jako „stary, zniedołężniały, złamany i trzęsący się” (Sienkiewicz 1970h: 278). Ciało Zagłoby, w odróżnieniu do ciał innych mężczyzn przedstawionych w cyklu, „nie stanowi instrumentu wojny. Jest to ciało nieheroiczne, zwykłe, ludzkie, głodne i zmęczone” (Koziołek 2009: 214).
Inaczej niż w powieściach historycznych, w utworach, których akcja dzieje się współcześnie, zamiast katalogu pół-herosów zaprezentował Sienkiewicz paradę męskich karykatur, czyniąc kryzys tradycyjnej męskości jednym z najważniejszych składników późnodziewiętnastowiecznego przesilenia kulturowego. W Bez dogmatu ośmieszani są wszyscy konkurenci Płoszowskiego. Kromicki „gdyby nie czarne małe oczki, świecące jak dwa ziarenka upalonej kawy, i takaż czupryna, wyglądałby jak człowiek wycięty ze skórki sera po obiedzie, bo ma cerę takiego właśnie koloru” (Sienkiewicz 1985a: 38); Davis „jest to charłak, który nadużył życia w sposób przenoszący dwukrotnie jego marne z natury siły. Obecnie jest chory, zagrożony rozrzedzeniem mózgu, obojętny na wszystko w świecie, słowem, jeden z takich okazów, jakie widuje się w zakładach hydropatycznych” (Sienkiewicz 1985a: 61). W Rodzinie Połanieckich żałosny jest papa Pławicki, „człowiek stary, z twarzą pomarszczoną jak pieczone jabłko, której małe, uczernione wąsiki próżno usiłowały nadać pozór młodości. Tak one, jak również czarna, zaczesana z boku czupryna, oznaczały tylko nie wygasłe dotąd pretensje” (Sienkiewicz 1998: 15). Godny pożałowania jest Józio Osnowski, zdradzany i wodzony za nos mąż Anetki: jego dobroć, delikatność i przywiązanie do żony „są jakby wypisane na jego twarzy, wcale zresztą niebrzydkiej, chociaż tu i ówdzie pokrytej pryszczami” (Sienkiewicz 1998: 394). Informacja o pryszczach podawana jest przez narratora wielokrotnie, zawsze w celu wywołania efektu komicznego, np.: „Józio patrzył na nią rozkochanymi oczyma, z wielką miłością na popryszczonej twarzy” (Sienkiewicz 1998: 399). Nieszczęsny rogacz był też „prawie gruby” oraz „niemal zawsze spocony, bo po całych dniach grywał w tenisa, jeździł konno, wiosłował, włóczył się po polach i lasach, byle schudnąć do miary jej wymagań” (Sienkiewicz 1998: 657).
Obiektem nieustających żartów jest również Kopowski, „ładny i ładnie ubrany chłopiec”, trafiający w gusta „kobiet z duszami modniarek” (Sienkiewicz 1998: 654). Świrski nazywa go „ta gałka od laski, ta kukiełka, ten piękniś, ten model krawiecki, ten ideał panien służących”, „damski hurys”, „lukrowany Bibiś”. Porównuje go do „takich ślicznych panów na sztukach perkalów”; twierdzi, że „gdyby stał w oknie u fryzjera, to panny wygniotłyby szybę” (Sienkiewicz 1998: 697). Jednak sam narrator Rodziny Połanieckich wydaje się Kopowskim niemal zafascynowany, opisy jego ciała prowadzone są zawsze jakby z pozycji uwiedzionego:
[…] blask bił nie tylko od jego młodości i urody, ale od jego bielizny, krawatów, od jego wyszukanych, a zarazem prostych kostiumów. Rano, przybrany do lawn-tennisa w angielskie flanele, miał w sobie jakąś świeżość poranku i rozmarzenie snu. Wysmukłe a zarazem wytoczone jego kształty, rysowały się jakby pieszczotliwie przez miękkie tkaniny (Sienkiewicz Henryk, „Rodzina Połanieckich”: 654).
„Fenomenalnie głupi” chłopiec, który przypomina „jednocześnie bogi greckie i żurnale mód, jednocześnie włoskie gliptoteki i tabldoty Biarritz lub Ostendy!” (Sienkiewicz 1998: 655) staje się żywym przykładem na zasadniczą zmianę dokonującą się we wzorze męskości w epoce fin-de-siècle, i zapowiada młodopolskie postacie dandysów.
Artykuły powiązane
- Próchniak, Paweł – Ciemna erotyka – proza wczesnego modernizmu
- Magnone, Lena – Ciało kobiety w pozytywizmie
- Magnone, Lena – Ciało kobiety w twórczości Henryka Sienkiewicza
- Magnone, Lena – Orzeszkowa – ciało męskie
- Magnone, Lena – Ciało Wokulskiego
- Magnone, Lena – Pozytywizm – zniewieściałe ciało męskie
- Magnone, Lena – Sieniekiwcz – umieranie i cierpienie ciała w powieściach
