Somatyczne metafory ekspresji

Metafory tego typu – zwłaszcza frazeologizmy związane z pulsem, tętnem, sercem – młodopolska krytyka literacka odziedziczyła po pozytywizmie (ich rodowód jest oczywiście jeszcze starszy). I tak np. Piotr Chmielowski pisał o poezji: „owe tętnice silnie pulsujące” (Chmielowski 1985: 86), u Elizy Orzeszkowej „tętna i tchnienia” odnoszą się do inspiracji czerpanych przez powieściopisarzy z „ogółu”, czyli z otoczenia społecznego (Orzeszkowa 1985: 22). Charakterystyczne jednak, że przy niemałym przywiązaniu do tych metafor krytycy pozytywistyczni nie absolutyzowali roli zjawisk przez nie oznaczanych. Według młodej Orzeszkowej nie wystarczy „czuć w piersi natchnienie”, by stworzyć dobre dzieło:

Trzy dekady później w poświęconym nowym zjawiskom poetyckim szkicu Młoda starość Aleksander Świętochowski pytał ironicznie: „Czy umiejętność przelania łez w rymy daje im znaczenie wody święconej?” (Świętochowski 1985: 615). Tymczasem Ignacy Matuszewski w książce Słowacki i nowa sztuka (modernizm) oświadczał:

Zawarta w utworze poetyckim „krwawa czy łzawa »piana serca«” to dla Matuszewskiego synonim „szczerości”, „oryginalności” i osobistego charakteru dzieła – a zatem wartości w krytyce młodopolskiej powszechnie i bezdyskusyjnie uznanych za pożądane, bo wiążących się z podstawową dla ekspresywizmu zasadą i istotą twórczości: „wyrażaniem siebie” (Głowiński 1997: 33). Do tego samego zbioru wartości odsyłają też inne, pokrewne metafory fizjologiczne. Pisząc o „szczerości” Baudelaire’a, Antoni Lange przekonywał: „Czytelnik czuje, że wszystko, co autor mówi, przeszło przez wszystkie jego nerwy i żyły” (Lange 1997: 42). To, co przeszło przez „nerwy i żyły” poety, albo to, co pochodzi z jego „serca”, jest dlatego „szczere” i „oryginalne”, że jest też najbardziej wewnętrzne i nierozerwalnie związane z osobą twórcy. Symptomy cielesne – całkiem konwencjonalne zresztą: łzy, bicie serca, przyspieszony puls, drżenie ciała, gorączka itp. – funkcjonowały w młodopolskim dyskursie krytycznym jako metonimiczne znaki „przeżycia wewnętrznego”, będącego źródłem dzieła; intensywność tych symptomów stanowiła miarę siły i głębi „odczucia”. To dlatego opis nasilonych objawów fizjologicznych pełnił funkcję zapewnienia o „prawdzie” twórczej ekspresji, a tym samym był świadectwem wysokiej wartości dzieła – jak we fragmencie programowej wypowiedzi Marii Komornickiej:

Aksjologiczne nacechowanie fizjologicznych reakcji cielesnych, w tym zwłaszcza tych „nerwowych” (bólu, rozkoszy), znalazło również wyraz w koncepcji artysty-geniusza jako jednostki obdarzonej – jak to ujął Stanisław Przybyszewski w studium o Chopinie i Nietzschem – „niezwykle silną intensywnością odczuwań”. Przybyszewski podkreślał twórcze, ale zarazem destrukcyjne konsekwencje owego psychicznego wyposażenia:

Łączenie twórczości z jednoczesnym przeżywaniem niezwykle zintensyfikowanego bólu i rozkoszy było stałym motywem młodopolskiego dyskursu krytycznego. Owa bolesna rozkosz stanowiła coś w rodzaju przeżyciowego superlatywu, była zatem znakiem najwyższej wartości estetycznej. Motyw bolesnej rozkoszy pojawiał się także w dyskursie metakrytycznym, co było przejawem traktowania krytyki jako rodzaju twórczości artystycznej. Zenon Przesmycki posłużył się tym konceptem, by scharakteryzować wysoki styl pisania o sztuce – cechujący ten styl patos nie miał być „pozą i nienaturalnością, lecz sprzężeniem się uczucia aż do męki i rozkoszy zarazem” (Przesmycki 1976:17).

To więc, co zgodnie z potocznymi przeświadczeniami jest uważane za niepożądane czy nawet szkodliwe („fatalne”), krytyka młodopolska uznała za niezbędny warunek wszelkiej aktywności twórczej (także krytycznoliterackiej). Dysonans między owym radykalnym stanowiskiem a zdroworozsądkową opinią stale się jednak ujawniał w tekstach krytycznych – przede wszystkim w koncepcie „chorobliwości” jako podstawy psychicznej organizacji każdej jednostki twórczej, ale też w swoistym aksjologicznym rozchwianiu rozważań o psychologii artysty. Przykładem może być następująca wypowiedź Przybyszewskiego, w zasadzie aprobująca („rozumiejąca”) opisywane zjawiska, choć naszpikowana sformułowaniami o zabarwieniu negatywnym:

Młodopolskie „psychologie jednostki twórczej” cechuje jeszcze jedna niespójność: przy całym nacisku, jaki krytycy kładli na cielesny, fizjologiczny aspekt wrażliwości artysty, samo ciało było postrzegane jako coś gorszego czy wręcz nieistotnego. Nie przypadkiem w jednym z pierwszych manifestów młodopolskich – Forpocztach ewolucji psychicznej i troglodytach (1895) Wacława Nałkowskiego – pojawia się samookreślenie „nerwowcy” (zamienne z „mózgowcami”):

„Cielesne” zostało tu postawione w jednym szeregu z „zewnętrznym”, „zwierzęcym” oraz „czynnym” (rozumianym jako „nierefleksyjne”) – wszystkie te określenia nabierają w tym kontekście zabarwienia negatywnego. Wśród „faktów zewnętrznych” usytuował ciało również Artur Górski, pisząc o genialnych jednostkach:

Ten szczególny stosunek do ciała – z jednej strony pozytywne skojarzenia wiązane z reakcjami fizjologicznymi, z drugiej zaś przeciwstawienie „zewnętrznego” ciała „wewnętrznej”, „metafizycznej” duszy – pozwala wyjaśnić, dlaczego przy wszystkich werbalnych podobieństwach młodopolski ekspresywizm nie może być utożsamiany z późniejszą koncepcją „pisania ciałem”.

Negatywnie postrzegana „zewnętrzność” ciała stwarzała problem związany z niejasnym statusem zmysłów. Choć odrzucenie poznania zmysłowego – jako skierowanego „na zewnątrz” i realizowanego za pośrednictwem „zewnętrznych”, cielesnych narządów – wydawać się mogło logiczną konsekwencją młodopolskiego psychologizmu, to jednak krytycy na ogół nie posuwali się do tak radykalnego rozwiązania. Wyjściem okazały się koncepty zmysłów uwewnętrznionych lub jednego „zmysłu” psychicznego, rozwinięty w ramach dyskursu o synestezji, czyli „uczuciowym powinowactwie wrażeń”.

Nieco osobną grupę somatycznych metafor ekspresji stanowią te związane z „głosem” podmiotu twórczego. Osobność ta wynika po pierwsze z tego, że głos ludzki nie jest zjawiskiem czysto fizjologicznym. O ile więc obecne w dziele „krew i łzy” są potwierdzeniem „szczerości” i „prawdy” wypowiedzi, to „głos” sam w sobie tej „szczerości” i prawdy” nie gwarantuje – nie musi za nim stać „przeżycie wewnętrzne”, może nawet być tylko pustym dźwiękiem. Za takie właśnie pozbawione treści „zjawisko akustyczne” uznał Stanisław Brzozowski wystąpienie Henryka Sienkiewicza w ankiecie „Kuriera Teatralnego” (powieściopisarz wypowiedział wówczas pod adresem młodopolskich dramatopisarzy słynne zdania o „rui” i „poróbstwie”). Brzozowski ubolewał nad tym, że dla publiczności literackiej znaczenie słów wielkiej osobowości twórczej jest obojętne, liczy się tylko ton wypowiedzi:

Pozytywne nacechowanie metafory można było natomiast osiągnąć przez zastąpienie „głosu” określeniem fizjologicznie zwaloryzowanym: „płacz” to głos przepełniony łzami, „krzyk” – głos podniesiony przez emocje lub cielesne odczucia (często pisano: „krzyk rozpaczy”, „krzyk bólu”), „szept” – głos jakby bardziej „wewnętrzny”, intymny. W takim ujęciu głos twórcy brzmiał dla młodopolskiego krytyka bardziej wiarygodnie, stawał się głosem duszy.

Osobne miejsce „głosu” wśród młodopolskich metafor ekspresji wynika również z tego, że jako zjawisko dźwiękowe, a więc związane ze zmysłem słuchu, głos mógłby być rozpatrywany w kategoriach sensualnych – w odniesieniu do młodopolskiej krytyki literackiej istotne byłoby pytanie, dlaczego ekspresja artystyczna opisywana jest w terminach akustycznych, a nie np. wizualnych, jak w wypadku współczesnej metafory „tropu / śladu »ja«” (takie przenośne rozumienie terminu „trop” zaproponował Nycz 2001:10). Mogło to mieć związek z charakterystycznym dla estetyki młodopolskiej upodobaniem do muzyczności, a więc walorów brzmieniowych. Ten muzyczny walor „głosu” wykorzystują określenia synonimiczne: w języku ekspresywizmu poeta nie tylko „śpiewa”, ale nawet „gra na strunach duszy” (w tym wypadku „szczerość” jest już zagwarantowana). Uprzywilejowanie dźwiękowej metafory „głosu” może też wiązać się z miejscem, jakie zajmuje Młoda Polska w procesie przechodzenia od oralnego do piśmiennego modelu literatury. Procesu tego nie da się wprawdzie opisać jako prostej zmiany paradygmatu, nie da się też wyznaczyć cezury między literacką formacją ustną a graficzną (por. Sadowski 2004: 291), niemniej istnieją liczne świadectwa, że w świadomości autorów młodopolskich dzieło literackie, a zwłaszcza poetyckie, było postrzegane jako twór przede wszystkim brzmieniowy – przykłady takiego rozumienia poezji można znaleźć na przykład w literackiej eseistyce Bolesława Leśmiana. Wiele wskazuje na to, że ekspansja wiersza wolnego w dwudziestoleciu międzywojennym i w następnych okresach do pewnego stopnia osłabiła pozycję tego rodzaju akustycznych koncepcji, wzmacniając zarazem udział wyobrażeń związanych z wizualnością. Dla krytyka młodopolskiego akustyczna metafora „głosu” była więc jeszcze zupełnie oczywista, dla krytyków późniejszych epok pozostała taką nadal, ale musiała konkurować z innymi, nie mniej oczywistymi konceptualizacjami.

Źródła

Opracowania

• Głowiński Michał; „Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Nycz Ryszard; „Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej”; Universitas, Kraków 2001.
• Sadowski Witold; „Wiersz wolny jako tekst graficzny”; Universitas, Kraków 2004.

Teksty źródłowe

• Brzozowski Stanisław; „I smutek tego wszystkiego…” (1903); [w:] tegoż, „Eseje i studia o literaturze”, wybór, wstęp i opracowanie Henryk Markiewicz, Ossolineum, Wrocław 1990, t. I, cytat na stronie 17.
• Chmielowski Piotr; „Czy nauka może szkodzić twórczości?” (1873);[w:] „Programy i dyskusje literackie okresu pozytywizmu”, oprac. J. Kulczycka-Saloni, Ossolineum, Wrocław 1985, cytat na stronie 86.
• Górski Artur; „Monsalwat. Rzecz o Adamie Mickiewiczu” (1908); cyt. za: Beata Szymańska; „Spór o wartości w epoce Młodej Polski”, w zbiorze: „Stulecie Młodej Polski. Studia”, pod redakcją Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, Universitas, Kraków 1995, cytat na stronie 11.
• Komornicka Maria; „Przejściowi” (1895); [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski”, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Ossolineum, Wrocław 2000, cytat na stronie 33.
• Lange Antoni; „Karol Baudelaire” (1897); cyt. za: Michał Głowiński, „Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, cytat na stronie 42.
• Matuszewski Ignacy; „[Nastrój, sugestia, symbol]”; [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski”, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Ossolineum, Wrocław 2000, cytat na stronie 379.
• Nałkowski Wacław; „Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci” (1895); [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski”, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Ossolineum, Wrocław 2000, cytat na stronie 17.
• Orzeszkowa Eliza; „Kilka uwag nad powieścią” (1866); [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu pozytywizmu”, oprac. Janina Kulczycka-Saloni, Ossolineum, Wrocław 1985, cytat na stronie 22.
• Przesmycki Zenon; „Laurowo i ciemno” (1901); [w:] tegoż, „Wybór pism krytycznych”, oprac. Ewa Korzeniewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków 1976, t. II, cytat na stronie 17.
• Przybyszewski Stanisław; „Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche”; przeł. Stanisław Helsztyński, [w:] tegoż, „Wybór pism”, oprac. Roman Taborski, Ossolineum, Wrocław 1966, cytaty na stronach: 7, 10.
• Świętochowski Aleksander; „Młoda starość” (1899); [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu pozytywizmu”, oprac. Janina Kulczycka-Saloni, Ossolineum, Wrocław 1985, cytat na stronie 615.

Artykuły powiązane

• Gorczyńska, Małgorzata – Audialne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
• Gorczyńska, Małgorzata – Kategorie sensualne i somatyczne w młodopolskiej krytyce literackiej
• Gorczyńska, Małgorzata – Wizualne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej