Dźwięki, słyszane za pośrednictwem słuchu zewnętrznego lub wewnętrznego, wykorzystywane w poezji romantycznej, umożliwiają ukazywanie ważnych zmian w sytuacji i kondycji podmiotu poetyckiego, umiejscawiają go w fikcjonalnym świecie i przynoszą wiedzę o różnych aspektach [ K] poetyckiej kreacji rzeczywistości. Pomimo wzrokocentrycznego nastawienia literatury w epoce romantyzmu słuch stanowi istotne uzupełnienie wrażeń płynących z poetyckiego świata i często spełnia funkcje, które dla zmysłu wzroku nie byłyby możliwe do zrealizowania. Zdarzają się także sytuacje, w których słuch umożliwia przełamywanie hegemonii wzroku jako zmysłu dominującego.
Istotnym zjawiskiem, dotyczącym słuchu w romantyzmie, jest słuchanie muzyki i słuchanie poezji, mającej z muzyką wspólne źródła. Fakty te stały się istotne ze względu na rosnącą z końcem XVIII wieku fascynację powinowactwami muzyki i literatury.
Miejsce malarstwa zajęła muzyka – pisze M. H. Abrams – Jeśli bowiem malowidło wydaje się najbliższe zwierciadlanemu obrazowi zewnętrznego świata, to muzyka spośród wszystkich sztuk jest odeń najbardziej odległa: z wyjątkiem trywialnego naśladowania odgłosów we fragmentach programowych nie kopiuje ona żadnych aspektów zmysłowej natury ani też nie sposób jej uważać za odnoszącą się […] do stanu rzeczy wobec niej zewnętrznego. […] W teorii niemieckich pisarzy ostatniej dekady XVIII stulecia stała się ona sztuką najbardziej bezpośrednio wyrażającą ducha i uczucie, stanowiącą prawdziwe pulsowanie i rdzeń ujawnianej publicznie namiętności. (Meyer Howard Abrams, „Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka”: 61)
Muzyka, uznana przez programowych teoretyków z Niemiec za sztukę prawdziwie romantyczną, dowartościowywała jednocześnie brzmieniowe walory poezji, czyniąc z niej twórczość [ K] przeznaczoną do słuchania. Przełom XVIII i XIX wieku wiązał się z powrotem mitu, stanowiącego o wyjątkowym traktowaniu dzieł muzycznych i tworzących je artystów. Muzyka została uznana – jak to sformułował E. T. A. Hoffmann – nie tylko za najbardziej romantyczną ze sztuk, lecz w gruncie rzeczy za jedyną sztukę prawdziwie romantyczną. W związku z tym zadaniem poezji stało się imitowanie muzyczności, definiowanej – w specyficzny sposób – jako dziedzina sztuki umożliwiająca rozsadzanie form, przemawianie wprost do ludzkiej duszy z pominięciem aspektu racjonalnej spekulacji oraz ukazującej, jak pisze Alfred Einstein, „najsubtelniejsze odcienie uczuć w całej ich bezpośredniości” (Einstein 1983: 28). W takim duchu mówił Mickiewicz w prelekcjach paryskich:
Muzyka nie jest wtórem towarzyszącym poezji lirycznej, lecz stanowi jej istotną część, to jej dusza, życie i światło. […]. Skądżeż płynie owo natchnienie muzyczne? Te oderwane tony zowiemy motywami. Wyraz jest trafny, byle zechcieć zrozumieć całą jego wagę. Cóż to jest motyw? Motyw to coś, co wprawia w ruch, to idea, to pierwiastek ruchu. A skąd pochodzi ów ruch? Nawet fizyka przyznaje, że ruch jest czymś niematerialnym. […]. Tak więc muzyka, działając na ducha poety, poskramia materię, powściąga jej siły zwierzęce, wyzwala pierwiastek niematerialny. (Adam Mickiewicz, „Literatura słowiańska”: 174-175)
Teoretycy z przełomu wieków podążali za dwiema odmiennymi teoriami o pochodzeniu muzyki. Według pierwszej miała wywodzić się z języka (Rousseau, Herder), druga podkreślała natomiast pochodzenie muzyki z pitagorejskiej koncepcji proporcji liczbowych (Rameau); w polskim romantyzmie widoczna jest w twórczości Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego. Na rozwój poezji romantycznej szczególny wpływ miała pierwsza teoria, przeformułowana, m. in. przez Wackenrodera, Tiecka i Novalisa, w wezwanie do tworzenia poezji, w której słowa odgrywać będą rolę podobną do dźwięków w muzyce, w związku z czym zarówno brzmienie muzyki, jak i dźwięków ludzkiej mowy stanie się podstawą romantycznego ideału sztuki absolutnej, stanowiącej świat odrębny od codziennej zwyczajności życia. Refleksja, która równolegle dowartościowywała brzmieniowe aspekty poezji i muzyki oraz stawiała melodię i wyrażanie uczuć wyżej od harmonii i stosunków ilościowych pomiędzy dźwiękami, przyczyniła się do powstania spójnego zestawu poglądów o najdawniejszych losach ludzkości, która muzykę i poezję stworzyła jednocześnie, wcześniej nawet, niż zrozumiała, że pomiędzy naturą (przyrodą) i kulturą (działalnością człowieka) tkwi nieusuwalna granica. Muzyka i muzyczność odgrywała w literaturze romantycznej niebagatelną rolę, co trafnie uwidacznia największe arcydzieło epoki – Mickiewiczowskie Dziady. Muzyka wdziera się w każdą sferę dramatu: wypowiedzi bohaterów przeplatane są piosenkami popularnymi w epoce, Gustaw przypomina sobie głos ukochanej, wykonującej przy akompaniamencie fortepianu utwór Goethego, Konrad odwołuje się do koncepcji muzyki sfer, opisując swoją stwórczą moc, zaś muzyka w tle towarzyszy rozmowom Senatora (Borowy 1999: 99 i nn.)
Romantyczna epistemologia w dużym stopniu korzystała z dorobku niemieckiego idealizmu, dla którego przedstawicieli kluczowym zagadnieniem stała się specyfika relacji pomiędzy podmiotem i przedmiotem. Treści wrażeniowe dzięki pośrednictwu zmysłów dostarczają podmiotowi wiedzę o przedmiocie i stają się podstawą doświadczeń. Z drugiej wszakże strony proces poznania staje się możliwy dzięki istnieniu uniwersalnych kategorii umysłu, porządkujących relacje podmiotowo-przedmiotowe. W takim ujęciu zmysł słuchu odgrywał rolę drugoplanową, lecz jednocześnie szczególną. Słuch – jako zmysł, który trudniej oszukać, niż wzrok – zaczął dzięki temu pełnić w literaturze funkcję ważnego źródła wiedzy i doświadczenia. Mniej cennego, niż wiedza uzyskiwana dzięki zmysłowi wzroku, choć jednocześnie przynoszącego wrażenia o pewniejszym statusie ontologicznym. Wrażenia dźwiękowe, przynależące do kategorii jakości wtórnych, odgrywały bowiem ważną rolę w wieloskładnikowym procesie utwierdzania podmiotu o rzeczywistym istnieniu świata i także jego samego (Woleński 2000: 73-97).
Ważnym kontekstem, ukazującym filozoficzne inspiracje poetów romantycznych, jest także brytyjsko-francuski sensualizm, powtarzający i reinterpretujący niektóre ustalenia Leibniza, a zwłaszcza zasadę „nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu”. Sensualizm znosił podział na refleksję i doświadczenie, uznając, że poznający rzeczywistość podmiot dociera do posiadanej wiedzy poprzez proces namysłu nad empirycznie pozyskanymi danymi. Słuch, postrzegany z tej perspektywy, stawał się ważnym elementem refleksji nad tożsamością podmiotu poznania i jej przekształceniami (Condillac 1958).
Poetyckie reprezentacje doświadczeń, opartych na wrażeniach słuchowych, służą usytuowaniu podmiotu w świecie, ukazują sieć relacji podmiotu z rzeczywistością, kreują więzi pomiędzy postaciami, przedmiotami i zjawiskami w świecie poetyckim. Dźwięki licznie wypełniają świat literatury romantycznej; są to wrażenia zmysłowe niosące ze sobą informacje uzupełniające wiedzę czytelnika o fikcjonalnej rzeczywistości i poetyckim podmiocie. Nie można przy tym pominąć również ciszy, ważnego w tekstach romantycznych zjawiska słuchowego.
Wypada zwrócić uwagę na sytuacje, w których poetycki narrator podkreśla czynność słuchania, akcentując w ten sposób również pewność własnego istnienia. Wrażenia słuchowe są bodźcami zapośredniczonymi w stopniu mniejszym, niż wzrok i z tego względu ten, który słyszy, ma większą pewność, że istnieje, od tego, który tylko widzi; „I ja to słyszę, i ja tak wierzę” (Mickiewicz 1998a: 57) – podkreśla poetycki narrator w Romantyczności Adama Mickiewicza.
Czasami zdarza się, że czynność [ K] widzenia towarzyszy czynności słyszenia, [ K] wielozmysłowy proces postrzegania służy podkreślaniu pewności podmiotu o autentyczności zdarzeń. Dzieje się tak np. w utworze Lilije Mickiewicza:
Zaledwie przymknę oczy,
Traf, traf, klamka odskoczy;
Budzę się, widzę, słyszę,
Jak idzie i jak dysze,
Jak dysze i jak tupa,
Ach, widzę, słyszę trupa!
Skrzyp, skrzyp, i już nad łożem
Skrwawionym sięga nożem (Adam Mickiewicz, „Lilije”: 114)
Postać z wiersza relacjonuje nocne pojawienie się zjawy przy użyciu określeń dźwiękonaśladowczych, stawiając siłę oddziaływania słuchu nad wzrokowymi treściami wrażeniowymi. Należy wysnuć wniosek, że czynność widzenia uległa marginalizacji w momencie, w którym rzeczywistość duchowa zdominowała świat fizykalny, choć opis sugeruje, że percepcja wciąż przebiega dwutorowo. Słuch staje się w tym przypadku czynnikiem decydującym o zakresie poznania.
Jest to przykład realizacji strategii, w której dźwięk oznacza wtargnięcie do tekstowego świata znaczeń związanych ze sferą duchowości i metafizyki, co wiąże się zapewne z neoplatońskimi i neopitagorejskimi inspiracjami romantyków. Świat postrzegany jako dzieło zbudowane w zgodzie z regułami harmonii i proporcji, będący odwzorowaniem idei lub liczby, jak również świat, w którym człowiek odnajduje w sobie cechy konstrukcji całego kosmosu – w duchu takich nawiązań słuch zyskiwał jako narzędzie poznawcze, gdyż umożliwiał ukazywanie rzeczywistości, które nie są osiągalne przy użyciu tradycyjnego wzroku, a stają się dostępne przed „oczyma duszy” oraz dzięki metafizycznemu, wewnętrznemu słuchowi. Podobnie rzecz przedstawia się w Godzinie myśli Słowackiego, w której bohaterowie za pomocą słuchu i wzroku odkrywają kruchość bytu i istnienia (Łubieniewska 1988: 12 i nn.):
[…] W ciemnej szkolnej sali
Smutna poezja duszy dała dźwięk uroczy.
Na ciemnych mglistych szybach zawieszając oczy,
Wiosną – wśród szmeru nauk, myśleniem słuchali
Szmeru rosnących kwiatów. […] (Juliusz Słowacki, „Godzina myśli”: 217)
Wspomniana poznawcza wartość słuchy sprawia, że czynność słuchania nabrała w romantyzmie szczególnych znaczeń. Nasłuchuje np. Konrad, oczekujący w III części Dziadów, że Bóg odezwie się do niego i odpowie na rzucone wyzwanie. Przykład monologu Konrada ukazuje, w jak różny sposób realizują się strategie słuchowe w odniesieniu do różnych podmiotów, generujących dźwięki. Konradowi nie zależy na wsłuchiwaniu się w ludzki głos, poza głosem własnym, aktywizuje jednak wszystkie siły poznawcze w procesie nasłuchiwania Natury, Boga i Historii. W szczególny sposób nasłuchuje także narrator z Sonetów krymskich, usiłujący przy użyciu słuchu pokonać odległość, dzielącą go od ojczyzny.
Bohaterowie w romantycznej poezji często wykazują niezwykłą dyspozycję, polegającą na skupieniu sił poznawczych, by – zawieszając na moment władzę wzroku – skorzystać z potencjału, tkwiącego w zmyśle słuchu, nawet jeżeli ich słuchowa aktywność nie dawała pewności poznania pełniejszego i głębiej wnikającego w istotę rzeczywistości. Czasem wszakże słuchanie okazuje się komplementarne wobec patrzenia (zwłaszcza w przypadku wzroku wewnętrznego).
Przy użyciu rozmaitych strategii, związanych ze słuchem, poezja romantyczna ukazywała także skomplikowane relacje, zachodzące pomiędzy bohaterami. Przykładem jednej z takich strategii jest rozpoznanie Gustawa przez Księdza w IV części Dziadów. Gustaw pod wpływem głosu Księdza przypomina sobie własne losy, rozpoznaje dawnego przyjaciela i dom, w którym bywał. Czynnikiem inicjującym przypomnienie stał się głos, uruchamiający proces przywoływania wspomnień. Słuchanie innych ludzi nie spełniało w romantyzmie tylko funkcji komunikacyjno-społecznych, lecz potrafiło również stawać się przyczyną przemiany ich losów, dramatyzowanych pod wpływem tego, co usłyszeli. W ten sposób zmieniają się także losy Wacława z Marii Malczewskiego pod wpływem wyszeptanej przez pacholę do ucha opowieści o śmierci ukochanej. Dopiero usłyszana relacja potęguje w pragnienie zemsty i popycha do tragicznych czynów w przyszłości.
Wezwanie do słuchania/posłuszeństwa stanowi ważny element w świecie poetyckich relacji w romantyzmie. „Słuchaj, dzieweczko!” (Mickiewicz 1998a: 57) – krzyczy w Romantyczności starzec, odwołując się do instytucji autorytetu i powagi starszych oraz uczonych, aby podjąć próbę zdyskredytowania gawiedzi i ich przekonań. Posłuszeństwo przynależało w istotnym stopniu do imaginarium szlacheckiej obyczajowości. Z wzywaniem do posłuszeństwa mamy do czynienia w Panu Tadeuszu Mickiewicza. Posłuszeństwo winni są tam młodzi Tadeusz i Zosia swoim opiekunom, obowiązuje ono także wszystkich Polaków w stosunku do Ojczyzny. Paradygmat posłuszeństwa jest natomiast przeciwstawiany zdarzającym się w poemacie sytuacjom odmowy słuchania. Tadeusz neguje możliwość wysłuchania i uznania racji Telimeny, Hrabia odmawia zatwierdzenia ugody z Soplicami, zaś szlachta dobrzyńska sprzeciwia się wysłuchiwaniu uwag Jankiela.
Rozmaite wezwania do posłuchu wypełniają karty romantycznych utworów, stanowią bowiem naturalne pole dla ekspresji egotycznego indywidualisty, który pragnie podporządkować sobie całe otoczenie. Dzieje się tak w Dziadach cz. IV, utworze zbudowanym na nieustannie ponawianych wezwaniach Gustawa:
Słuchajcie, znałem pewną kobietę za młodu,
Tak jak ja nieszczęśliwą, z takiego powodu! […] (Adam Mickiewicz, „Dziady” cz. IV: 47)
Słuchaj, przyjmij pociechę, małżonku strapiony,
Żona twoja przed śmiercią już była umarłą! […] (Adam Mickiewicz, „Dziady” cz. IV: 58)
Wzywający do posłuchu Gustaw cierpi także na szaleńczą manię człowieka, który jest przekonany o tym, że był nieustannie podsłuchiwany przez swoje otoczenie. Romantyczny słuch może w ten sposób przynosić cierpienie, związane z ujawnianiem tajemnic, które bohaterowie koniecznie pragną zachować w ukryciu.
Wrażenia słuchowe potrafią także pełnić funkcję cielesnej kary, np. za miłosne niepowodzenia, jak w wierszu Przeklęstwo Słowackiego:
Bo kiedy nieszczęśliwy zaklinałem ciebie,
Abyś mi dała nieco przyjaźni i ciszy,
Toś ty mi łzy w powszednim podawała chlebie,
I jęcząc – z jękiem w sercu mówiłaś: Niech słyszy! (Juliusz Słowacki, „Przeklęstwo”: 60)
Z innym przykładem kary możemy się zetknąć w II części Dziadów, gdzie Chór ptaków nocnych [ K] prześladuje złego pana (Adam Mickiewicz 1995: 21-27). Potępione Widmo musi przemierzać ziemię i przyglądać się miejscom, w których toczyło się jego życie; zemsta polega na nieustannej obecności prześladowanych przez niego ludzi i m.in. przypominaniu mu opowieści o niegodziwych czynach.
Wrażenia dźwiękowe mogą być karą, przynoszącą mentalne i fizyczne cierpienia, destruujące osobowość słuchającego. W Lambrze Słowackiego główny bohater wysłuchuje oskarżeń, formułowanych przez duchy, w trakcie narkotycznej wizji. Cierpienie zostaje wywołane stygmatyzującym spojrzeniem zjaw, potęgowanym ich krzykami:
A skoro Lambro stanął w duchów kole,
Milijonowe patrzały nań duchy;
I tak go w spojrzeń zakuli łańcuchy,
Że nie mógł zamknąć oczu – i na czole
Palące uczuł znamię duchów wzroku,
I drzał – gdy szmerem rosnącym potoku
W ciszy setnymi głosy zawołali:
„Czemuś nie skonał, gdy wszyscy konali?” (Juliusz Słowacki, „Lambro”: 189)
Z punktu widzenia Kantowskiej teorii poznania głosy duchów są fenomenami niematerialnymi jako przedstawienia zmysłu zewnętrznego, lecz jako przedstawienia zmysłu wewnętrznego, efektu percepcji i refleksji samego Lambra, nie są głosami zjaw, lecz realnie istniejących istot. Zatem percepcja audytywna stała się w ten sposób źródłem wiedzy czytelnika o poziomie narkotycznego upojenia tytułowego bohatera, autentyczność jego cierpień pod wpływem halucynacji pozwala wysnuć wniosek o spustoszeniu, jakie poczyniła w umyśle bezwzględna zemsta i nienawiść do Turków, spotęgowana narkotycznymi halucynacjami.
Wrażenia dźwiękowe pojawiają się w poezji romantycznej także jako reprezentacje doznań mentalnych, są wówczas słuchowymi projekcjami podmiotu. Ukazują one sytuację rozdźwięku pomiędzy podmiotem lub fikcyjną postacią, a sferą rzeczywistości obiektywnej. W utworze Polska! Polska! o! królowa podmiot słyszy pieśń, chociaż innych, zwłaszcza mędrców, dotknęła przypadłość niesłyszenia:
Ciągła, ciągła epopeja,
A cudowna, tajemnicza,
A nieznana, a dziewicza,
A dźwiękami świat okleja,
A słowami dźwięczy wiecznie (Juliusz Słowacki, „Polska! Polska! o! królowa”:116)
Podobnie dzieje się w innym wierszu Słowackiego A ona – bywało – …
Głowę mi piękną położy na ramię
I mówi: „Słyszę piosnkę doskonałą”.
Ja patrzę w oczy – i wiem, że nie kłamie (Juliusz Słowacki, „A ona – bywało –”: 219)
Treści wrażeniowe percypowane w sposób inny, niż poprzez zmysł słuchu zewnętrznego, przenoszą podmiot poznania w sferę supranaturalną, kierują uwagę ku głębinom duszy, podświadomości, sferze transcendencji.
Obrazy mentalne wiążą się często nie ze sferą episteme, lecz z doxa – dlatego przekonanie o istnieniu Boga objawia się często pod postacią dźwięku. Wrażenia dźwiękowe pojawiają się w utworach, poświęconych problematyce poszukiwania Boga lub chęci zjednoczenia z Absolutem, towarzyszą opisom doświadczeń mistycznych.
W Rozmowie wieczornej Mickiewicza takim dźwiękiem niefizykalnym jest modlitwa wiernego, a Boga cechuje metafizyczny słuch absolutny: „Z Tobą ja gadam! słów nie mam dla Ciebie: / Myśl Twoja każdej myśli mej wysłucha” (Mickiewicz 1998a: 327). W Panie! jeżeli zamkniesz słuch narodu… Słowackiego Bóg panuje nad ludzkim słuchem, czyniąc bezowocnymi starania, pozbawione miłości: „Panie! jeżeli zamkniesz słuch narodu, / Na próżno człowiek swe głosy natęża” (Słowacki 1959b:175). W Zachwyceniu Słowackiego Bóg objawia się pod postacią dźwięków otaczających bohatera, który przeżywa i opisuje mistyczną unię z bóstwem:
Bo Pan, mówiący w objawieniu: Jestem,
Napadł mię w ogniach z trzaskiem i szelestem. […]
I przez wiatr lekki, i przez szelest święty
Byłem pochwycon, a z łoża nie zdjęty. (Juliusz Słowacki, „Zachwycenie”: 179-180)
Reprezentacje wrażeń dźwiękowych, sugerujące, że są efektem aktywności słuchu wewnętrznego, wiążą się z wkraczaniem w sferę mistycznej unii z Bogiem, uzyskiwanej na płaszczyźnie duchowego zjednoczenia.
O podobnym doświadczeniu, związanym ze słuchaniem muzyki, pisze Krasiński do Delfiny Potockiej (odwołując się do Platona):
Muzyka jest odbiciem na zewnątrz w danej chwili czasu tej nieskończonej muzyki, tego ładu i piękna, co wszechświata wewnętrzną spójnię stanowi! Dlatego to śpiew i gra tak wywołują natchnienie, tak uszczęśliwiają piersi, tak unoszą w niebo! (Zygmunt Krasiński, „Listy do Delfiny Potockiej”: 433)
Krasiński, przywołując w dalszym ciągu listu wrażenia związane ze słuchaniem Requiem Mozarta, kładzie nacisk na odwrócenie się od wzroku, przeżycie piękna i poznania, wiodące ku transcendencji i odkrycia własnej nieśmiertelności.
Istnieje także licznie reprezentowana grupa dźwięków o niejasnym charakterze, jednocześnie doznawanych poprzez zmysł słuchu i w wyniku intuicyjnego wniknięcia w istotę rzeczy, jak w wierszu Tak mi, Boże, dopomóż Słowackiego:
Chociaż usłyszę głosy urągania,
Nie dbam, czy wzrastać będą – czy ucichać…
Jest to w godzinie wielkiej zmartwychwstania
Szmer kości, który na smętarzach słychać.
Lecz się umarłych zgrają nie zatrwożę. (Juliusz Słowacki, „Tak mi, Boże, dopomóż”: 124)
Wspomniany wiersz ukazuje słuchową epifanię podmiotu, typ profetycznie deklarowanej „mocnej” podmiotowości, wynikającej z narodzin nowej wiary w zmartwychwstanie.
Projektowanie sytuacji podmiotu, związanych ze słuchem, wiąże się też czasami w literaturze romantycznej z przypisywaniem wrażeniom słuchowym związków z profetycznie przewidywaną przyszłością, zgodnie ze schematem: „Jeżeli usłyszysz X, to…”. Dzieje się tak w wierszu Słowackiego Na sprowadzenie prochów Napoleona:
Prochu! prochu! o leż ty spokojny,
Gdy usłyszysz trąby śród odmętu,
Bo nie będzie to hasło do wojny (Juliusz Słowacki, „Na sprowadzenie prochów Napoleona”: 111)
Słuch może także wchodzić w relacje z pamięcią. Jest to znamienna cecha mistycznej twórczości Słowackiego, ze szczególnym uwzględnieniem Króla-Ducha, w którym pamięć o dawnych losach pierwotnego wcielenia postaci, przeżywającej koleje swego losu w różnych epokach, aktywowana jest poprzez wrażenia dźwiękowe, niejako inicjując następne etapy jego przemian (w późnej twórczości poety słuch zdaje się tym zmysłem, który znakomicie pozwala kontaktować się ze światem duchowym, przynajmniej w takim stopniu, jak wzrok wewnętrzny).
W literaturze romantycznej rzadko mamy do czynienia z przedstawieniem słuchania jako doświadczenia sensualnego, są to zazwyczaj reprezentacje dźwięków, przekazywane w komentarzu narratora lub wypowiedziach bohaterów. Natomiast skala poetyckich zastosowań słuchu pozwala przypuszczać, że – pomimo faktu jego drugorzędności dla epoki – pozwalał na wyrażanie treści znakomicie uzupełniających świat wrażeń wzrokocentrycznych, a niekiedy także przełamujących tę dominację.
***
Słuch w literaturze romantycznej jest jednym z czynników, umożliwiających wykreowanie podmiotu i ukazanie jego sytuacji oraz kondycji. W związku z tym należy zauważyć, że służy głównie współkreowaniu świata literackich relacji, zachodzących pomiędzy podmiotem oraz fikcjonalnymi postaciami, zjawiskami oraz rzeczami. Maurice Merleau-Ponty zauważa, że doświadczenie potoczne podkreśla różnicę pomiędzy poznawaniem a doznawaniem. O ile poznawanie ma na celu wydobywanie z przedmiotów ich jakości i na ich podstawie konstruowanie obrazu świata, doznawanie jest procesem, który służy sytuowaniu podmiotu w postrzeganym świecie, odnosząc cały proces poznawczy do wcześniej ukonstytuowanego horyzontu sensu.
Doznawanie – pisze Merleau-Ponty – wyposaża jakość w żywotną wartość, ujmuje ją od razu w jej znaczeniu dla nas […]. Doznawanie jest tą żywotną komunikacją ze światem, która uobecnia go nam jako swojskie środowisko naszego życia. (Maurice Merleau-Ponty, „Fenomenologia percepcji”: 71-72)
Francuski filozof zjawisko doznawania wiąże ze światem wyobrażeń epoki romantyzmu, która stanowiła ostatnią egzemplifikację tego fenomenu. Warto pamiętać o tej zależności, rozważając relacyjny charakter doznań słuchowym w literaturze romantycznej, ukazujących pełnię świata, z którym obcuje poznający podmiot i wieloskładnikową sieć związków, łączących elementy tego świata.
Przełamywanie dominacji świata wzrokocentrycznego przy użyciu strategii, opartych na wrażeniach słuchowych, służyło ukazywaniu bogactwa rzeczywistości i poziomu skomplikowania ludzkich losów. Istniejący podział na słuch wewnętrzny i zewnętrzny, wykreowany w sposób analogiczny do zmysłu wzroku, pozwalał przedstawiać rzeczywistość w pełni jej wielokształtnego skomplikowania, z uwzględnieniem różnorodności relacji czasowych, przestrzennych, osobowych, historycznych etc.
Źródła
Artykuły powiązane
- Norkowska, Aleksandra – Dźwięki miasta
- Śniedziewski, Piotr – Wzrok a podmiotowość w literaturze romantyzmu
- Kuziak, Michał – Ślady oralności – romantyzm
