Psychofizjologia rytmu Stanisława Mleczki

W koncepcji Stanisława Mleczki (Mleczko 1901), rytm poetycki warunkowany jest dwoma rytmami fizjologicznymi: rytmem akcji serca i rytmem oddechowym. Fakt, że krew jest pompowana do mózgu w miarowych odstępach, przekłada się na zjawisko nazywane przez autora „metryką okresową myśli”, nadającą sinusoidalny przebieg intelektualnym czynnościom człowieka, nie tylko artystycznym. Jedną z takich czynności, rytmizowanych napływem krwi do mózgu, jest proces wspominania. Wspominanie ― zdaniem Mleczki ― nie polega na jednoczesnym zobaczeniu przeszłości, lecz nawarstwia się porcjami:

Tak rozumiana „metryka okresowa myśli” przekłada się następnie na twórczość artystyczną. Znajduje wyraz w „rytmie fantazji”, organizującym sposób obrazowania w literaturze i przekłada się także na metrykę wiersza ― główny przedmiot zainteresowań Mleczki.

Swoją koncepcję na temat rytmu poetyckiego przedstawił autor w obszernej rozprawie Serce a heksametr (1901) oraz w komentarzach do swoich przekładów Iliady (1894) i Odysei (1935), a ponadto realizował w praktyce jako tłumacz literatury antycznej.

Jak można się dowiedzieć z przytoczonych prac Mleczki, ścisły związek rytmów fizjologicznych z rytmem poetyckim wyraża się przede wszystkim w postaci wielopiętrowych układów wersyfikacyjnych. Wiersze dzielą się na wersy, a wersy na mniejsze jednostki rytmiczne, ponieważ podobna relacja zachodzi między wydechem a biciem serca. W czasie jednego wydechu następuje zwykle kilka skurczów serca, które ten wydech chwilowo wzmagają. „Każdy przeto nasz wydech ― pisze Mleczko ― możemy rozdzielić na szereg »tchnień«. Tchnienie takie jest więc naturalną stopą rytmu wydechowego i jest zarazem (…) pierwowzorem wszelkich istotnych stóp w metryce poetyckiej”. Z kolejnego zdania dowiadujemy się, że istnieją „wydechy: jednotchnieniowe, dwu-, trzy-, cztero-, pięcio-, sześcio- (a nawet więcej) tchnieniowe”, a ich naturalną konsekwencję w literaturze stanowią wersy jedno-, dwu-, trzy- (itd.) stopowe. (Mleczko 1901: 38)

Postulowana zależność między rytmami fizjologicznymi a wersyfikacją służy Mleczce do zbudowania 2 hipotez: hipotezy obejmującej przebieg procesu twórczego i hipotezy opisującej przeżycie estetyczne odbiorcy. W celu wyjaśnienia obu tych zjawisk sięga Mleczko po dwie zasady zaczerpnięte od Herberta Spencera: zasadę „najmniejszego zużycia siły” oraz zasadę „sympatii ludzkiej”.

Zasada „najmniejszego zużycia siły” w interpretacji Mleczki to takie rozłożenie pracy twórczej, gdzie momenty wymagające większego wysiłku korelują z najbardziej energotwórczymi momentami akcji serca i oddechu. Pobudza to mechanizm sprzężenia zwrotnego: „nie tylko my instynktowo w czynnościach swoich stosujemy się do akcji serca naszego, ale nawzajem serce stara się jak gdyby świadomie stosować się do naszych czynności pod wpływem woli wykonywanych” (Mleczko 1901: 30).

Opisany kierunek oddziaływania: od rytmu pracy twórczej do rytmu serca odgrywa niebagatelną rolę w realizacji drugiej zasady, o której pisze Mleczko za Spencerem, zasady „sympatii ludzkiej”. „Sympatia ludzka” polega między innymi na tym, że widok człowieka pracującego rytmicznie wywołuje u obserwatora wytchnienie. Bierze się to ― zdaniem Mleczki ― stąd, że „sympatia ludzka” pozwala obserwatorowi dostosować jego własne rytmy fizjologiczne, bicie serca i oddech, do harmonijnego rytmu pracy obserwowanego człowieka.

Zasady „najmniejszego zużycia siły” i „sympatii ludzkiej” traktuje Mleczko jako dwa klucze do zrozumienia mechanizmu oddziaływania rytmu poetyckiego na słuchacza utworu. Rytm poetycki pozwala, według Mleczki, nawiązać więź przeżyć między odbiorcą i autorem, należącymi do różnych epok. W uproszczeniu można to założenie przedstawić za pomocą następującego schematu. Jeżeli autor tworzy swoje dzieło kierując się zasadą „najmniejszego zużycia siły”, wówczas to rytm poetycki zostaje zharmonizowany z jego rytmami fizjologicznymi, stając się swego rodzaju dźwiękowym zapisem rytmów fizjologicznych poety. Jeżeli z drugiej strony słuchacz utworu będzie się kierował zasadą „sympatii ludzkiej”, wówczas to z rytmem poetyckim, jako zapisem rytmów fizjologicznych poety, zharmonizują się rytmy fizjologiczne słuchacza, osiągającego tą drogą współodczuwanie z przeżyciem autorskim.

Przykładem udanej realizacji tego schematu mają być, zdaniem Mleczki, kazania Piotra Skargi: „Wczytując się w tekst tych strasznych przepowiedni, nie tylko więc słyszymy słowo wielkiego mówcy, ale możemy się też dosłuchać uderzeń jego serca, strwożonego klęską, ojczyźnie grożącą” (Mleczko 1901: 40).

Wspólnota przeżyć psychofizjologicznych odbiorcy z autorem zależy jednak w dużej mierze od jakości sygnału oddziałującego na percepcję utworu. Tę jakość mogą zagwarantować 2 czynniki, funkcjonujące razem lub osobno: forma wersyfikacyjna i sposób recytacji.

Pierwszy czynnik ma zastosowanie w wypadku starogreckiego heksametru. Tytuł głównej rozprawy: Serce a heksametr jest manifestem przekonania Mleczki, że metryka antyczna zdobyła się na najdoskonalsze dopasowanie rytmu poetyckiego do rytmów fizjologicznych. Heksametr grecki spełnia bowiem jednocześnie 3 następujące założenia:

― długość wersu pozwala wygłosić ten wers na jednym swobodnym wydechu,

― podział wersu na sześć stóp koresponduje z rytmem sześciu uderzeń serca następujących w trakcie tego jednego wydechu,

― iloczas, traktowany przez Mleczkę jako rodzaj poetyckiego metronomu, gwarantuje taki czas trwania wersu i stóp, aby można było spełnić oba poprzednie warunki.

Mleczko precyzyjnie opisuje korelację ars i tez heksametru z rytmem komorowym i przedsionkowym, a podział cezurowy wersu na dwa hemistychy wyjaśnia podziałem wydechu na żebrowy i przeponowo-brzuszny (Mleczko 1901: 13, 42, 51). Ponieważ ścisła harmonia rytmu poetyckiego i rytmów fizjologicznych wykształciła się w narodzie greckim stopniowo i naturalnie, w związku z tym:

Tak głębokiego przystosowania wiersza „do jak najprawidłowszego oddechu człowieka” nie uważa jednak Mleczko za cechę zastrzeżoną dla heksametru. Widzi możliwość uzyskania jej także w wersyfikacji polskiej pod warunkiem przywrócenia na współczesnym gruncie metryki iloczasowej. Tym samym, przypisując iloczasowi status akcentu uniwersalnego, szukanego przez poetów całego świata, niezależnie od warunków językowych, kontynuuje tradycję filozoficzną, sięgającą wieku XVIII i ciągnącą się przez cały wiek XIX. Wypowiedzi krytyczne takich autorów, jak Vico, Condillac, Herder, August Wilhelm Schlegel czy Thomas Blackwell, autor prekursorskiego traktatu o życiu i twórczości Homera (Blackwell 1735), stworzyły obraz idealnego prajęzyka ludzkości, którego charakterystyczną i dominującą cechą miał był śpiew samogłosek, a reliktem tego stanu rzeczy ― metryka homerycka. Powrót do utraconej więzi z naturą musiał się więc wiązać z odzyskaniem iloczasu, nawet na przekór fonologii niektórych języków nowożytnych. To zadanie usprawiedliwia podjętą w traktacie Mleczki próbę narzucenia metryki iloczasowej wierszowi polskiemu, wymagało jednak w praktyce wsparcia ze strony drugiego, poza wersyfikacją, czynnika: odpowiedniej recytacji utworu.

Rozpatrując kwestię iloczasu, Mleczko dzielił ze swoją epoką zainteresowanie muzycznością poezji i samego języka. W kilku miejscach rozprawy załączył nuty, będące wyrazem przekonania, że w odróżnieniu od starożytnego heksametru wiersz polski oferuje czytelnikowi jedynie partyturę tekstu i dopiero w odpowiedniej interpretacji recytatorskiej może uzyskać właściwy iloczasowy izochronizm. „Poeta pozostawił nam pismo ― język ― wiersze, jakby narzędzie ― nuty” (Mleczko 1901: 102), które należy w odpowiedni sposób rozwinąć, by wywrzeć na słuchaczu wrażenie odpowiadające temu, jakie Mleczko przypisuje metryce antycznej: „Czytajmy głośno sławny Mickiewiczowski zachód słońca, zachowując miarę i jej tempo, jak wskazują nuty muzyczne”, a w odpowiedzi miara ta „natychmiast zjednoczy się z tętnem naszego serca” (Mleczko 1901: 156). Brak iloczasu jako zasady metrycznej wiersza polskiego jest tu wprawdzie pewnym utrudnieniem, lecz na właściwe tempo lektury i optymalny czas wymawiania poszczególnych samogłosek mogą recytatora naprowadzić rozwiązania artykulacyjne, które on sam odbiera jako najlepszy sposób zaoszczędzenia swoich własnych sił oddechowych. Albowiem „najistotniejszy tok tej mowy poetyckiej jest wszędzie taki sam, uwarunkowany akcją serca naszego i nastrojem naszym” (Mleczko 1901: 119).

Pomocą recytatorowi może służyć także nauka, która odkrywa przebieg współzależności między rytmami fizjologicznymi a rytmem poetyckim oraz opisuje mechanizmy reagowania odbiorcy na bodźce słuchowe. Jest to podstawowy cel, dla którego Mleczko napisał książkę Serce a heksametr. Podjął w niej próbę zbudowania złożonej metodologii, odpowiadającej wielorakiemu usytuowaniu rytmu, który stanowi „zjawisko nie tylko psychiczne, ale też antropofoniczne, a więc czysto przyrodnicze” (Mleczko 1901: X-XI). W Przedmowie do rozprawy Mleczko wyznawał: „chciałbym, aby rzecz niniejszą mogli czytać i ocenić sprawiedliwie zarówno literat lub lingwista, jak fizjolog i w ogóle przyrodnik” (Mleczko 1901: X-XI). Poza Spencerem, w książce przywoływani byli: Karol Bücher jako autor głośnej (także w Polsce) pozycji Praca a rytm, Hermann von Helmholtz jako odkrywca prawa zachowania energii. Fizjologię referował Mleczko za Thomasem Huxleyem oraz dwoma polskimi badaczami światowego formatu, Władysławem Szymonowiczem i Napoleonem Cybulskim. Filologię zaś reprezentowali: Jan Baudouin de Courtenay, Adam Kryński, Karl von Lemcke, Michał Rowiński i inni. Ten rozmach inspiracji badawczych okazuje się jednak z bliższej perspektywy wybiórczy. Mleczko chętnie cytuje prace uznanych autorytetów, lecz w aktualnych trendach nauki światowej orientuje się słabo. Nie zna badaczy bliskich mu zainteresowaniami, takich jak Eduard Sievers czy Wilhelm Wundt. Przejść między dyscyplinami dokonuje swobodnie, skojarzeniowo i arbitralnie.

Z tego między innymi powodu praca Mleczki nie zyskała rozgłosu i została dość szybko zapomniana, ustępując esejom Bolesława Leśmiana (Magnone 2008) i nie znajdując uznania w środowisku polskiej filologii klasycznej (Golias 1963: 30, Sinko 2004: LXXXIX). Leśmiana łączyły z Mleczką zarówno przekonanie o witalizmie rytmu poetyckiego, który miał odpowiadać „wewnętrznemu rytmowi człowieka” (Głowiński 1981: 29), jak też temat atawizmu rytmu, który każe widzieć w dzisiejszych formach wersyfikacyjnych relikty z okresu archaicznego, kiedy to głębsze niż dzisiaj zrytmizowanie mowy organizowało „zdolność bezpośredniego kontaktowania się z naturą” (Sławiński 1961: 227). Mleczkę odrzuciła polska teoria wiersza (Wóycicki 1960: 17, Łoś 1920, Mayenowa 1989: 63). Zasadniczą przyczyną tej negatywnej reakcji było nieporozumienie, za które odpowiadają przede wszystkim niekonsekwencje w samej rozprawie Serce a heksametr, każące przypuszczać, że Mleczko przypisywał wierszowi polskiemu metrykę iloczasową. Tymczasem, jak już wiemy, potrzebę iloczasowego izochronizmu Mleczko widział raczej w recytacji wiersza (zarówno autorskiej, jak też przeznaczonej dla słuchacza i rekonstruowanej w cichej lekturze).

Na tym tle zrozumiała wydaje się pozytywna recepcja rozprawy wśród ludzi teatru. Sięgał po nią Juliusz Osterwa (Osterwa 2010: 153). Jej główne tezy podzielał entuzjastycznie Mieczysław Kotlarczyk (Kotlarczyk 2010: 170-172). Aktorki, Irena Solska, Stanisława Wysocka przejęły z książki pomysły na technikę recytacyjną { (Nowak-Wolna 1999: 87-89). Akceptacja Mleczki w środowisku teatru, obserwowana co najmniej do połowy XX wieku, zdaje się potwierdzać, że rozprawa Serce a heksametr nie była w istocie teorią wiersza. Była raczej estetyką głośnego czytania wiersza, opisującą oddziaływanie bodźców rytmicznych na słuchacza i związane z tym możliwe poetyki odbioru.

Źródła

• Blackwell Thomas, „An Enquiry into the Life and Writings of Homer”, London 1735.
• Golias Marian, „Polscy homerydzi i ich krytycy”, „Prace Polonistyczne” 1963 (wyd. 1964).
• Homer, „Iliada”, przeł. Stanisław Mleczko, S. Lewental, Warszawa 1894.
• Homer, „Odyseja”, przeł. Stanisław Mleczko, Ultima Thule, Warszawa 1935.
• Kotlarczyk Mieczysław, „Sztuka żywego słowa”, Wydawnictwo Archidiecezji Lubelskiej „Gaudium”, Lublin 2010.
• Łoś Jan, „Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju”, Gebethner i Wolff, Warszawa 1920.
• Magnone Lena, „Kristeva ― Leśmian ― Konopnicka”, „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 4.
• Mayenowa Maria Renata, „Wersologia Franciszka Siedleckiego i jej założenia teoretyczne”, [w:] Franciszek Siedlecki, „Pisma”, zeb. taż i Stefan Żółkiewski, PIW, Warszawa 1989.
• Sinko Tadeusz, „Wstęp” [w:], Homer, „Iliada”, przeł. Franciszek Ksawery Dmochowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we współpr. z De Agostini Polska, Wrocław 2004.
• Mleczko Stanisław, „Serce a heksametr, czyli geneza metryki poetyckiej w związku z estetycznym kształceniem się języków, szczególnie polskiego”, Księgarnia E. Wende i S-ka, Warszawa 1901.
• Nowak-Wolna Krystyna, „Dzieje sztuki recytatorskiej w Polsce”, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1999.
• Osterwa Juliusz, „Raptularz kijowski”, opr. Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010.
• Wóycicki Kazimierz, „Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego” (1912), PWN, Warszawa 1960.

Artykuły powiązane

• Gorczyńska, Małgorzata – Somatyczne metafory empatii
• Lukas, Katarzyna – Rytm w przekładzie
• Sadowski, Witold – Filologia ucha – filologia oka