Jak udowodnił Ryszard Koziołek, „Sienkiewicz jest pisarzem w literaturze polskiej absolutnie wyjątkowym, jeśli idzie o umiejętność przedstawiania przemocy, która – choć często makabryczna i naturalistycznie ukazywana – powoduje u czytelnika wrażenie grozy pomieszanej z przyjemnością” (Koziołek 2009: 258-259). Efekt ten osiąga powieściopisarz dzięki unikaniu mówienia o cierpieniu. W licznych brutalnych scenach Trylogii uderza jego nieobecność: „przemoc nie karmi się tam bólem ofiary, ale własną przewagą, jest narcystyczna” (Koziołek 2009: 287). Ciała torturowanych czy [ K] umierających są systematycznie odczłowieczane: odbieranie podmiotowości ma na celu niedopuszczenie do pojawienia się po stronie czytelnika współczucia, które mogłoby zaburzyć mu przyjemność lektury i sprawić, że jego sympatia odwróciłaby się od głównych bohaterów w kierunku ich ofiar. Przede wszystkim stosuje autor daleką perspektywę, z której nie sposób dostrzec pojedynczych istnień, a także wykorzystuje metaforykę animalistyczną, której zadaniem jest odpersonalizowanie i zdegradowanie zabijanych. [ K] Tak więc Kozacy w Ogniem i mieczem są „kłuci, bici, gnieceni jak jadowite robactwo” (Sienkiewcz 1970b: 315), a Szwedzi w Potopie „biegali jak błędne stado owiec po obszernym przeciwległym błoniu, ginąc jak owce pod nożem rzeźniczym” (Sienkiewicz 1970f: 51). [ K] Wrogowie porównywani bywają również do roślin: Kmicic „nadludzkimi ciosami szabli kruszył ludzi, jak piorun kruszy młode drzewa” (Sienkiewicz 1970e: 69), a sami mordercy, dzięki odsyłaniu przez narratora do pól semantycznych słowa praca, stają się po prostu sprawnymi rzemieślnikami.
W Quo vadis, gdzie empatia autora, narratora i czytelnika są po stronie wyrzynanych chrześcijan, metaforyka zwierzęca używana jest wyłącznie w stosunku do umierających gladiatorów („podzieleni na zastępy gladiatorowie walczyli z wściekłością dzikich zwierząt”, [Sienkiewicz 1985: 531]; Lanio po wbiciu mu noża w gardło „drgał czas jakiś jak zarżnięty wół i kopał nogami piasek, po czym wyprężył się i pozostał nieruchomy” [Sienkiewicz 1985: 531]); podobnie jest ze znanymi również z Trylogii metaforami rolniczymi („coraz więcej nagich i zbrojnych ciał leżało pokotem na kształt snopów” [Sienkiewicz 1985: 532]). Interesującą modyfikacją tej konwencji jest scena, w której wyznawcy Chrystusa występują obszyci w skóry zwierząt, mieszając się na arenie z prawdziwymi, napuszczonymi na nich bestiami. Opis podkreśla, że pomimo zwierzęcego przebrania mamy do czynienia z kruchymi jednostkami ludzkimi: „tu i ówdzie z długich włosów, spływających po skórze, można było odgadnąć, że ofiara jest kobietą. Matki, podobne do wilczyc, nosiły na ręku również kosmato obszyte dzieci” (Sienkiewicz 1985: 522).
Pisarz konsekwentnie „opowiadając o niszczonych ciałach, mówi o podmiotach tych zniszczeń, kierując uwagę czytelnika w stronę aktywnej przemocy, która ranę spowodowała, samej ofierze i jej poranionemu ciału nie poświęcając zbyt wielkiej uwagi” (Koziołek 2009: 273). Inaczej jest ze zbrodniami dokonywanymi przez przedstawicieli przeciwnego obozu: Sienkiewicz szokuje obrazami monstrualnych aktów nadmiernego, nieusprawiedliwionego wojną okrucieństwa. Zwłaszcza w przypadku ekscesów kozackich w Ogniem i mieczem przybliżenie perspektywy i skierowanie uwagi odbiorcy na konkretne ciała służy podkreśleniu przerażającego bestialstwa buntowników. Z tego powodu dokładnie opisany zostaje sposób, w jaki potraktowany został przeciwstawiający się Chmielnickiemu Barabasz, którego „rozsiekano na kawałki”, a „uciętą głowę przerzucano z bajdaku do bajdaku, bawiąc się nią jak piłką” (Sienkiewicz 1970a: 184-185); można tu też przypomnieć wstrząsający obraz zamordowanego przez Kozaków Strzyżowskiego, który „wisiał nagi zupełnie, a na piersiach miał okropny naszyjnik złożony z głów ponawłóczonych na powróz” (Sienkiewicz 1970a: 370).
W Quo vadis Sienkiewicz odmalowuje sceny tortur i mordów dokonujące się na arenie, korzystając z języka narracji auktorialnej, która ma za zadanie oddać charakter rzezi jako spektaklu, unieruchomić ją w obrazach (szczególnie charakterystyczny jest fragment, w którym agonia chrześcijan zaprojektowana jest na wzór scen mitologicznych, takich jak Herkules płonący żywym ogniem na górze Oeta czy upadek Ikara i Dedala). Jednocześnie pisarz pragnie wskazać, jak eskalacja okrucieństwa napędzana jest przez nienasycenie żądnych rozrywki widzów – reakcje publiczności są więc równie ważne jak to, co dzieje się na scenie („lud nie posiadał się z radości, upajał się śmiercią, dyszał nią, nasycał oczy jej widokiem i z rozkoszą wciągał w płuca jej wyziewy” [Sienkiewicz 1985: 532]). Tak w Quo vadis, jak i we wcześniejszym reportażu Walka byków, „[ K] Sienkiewicz jest nie tylko tym, który patrzy i opowiada tym, którzy nie widzieli. Jest także obserwatorem spojrzenia innych […]. Entuzjazm publiczności […] zapowiada ciekawość czytelnika, który także będzie szukał w okrutnym tekście dwuznacznej namiętności, jaką jest oglądanie zabijania” (Koziołek 2009: 330). Niektóre fragmenty są wyjątkowo brutalne i niemal pornograficzne, na przykład kiedy Sienkiewicz opisuje [ K] „sromotne męki dziewic, hańbionych przed śmiercią przez gladiatorów poprzebieranych za zwierzęta”, „dziewczątka niedorosłe, rozrywane przez dzikie konie” (Sienkiewicz 1985: 562), czy w końcu scenę z nagą Ligią przywiązaną do tura.
Opisy Sienkiewicza porażają chirurgiczną precyzją („widziano wówczas rzeczy straszne: głowy znikające całkowicie w czeluściach paszcz, piersi otwierane na rozcież jednym uderzeniem kłów, wyrywane serca i płuca” [Sienkiewicz 1985: 539]). Pisarz każe swoim czytelnikom na cierpienie nie tylko patrzeć, ale też je słyszeć: notuje odgłosy takie jak trzeszczenie członków w stawach (Sienkiewicz 1985: 531), „trzask kości w zębach” (Sienkiewicz 1985: 539), „chwilami […] nieludzki wrzask, chwilami oklaski, chwilami ryk, pomruk, kłapanie kłów, wycie molosów, chwilami jęki tylko” (Sienkiewicz 1985: 540). Nie szczędzi też doznań węchowych, każąc wdychać „zapach krwi i poszarpanych wnętrzności” (Sienkiewicz 1985: 537), „swąd spalonych ciał” (Sienkiewicz 1985: 587) i „ludzkiego tłuszczu” (Sienkiewicz 1985: 591).
By uniknąć sytuacji, w której jego czytelnik w swoim voyeryzmie utożsamiłby się z Rzymianami zebranymi na arenach, pisarz wykorzystuje zabieg, jakim jest przedstawienie tego, jakie wrażenie wywierają powyższe sceny na Chilonie Chilonidesie, widzu specyficznym, gdyż pochodzącym z innego kręgu kulturowego niż reszta publiczności, i w związku z tym pełniącym rolę wewnątrztekstowego reprezentanta czytelnika.
Chociaż Grek usiłuje „pokazać ludziom, że na walkę i rozlew krwi może patrzeć tak dobrze jak każdy inny”, jego ciało zdradza wrażliwość i przerażenie: „marszczy brwi, zagryza wargi i zaciska pięści tak, że aż paznokcie wbijały mu się w dłonie” (Sienkiewicz 1985: 532-533), „twarz mu pobladła, czoło operliło się kroplami potu, wargi posiniały, oczy wpadły, zęby poczęły szczękać, a ciało chwyciła drżączka” (Sienkiewicz 1985: 533). Chilon mdleje jakby w zastępstwie czytelnika, i zamiast niego doświadcza przemiany w wyniku obejrzanego spektaklu:
Chilo wyglądał strasznie. Resztki włosów na czaszce pobielały mu zupełnie, w twarzy zakrzepł mu wyraz jakiegoś niezmiernego niepokoju, trwogi i pognębienia. Wydawał się też chwilami jakby odurzony i na wpół przytomny. Często nie odpowiadał na pytania, czasem znów wpadał w gniew i stawał się zuchwałym (Sienkiewicz Henryk, „Quo vadis”: 570).
Odwrotnie niż w Trylogii, gdzie perspektywa rozkoszującej się zadawaniem przemocy postaci stanowiła często rodzaj usprawiedliwienia dla czerpiącego przyjemność z brutalnych scen czytelnika (por. Koziołek 2009: 272), tutaj punkt widzenia Chilona wprowadzony został właśnie po to, by odczucie takiej rozkoszy nie było strukturalnie możliwe.
Cierpiący z powodu oglądanej przemocy Chilon sam staje się elementem spektaklu (Neron nalega na jego obecność podczas kolejnej odsłony swojego planu, gdyż jak mówi „chcę widzieć, jakie uczynią na nim wrażenie nasze pochodnie” [Sienkiewicz 1985: 570]), a przez niego – staje się nim także wpisane w tekst cierpiące ciało czytelnika, w założeniu równie jak on wzburzonego, targanego wymiotami i mdlejącego z przejęcia. Nawrócenie i śmierć Greka na arenie są konsekwencją zbyt empatycznego, pozbawionego dystansu spojrzenia (gdy obserwuje płonące ciało Glaukosa, jego twarz „wykrzywiła taka trwoga i ból, jak gdyby owe języki ognia paliły jego własne ciało” [Sienkiewicz 1985: 590]). Oczywistym przeciwieństwem Chilona jest Neron, który „nie odejmował ani na chwilę szmaragdu od oka, przypatrując się białym ciałom rozdzieranym przez żelazo i konwulsyjnym drganiom ofiar” (Sienkiewicz 1985: 562-563), i patrzył na Winicjusza „studiując z zadowoleniem jego boleść […] aby ją potem opisać w patetycznych strofach i zyskać poklask słuchaczów” (Sienkiewicz 1985: 616).
Dominująca wśród publiczności „chęć patrzenia” (Sienkiewicz 1985: 539) sprawia, że „ludzie wstawali z miejsc, […] opuszczając siedzenia schodzili przedziałami niżej, by widzieć lepiej, i tłoczyli się w nich na śmierć” (Sienkiewicz 1985: 540). Barbarzyńcy gapią się na ofiary, ale to spojrzenie nie jest odwzajemnione – chrześcijanie nie patrzą na widownię, lecz gdzie indziej, umierają z oczyma wzniesionymi ku górze, skupieni na modlitwie („co oni widzą umierając?” – dziwią się Rzymianie [Sienkiewicz 1985: 572]). Dlatego szczególne przejmująca jest scena, w której umierający na krzyżu Kryspus, „który przed chwilą oczy miał zamknięte, jak człowiek omdlały lub konający, otworzył je i począł patrzyć na cezara” (Sienkiewicz 1985: 568). Podobna sytuacja opisana została wcześniej w Ogniem i mieczem, kiedy nabity na pal poseł Chmielnickiego wpatruje się w swoich katów: „męka jego, owa śmierć krążąca mu nad głową taką okryły go powagą, taką siłę włożyły w jego spojrzenie, takie morze nienawiści w jego oczy, iż wszyscy dobrze zrozumieli, co chciał mówić” (Sienkiewicz 1970a: 319). Osoby odpowiedzialne za cierpienie Kozaka nie potrafią znieść tego spojrzenia, więc dobijają posła strzałem z pistoletu.
Kwestia spojrzenia ofiary jest kluczowa również w najważniejszej scenie ukazującej ciało poddawane przemocy w twórczości Sienkiewicza, którą pozostaje nabijanie na pal Azji Tuhaj-Beja w Panu Wołodyjowskim. Można wobec tego fragmentu zasadnie mówić o prawdziwej „pornografii cierpienia”, zwłaszcza że, jak wskazał Ryszard Koziołek, w opisie tortury „szukając ekwiwalentu dla niewypowiadalnego autor sięga po kontekst skandaliczny – odsyła czytelnika do doświadczenia rozkoszy” (Koziołek 2009: 292):
ostrze poczęło się w nim pogrążać i jęło się dziać coś strasznego, coś przeciwnego naturze i człowieczym uczuciom! Kości nieszczęśnika rozstępowały się, ciało darło się na dwie strony; ból niewypowiedziany, tak straszny, że graniczący niemal z potworną rozkoszą, przeniknął jego jestestwo. Pal pogrążał się głębiej i głębiej (Sienkiewicz Henryk, „Pan Wołodyjowski”: II, 182-183).
Chociaż Azja „mrugał swoim jedynym okiem, chcąc patrzyć i widzieć wszystko aż do śmierci” (Sienkiewicz 1970h: 183), wzrok zostanie mu odebrany przez Luśnię, który „zapuścił ostrze w źrenicę, zakręcił raz i drugi, a gdy powieka i delikatna skóra otaczająca oko owinęły się już naokół skrętów świdra – szarpnął. Wówczas z obu jam ocznych Azji wypłynęły dwa strumienie krwi i płynęły jakby dwa strumienie łez po jego twarzy” (Sienkiewicz 1970h: 184). Na widok ten oprawcy nie są w stanie patrzeć: „poczęli gasić w milczeniu pochodnie, jakby wstydząc się, że światło oświeca dzieło tak okropne” (Sienkiewicz 1970h: 184). Również w Quo vadis ostatecznie największe wrażenie robią fragmenty, w których o skali cierpienia maltretowanych świadczy to, że perwersyjna, przyzwyczajona do tego typu rozrywek rzymska tłuszcza odwraca wzrok i odmawia swojego placet („Miara była przebrana. […] Ludziom uczyniło się straszno. Twarze zmierzchły. Rozliczne głosy poczęły wołać: „Dosyć! Dosyć!” [Sienkiewicz 1985: 541]), a także te, gdzie z możliwości ich opisania rezygnuje sam pisarz („widowisko straciło pozór rzeczywistości, a zmieniło się jakby w orgię krwi, jakby w straszny sen, jakby w potworny majak obłąkanego umysłu” [Sienkiewicz 1985: 541]).
Artykuły powiązane
- Wachcińska, Olga – Kary cielesne – folklor
- Magnone, Lena – Ciało kobiety w pozytywizmie
- Kapuścińska, Anna – Tortury w dawnej Europie i Polsce
- Trześniowski, Dariusz – Ciało Innego w twórczości Henryka Sienkiewicza
- Magnone, Lena – Sienkiewicz – ciało męskie w powieściach
- Trześniowski, Dariusz – Fizjologia naturalistyczna
