Opisywanie wrażeń odbiorczych w kategoriach somatyczno-fizjologicznych, czyli przedstawianie ich jako reakcji cielesnej (przyspieszone bicie serca, zatrzymany oddech, dreszcze etc.), nie jest ani szczególną własnością epoki Młodej Polski, ani nawet szczególną własnością dyskursu krytycznoliterackiego, opiera się bowiem na rozpowszechnionym i nienowym zwyczaju językowym (por. metafory w mowie potocznej: „zapierać dech w piersiach”, „chwytać za serce”, „wyciskać łzy z oczu”). Pod względem werbalnym wyznanie krytyka młodopolskiego: „Zawsze były dla mnie w Wyzwoleniu wiersze, które za gardło po prostu chwytały wzruszeniem” (Boy-Żeleński 2004: 407) niewiele się różni od deklaracji pozytywisty:
Aleksander Świętochowski : Młoda starość: 614
Samo odbiorcze wrażenie opisywane jest w obu wypadkach podobnie, inaczej tylko postrzega się i ujmuje jego przyczynę. W ujęciu pozytywistycznym przejawia się perspektywa biograficzno-genetyczna, związana z pytaniem: kim jest ten, kto stoi za daną wypowiedzią? „Cierpię!” niedoświadczonego życiowo młodzieńca i „Cierpię!” antycznego herosa mają dla pozytywisty inną jakość i w zależności od tej jakości kształtuje się jego reakcja odbiorcza. Dla krytyka młodopolskiego owa jakość nie wynika z okoliczności (biograficznych) poprzedzających wypowiedź, lecz jest immanentną własnością wypowiedzi: „Cierpię!” albo jest „szczere” i „prawdziwe” – i wówczas „chwyta za gardło wzruszeniem”, albo też takie nie jest – i wzruszeniowej reakcji nie powoduje. W wersji pozytywistycznej wzruszenie („spółczucie psychiczne”, jakby powiedział Chmielowski) poprzedzone jest więc z reguły momentem racjonalnej refleksji (dociekania genezy). Nie wyrzekając się całkiem poznania intelektualnego, Młoda Polska na ogół uznawała rozumowe („mózgowe”, jak to określano) zapośredniczenie za pewną przeszkodę w dotarciu do istoty dzieła, jego „głębi”. „Alboż poezję mózgiem się odczuwa?” – pytał Tadeusz Boy-Żeleński, dowodząc dalej:
Tadeusz Żeleński (Boy) : Teatr miejski im. Słowackiego: „Wyzwolenie”, dramat w 3 aktach Stanisława Wyspiańskiego: 408
Także Ostap Ortwin z niechęcią pisał o „łysej filologii” (zwłaszcza niemieckiej), której przedstawiciele „odczuwali dramat mózgiem […], a nie duszą krzepką i wrażliwą” (Ortwin 1969 a: 59, 60). Daje się tu zauważyć pewna różnica: dla pierwszego z krytyków wzruszenie było czymś, co pojawia się „po prostu”, niejako bezwarunkowo;widz teatralny to w zasadzie bierny odbiorca „tajemniczego fluidu” sztuki. Taką koncepcję odbioru można by nazwać impresjonistyczną. Ortwin, reprezentujący bardziej dojrzałą postać młodopolskiej refleksji krytycznoliterackiej, wymagał od odbiorcy pewnego psychicznego wysiłku, postawy czynnej (Głowiński 1997: 61). Zgodnie z tą drugą, empatyczną koncepcją, czytelnik, widz czy słuchacz miał dotrzeć do „głębi” dzieła, wczuć się w nie, a tym samym wczuć się w stan duszy artysty. Wymagało to szczególnych kompetencji – nie tyle erudycji czy umiejętności analitycznych, co pewnego rodzaju wrażliwości, którą opisywano w kategoriach sensualnych (wyostrzony wzrok i słuch) bądź właśnie somatycznych, fizjologicznych (odpowiednio wyczulone nerwy, dostrojone bicie serca etc.). Tak tę kwestię ujmował np. Wilhelm Feldman:
Wilhelm Feldman : Pomniejszyciele olbrzymów: 35
„Wzrok” czy „nerwy” to przede wszystkim pseudonimy władz poznawczych duszy (chodziło więc o „wewnętrzne oko” i „wewnętrzny” receptor emocji), choć młodopolscy krytycy nie pozbawiali tych określeń także dosłownego sensu. O „jednolitym prądzie przenikającym fizyczny i duchowy organizm” widzów teatralnych bardzo sugestywnie pisał Ortwin:
Ostap Ortwin : O teatrze tragicznym: 83
Akcentowanie fizycznych, cielesnych aspektów „wczucia” służyło podkreśleniu totalności doświadczenia odbiorczego – miało ono obejmować całą osobę odbiorcy, a w wypadku odbioru zbiorowego, jak w teatrze, cały „organizm” publiczności. Oczywiście nie bez znaczenia było i to, że sam proces twórczy opisywano przy użyciu podobnych kategorii – jako wysiłek ducha, ale też pracę zmysłów, serca, nerwów. Stąd też nadawczo-odbiorcze spięcie krytycy młodopolscy chętnie ujmowali w kategoriach symetrii cielesnych oraz duchowych poruszeń u jednej i drugiej strony. W służbę tej koncepcji zaprzęgali często terminologię muzyczną, pisząc o „rezonansowym odbrzmiewaniu” czy wręcz o „zestrojeniu”, „zharmonizowaniu” stanów duszy i ciała nadawcy oraz odbiorcy. Taką muzyczną metaforę w ciekawy sposób rozwinął Ortwin w rozważaniach o odbiorze teatralnym:
Ostap Ortwin : Utopie o dramacie: 77
Nieco osobne miejsce wśród metafor fizjologicznych zajmuje formuła nierodzimego pochodzenia, a przy tym swoiście krytycznoliteracka, która zrobiła pewną karierę nie tylko w Młodej Polsce, ale także w późniejszych epokach. Wyrażenie „nowy dreszcz” pochodzi z ujętej w formę listu przedmowy Wiktora Hugo do broszury Baudelaire’a Théophile Gautier (1859). „Vous créez un frisson nouveau” („Tworzy Pan nowy dreszcz”) – napisał tam Hugo. Wielość znaczeń, jakie można przypisać tej formule, bardzo sprzyjała jej rozpowszechnieniu. Sens, jaki nadali jej krytycy młodopolscy, wiązał się też z rozumieniem poszczególnych komponentów formuły, oba bowiem należały do rodzimego słownika krytycznoliterackiego. Pod koniec XIX wieku przez „dreszcz” rozumiano przede wszystkim reakcję odbiorcy: albo po prostu emocjonalną (Świętochowski pisał o „dreszczu współczucia”), albo bardziej „głębinową”, z pogranicza doświadczenia mistycznego, jak w uwadze Ortwina o „dreszczu, mrowiem przenikającym” zbiorową duszę publiczności teatralnej (Ortwin 1969b: 83). Z kolei „nowość” to kategoria związana z oryginalnością i niepowtarzalnością ekspresji, ale także ze swobodą przekraczania obowiązujących reguł (Głowiński 1997: 235-236). Przez „nowy dreszcz” rozumiano zatem najczęściej oryginalne, nieznane dotąd wrażenie czy przeżycie (emocjonalne, estetyczne, mistyczne) dostarczone czytelnikom przez dzieło. Trafnie uchwycił to Karol Irzykowski, który zresztą od idei „nowego dreszczu” wyraźnie się dystansował:
Karol Irzykowski : Szaniec Pałuby: 397-398
Dystans Irzykowskiego wynika stąd, że przez „dreszcz” czy „wrażenie” rozumie reakcję momentalną („jednorazowe naprężenie”, „chwilowy urok”) i w pewnym sensie fizjologiczną („walenie po głowie”), a w każdym razie nie angażującą intelektu. Także „nowość” ocenia negatywnie, jako pogoń za spektakularnym efektem. „Nowemu dreszczowi” przeciwstawia więc wrażenie innego typu:
Karol Irzykowski : Szaniec Pałuby: 398-399
Formuła „nowy dreszcz” pozostała w użyciu także w następnej epoce, nabrała jednak nowych znaczeń i do pewnego stopnia skonwencjonalizowała się, utraciła metaforyczny potencjał. I tak na przykład kiedy Ludwik Fryde pisał o mieszczańskim pokoleniu tworzącym po I wojnie światowej: „Liryka polska wzbogaciła się dzięki nim o nowy dreszcz: dreszcz realizmu”; lub nieco dalej: „Konkretność – to był nowy dreszcz poetycki” (Fryde 2004: 441), to miał na myśli kwestie innowacyjności językowej, jako że krytycy dwudziestolecia międzywojennego pod wpływem koncepcji awangardowych przez „nowość” rozumieli – jak to ujął Głowiński – „nieustanne poszerzanie możliwości języka, którym artysta się posługuje, a więc ciągłe wypracowywanie nowych form” (Głowiński 1997: 60). Z kolei sens słowa „dreszcz” jakby się rozmył: utraciło ono swoje młodopolskie konotacje, a w szczególności odniesienia fizjologiczne, stając się po prostu synonimem wyraziście odrębnej – i w pewien sposób przez to poruszającej, przyciągającej uwagę – jakości (estetycznej przede wszystkim). „Nowy dreszcz” w języku krytyki międzywojennej to zatem tyle mniej więcej, co nowa jakość wynikająca z nowej formy.
Źródła
Opracowania
- Głowiński Michał; „Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
Teksty źródłowe
- Boy-Żeleński Tadeusz; „Teatr miejski im. Słowackiego: „Wyzwolenie”, dramat w 3 aktach Stanisława Wyspiańskiego” (1920); cyt. za: „»Kartografowie dziwnych podróży«. Wypisy z polskiej krytyki literackiej XX wieku”; redakcja i wstęp Marta Wyka, oprac. Krzysztof Biedrzycki i in., Universitas, Kraków 2004, cytaty na stronach: 407, 408.
- Feldman Wilhelm; „Pomniejszyciele olbrzymów. Szkice literacko-polemiczne”;Stanisławów 1905, cytat na stronie 35.
- Fryde Ludwik; „Dwa pokolenia” (1938); cyt. za: „»Kartografowie dziwnych podróży«. Wypisy z polskiej krytyki literackiej XX wieku”; redakcja i wstęp Marta Wyka, oprac. Krzysztof Biedrzycki i in., Universitas, Kraków 2004, cytat na stronie 441.
- Irzykowski Karol; „Szaniec »Pałuby«” (1903); [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski”, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Ossolineum, Wrocław 2000, cytaty na stronach: 397, 398, 399.
- Ortwin Ostap a; „Ibsen w rozwoju dramatu” (1900); [w:] tegoż, „O Wyspiańskim i dramacie”, oprac. i szkicem biograficznym poprzedziła Jadwiga Czachowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969, cytaty na stronach: 59, 60.
- Ortwin Ostap b; „O teatrze tragicznym” (1902); [w:] tegoż, „O Wyspiańskim i dramacie”, oprac. i szkicem biograficznym poprzedziła Jadwiga Czachowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969, cytaty na stronie 83.
- Ortwin Ostap c; „Utopie o dramacie” (1901); [w:] tegoż, „O Wyspiańskim i dramacie”, oprac. i szkicem biograficznym poprzedziła J. Czachowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969, cytaty na stronie 77.
- Świętochowski Aleksander; „Młoda starość” (1899); [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu pozytywizmu”, oprac. Janina Kulczycka-Saloni, Ossolineum, Wrocław 1985, cytat na stronie 614.
Artykuły powiązane
- Gorczyńska, Małgorzata – Audialne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
- Gorczyńska, Małgorzata – Wizualne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
- Gorczyńska, Małgorzata – Somatyczne etykiety wartościujące
- Sadowski, Witold – Psychofizjologia rytmu Stanisława Mleczki
- Kędziora, Alicja – Foniczność krytyki teatralnej – 2. poł. XIX w.
