Starość jest pojęciem „mało precyzyjnym […], którego znaczenie pozostaje niejasne” (Minois 1995: 11), nie sposób bowiem rozstrzygnąć, kiedy się zaczyna ani jakie czynniki – fizjologiczne, psychologiczne czy społeczne – rozstrzygają o jej początku. W powszechnym odczuciu jednak „starości doświadczamy przede wszystkim za pośrednictwem ciała” (de Beauvoir 2011: 339). Wiąże się ona głównie z negatywnymi zmianami fizjologicznymi, których oznakami są degradacja sił fizycznych i intelektualnych, słabnięcie zmysłów, a także udręki związane z chorobami i postępującym zniedołężnieniem. Starość postrzegana bywa często właśnie przez pryzmat choroby i towarzyszących jej cierpień fizycznych. „Zachodnia myśl uważa starość za zło, za kalectwo, za smutny wiek, który jest przygotowaniem do śmierci. […] Jest to niezaprzeczalny fakt i nie zdołają go przesłonić nieliczne przykłady spokojnej i »szczęśliwej starości«” (Minois 1995: 323).
Cudze stare i zniedołężniałe ciało budzi zwykle ambiwalentne uczucia: fascynację i zgrozę, współczucie i niechęć, lęk pomieszany z odrazą. Aleksander Wat już w młodzieńczym poemacie JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1920) dawał upust „natręctwu portretowania odrażających starych ciał” (Ligęza 2002: 295). W początkowych partiach poematu pojawiały się więc, pośród innych mniej lub bardziej osobliwych postaci, „stara klempa” drapiąca „różowe, tłuszczem sfałdowane kolano (Wat 1992: 116) oraz „stary śmierdzący kulas”, który „podrygując włóczył się po spustoszałej drodze […] grożąc […] wściekle kulą i cuchnąc niemożliwie” (Wat 1992: 118).
Z kolei Miłosz w wierszu Jakże obrzydliwe (z roku 1959), nie kryjąc odrazy, jaką wzbudza w nim widok starców, używał w stosunku do nich określenia „okazy”, stosowanego w taksonomii i systematyce biologicznej. „Jakże obrzydliwe są te starsze okazy/ z włosami w dołku między piersią i brzuchem,/ z melancholią nadpsutych zębów, odorem tytoniu/ i tłustym uśmiechem doświadczenia” (Miłosz 2011: 453). Uprzedmiotawiający wzrok, taksujący „starsze okazy”, dokonywał tu swoistej parcjalizacji starczego ciała, zatrzymując się na wybranych anatomicznych szczegółach (kępkach zarostu czy nadpsutych zębach). Wyrażona w wierszu odraza do starczego ciała wydaje się motywowana gnostycką nienawiścią do materii i ludzkiej cielesności w ogóle, kojarzonej z tkwiącym w niej zepsuciem (młode kobiety to „lilie piękne, ale smrodliwe”) oraz seksualnością, zredukowaną do ślepego, budzącego politowanie biologicznego popędu („Jakże współczuć należy/ kobietom, które z nimi obcowały/ przymuszone pilną bez wątpienia potrzebą” [Miłosz 2011: 453]). Oprócz spostrzeżeń wzrokowych istotną rolę w kreowaniu sugestywnego wrażenia obrzydliwości odgrywają w tym wierszu także nieprzyjemne doznania związane ze zmysłem węchu („odór tytoniu”, „smrodliwe lilie”) i słuchu („gardłowy śmiech”).
Własna starość jest natomiast stanem, z którym poeta nie chce i nie potrafi się utożsamić. Ta bowiem wydawała się zawsze przypadłością dotykającą wyłącznie innych ludzi. „Rozglądałem się. Że innym to przypadło/ Mogłem zrozumieć, ale dlaczego mnie? Co mam z nimi wspólnego?” pisał w tytułowym wierszu tomu Dalsze okolice (1991) (Miłosz 2011:999). Eksponowane w tym utworze zewnętrzne oznaki starości odsłaniają dialektyczne napięcie między spojrzeniem cudzym i własnym, uświadamiając, że starość to kondycja, której doświadczamy głównie poprzez sposób, w jaki postrzegają nas inni: „Pobrużdżeni, siwi,/ Posuwają się o lasce, nikt na nich nie czeka./ Może tak samo widzi mnie dziewczyna,/ Choć inny dla siebie jestem w lustrze?” (Miłosz 2011: 999)
Nic dziwnego zatem, że u Miłosza zmysłem dominującym, regulującym i ustanawiającym relację z własną i cudzą cielesnością jest wzrok, pełniący w jego poezji dwojaką funkcję. Z jednej strony jest to spojrzenie reifikujące i alienujące postrzegany obiekt, z drugiej zaś spojrzenie kontemplujące, nastawione na zjednoczenie świadomości z tym, co postrzegane. Na tej ambiwalencji opiera się stosowana przez Miłosza strategia przedstawiania własnego „starzejącego się ciała”, polegająca na konsekwentnym wypieraniu somatycznego wymiaru starości przez nawiązanie do klasycznego dualistycznego modelu podmiotu, rozdwojonego na bezcielesną i w pewnym sensie pozaczasową świadomość lub duszę oraz materialną, cielesną powłokę, podlegającą bezlitosnemu, niszczącemu upływowi czasu.
Ryszard Przybylski w Baśni zimowej. Eseju o starości już na samym wstępie przywołuje obraz „umysłu mordowanego przez starzejące się ciało” (Przybylski 1998: 10) oraz klasyczny topos „więzienia ciała”. „Stary umysł – pisze Przybylski – słyszy ciągle ten sam tryumfalny krzyk ciała: »Ze mnie się począłeś i wraz ze mną skończysz«. W starości bowiem myśl słucha nieustannie odwiecznej pieśni materii: »Jam ciebie zrodziła i ja ciebie unicestwię«” (Przybylski 1998: 12-13). W poezji Miłosza jednak „poczucie obcości wobec własnego starego ciała rodzi […] przekonanie o niepodległości ducha w nim uwięzionego” (Czyżak 2011: 29): „Ja obok mego niesfornego ciała/ Jak w górskim gnieździe w jasności umysłu./ […] płomień lotny/ Nietożsamy z garnkiem glinianym ” (Dalsze okolice) (Miłosz 2011: 999-1000). W wierszu Na moje 88 urodziny (z tomu To, 2000) wyzwoleniem ducha spod władzy materii jest zachwyt nad zmysłowym pięknem świata, „wieczne i boskie zdziwienie”, które pozwala patrzeć bez poczucia goryczy, z pogodną akceptacją na „młode piękno,/ cielesne i nietrwałe” (Miłosz 2011: 1151). Trudno o bardziej jednoznaczny wyraz tego przekonania niż wyznanie: „Jestem jak ten, kto widzi, a jednak sam nie przemija,/ duch lotny mimo siwizny i chorób starości” (Miłosz 2011: 1151). Źródłem poczucia wyższości nad ułomną materią okazuje się zmysł wzroku, postrzeganie wzrokowe, którego niedosięgłym ideałem jest czysta, bezinteresowna kontemplacja, „wyzbyta tępych zmysłów i ociężałych kości” (Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis, z tomu To) (Miłosz 2011: 1150). Ideałowi temu Miłosz dał być może najpełniejszy wyraz w wierszu To jedno (z tomu Kroniki, 1988), pisząc: „Być samym czystym patrzeniem bez nazwy,/ Bez oczekiwań, lęków i nadziei” (Miłosz 2011: 914).
Przed pokusą redukcji ludzkiej egzystencji do jej czysto materialnego wymiaru chroni Miłosza wiara w hierarchię wpisaną w ducha duchowy wymiar istnienia. Równość kondycji ludzkiej, wynikająca ze „wspólnej cielesnej mizerii” (To jasne, z tomu To) (Miłosz 2011: 1172) nie oznacza bowiem, że ta ostatnia stanowi ostateczny, odróżnicowujący horyzont ludzkiego istnienia. „To nieprawda, że jesteśmy mięso,/ Które przez chwilę gada, rusza się, pożąda” – pisze poeta w wierszu O nierówności ludzi (z tomu To) (Miłosz 2011: 1189).
Narzędziem dystansowania się wobec własnej starości jest także ironia. W wierszu Po osiemdziesiątce z tomu Na brzegu rzeki (1994) (Miłosz 2011: 1076) poeta posługuje się konceptem, barokową stylizacją i żartobliwą grą z wanitatywnymi motywami. Cielesność pseudonimowana jest tam za pomocą ironicznych konceptów i określeń (wypchany niedźwiedź, „bio-detale”). Ironią broni się także Miłosz przed upokarzającymi objawami fizycznego zniedołężnienia: „Ciało nie chce słuchać moich rozkazów./ Przewraca się na równej drodze, trudno mu wejść na schody./ Mam do niego stosunek satyryczny. Wyśmiewam/ Sflaczałość mięśni, powłóczenie nogami, ślepotę” (Wiek nowy, z tomu Druga przestrzeń, 2002) (Miłosz 2011: 1245); „Śmieszy mnie to całe moje umieranie./ Słabość nóg, bicie serca, trudno wejść pod górę” (Dalsze okolice) (Miłosz 2011: 999).
Kłopoty z chodzeniem to najczęściej pojawiający się w późnych wierszach Miłosza objaw starczego zniedołężnienia: „W dzień o lasce powoli pełznę, astmatyczny” – pisze poeta w Biegu z tomu To (Miłosz 2011: 1152); „Starość oblepia nogi jak gęsta smoła” – ubolewa w wierszu zatytułowanym Texas, zamieszczonym w tej samej książce (Miłosz 2011: 1167). Starość to także okres nieuchronnego osłabienia i przytępienia zmysłów: „Moje uszy coraz mniej słyszą z rozmów/ Moje oczy słabną” (Uczciwe opisanie samego siebie…, z tomu To) (Miłosz 2011: 1150).Dla słabnącego wzroku spowodowanego postępującą ślepotą (zob. Franaszek 2011: 745) Miłosz znajduje formę rekompensaty w spojrzeniu „wewnętrznym”, rozpiętym między wspomnieniem („Teraz coście widziały, schowane jest we mnie/ I przemienione w pamięć albo sny” [Oczy, z tomu Druga przestrzeń] [Miłosz 2011: 1246]) a niewyrażalną obietnicą, „jasnością promienistą” (Jasności promieniste, z tomu To) (Miłosz 2011: 1214),ukazaną za pomocą metaforyki świetlnej, a więc odwołującej się do zmysłu wzroku, rozumianego tu jednak jako rodzaj wewnętrznego widzenia, obywającego się bez zawodnych organów: „Bez oczu, zapatrzony w jeden jasny punkt,/ Który rozszerza się i mnie ogarnia” (Miłosz 2011: 1246).
Starość jest u Miłosza przedstawiana nie tyle jako czas dramatycznych upokorzeń, ile powolnego wygaszania i zamykania zmysłów, jak w wierszu Modlitwa z tomu To, w którym poeta, zwracając się do Boga, posługuje się taką właśnie metaforą: „Teraz pięć moich zmysłów powoli zamykasz,/ I jestem stary człowiek leżący w ciemności” (Miłosz 2011: 1208). Ciemność nie budzi jednak przerażenia, ponieważ jej sprawcą jej Bóg,a otępienie zmysłów jest ukazywane raczej jako swoisty surowy dydaktyzm, nauka przywracająca właściwy porządek i hierarchię rzeczy, kara spadająca poniekąd słusznie na człowieka za jego „cielesną pychę” (Zanurzeni, z tomu To) (Miłosz 2011: 1165), „próżność i żądzę” (O poezji z powodu telefonów po śmierci Herberta, z tomu To) (Miłosz 2011: 1194). Słabnięcie sił fizycznych i zmysłów – będących źródłem tak pojętej pychy i pożądliwości – odbierane jest nawet z ulgą: „Oddalam się powoli od jarmarku świata/ […] Co za ulga” (Oczy) (Miłosz 2011: 1246) jako forma wyzwolenia: „Starzec w oknie, który widział wiele miast,/ Niemalże wyzwolony, śmieje się/ I donikąd wracać nie zamierza” (Zanurzeni) (Miłosz 2011: 1165).
Miłosz pozostaje wierny dewizie wyrażonej w wierszu To jasne (z tomu To): „nie wolno wyjawiać, w mowie ani w piśmie / Sekretów naszej wspólnej cielesnej mizerii” (Miłosz 2011: 1172). Nie znajdziemy więc w jego wierszach naturalistycznych sposobów przedstawiania starości, gwałtownych skarg czy drastycznych obrazów fizycznej degradacji. Ta ostatnia w wierszu o takim właśnie tytule (Degradacja, z tomu Druga przestrzeń) przyjęta zostaje spokojnie i wpisana w przywoływany już tutaj dydaktyczny schemat: „Wysokie wyobrażenia o sobie zostają poniżone/ spojrzeniem w lustro,/ niemocą starości/ wstrzymywaniem oddechu w nadziei, że ból/ nie powróci” (Miłosz 2011: 1244). Zmysł wzroku, tak uprzywilejowany przez Miłosza – obdarzający często poczuciem niezależności od ograniczeń cielesnych, wynoszący patrzącego w kontemplacyjnym lub pożądliwym zachwyceniu bogactwem widzialnej rzeczywistości ponad fizyczną ułomność – potwierdza nieuniknioną prawdę o ludzkiej kondycji. Zaświadcza o niej nie tylko widok w lustrze, ale przede wszystkim ból, fizyczne cierpienie. „Kondycja ludzka to nie tylko ból./ Ale ból ma wielką moc nad nami./ Mądrości przy nim upadają,/ Gwiaździste nieba gasną” (Ciało, z tomu Na brzegu rzeki) (Miłosz 2011: 1109). Uważna analiza tego wiersza pokazuje jednak wyraźną tendencję do swoistej estetyzacji owego cielesnego, związanego z fizycznym cierpieniem wymiaru ludzkiego istnienia, której Miłosz dokonuje za pomocą silnie zmetaforyzowanego obrazowania, odwołującej się jednocześnie do zmysłów wzroku („jasna czerwień płuc”, „cielistość jelit”, „szkarłatny likwor”, „szary księżyc”), słuchu („nawoływanie bólu”, „krzyk pierwszy” noworodka) i dotyku („Od bezbronnych strażnic na granicy skóry/ Alarm biegnie, o dotknięciu stalą czy ogniem”). Wszystko to służy, jak się wydaje, retorycznej neutralizacji bezbronności starego cierpiącego ciała, które „tak bardzo kruche i łamliwe/ […] zostaje, kiedy słowa nas opuszczą” (Miłosz 2011: 1109).
Ta ostatnia kwestia, dotycząca relacji między słowem i ciałem oraz wierszem i bólem znakomicie ilustruje odmienność filozofii poetyckich Miłosza i Wata. Jeśli u Miłosza słowa stanowiły swoisty pancerz ochronny starzejącego się ciała, które dzięki nim nie pozostawało sam na sam ze skandalem fizycznego cierpienia, to u Wata są one właśnie produktem owego cierpienia i pozostają nieomal organicznie z nim związane. Na tym właśnie polega „materialność i somatyczność” (Olejniczak 1999: 146) poetyckiej wyobraźni Wata, wyrażona chyba najdobitniej w wierszu Trochę mitologii z tomu Wiersze (1957), w którym ból „tkankę miażdży żywą,/ kość rozkrusza, mózg zaciska./ Żeby wyżąć z krwawym potem/ słowa słowa słowa” (Wat 1992: 177). Podkreślany przez Wata organiczny związek cierpiącego ciała i poetyckiego słowa nie zmienia jednak tego, że język pozostaje u niego, inaczej niż u Miłosza, zasadniczo bezradny wobec udręki fizycznego bólu, o czym świadczy aluzyjne nawiązanie do Szekspirowskich „words, words, words”, bagatelizujących moc słowa. Cierpiące ciało staje się w swej najgłębszej istocie asemantyczne, nieprzeniknione dla języka, pozbawione znaczenia, niesymbolizowalne i „nieprzezroczyte”. „Co poezji po bólu?” (***Co poezji po bólu?…) (Wat 1992: 416), „Co bólowi po myśli? Co po bólu myśli?” (***Co bólowi po myśli?…) (Wat 1992: 416) – pyta retorycznie Wat, podkreślając zasadniczą nieprzystawalność i nieprzenikliwość obu porządków. Ból „wywołuje zwrot w stronę cielesności, spycha w cielesność” (Łebkowska 2011: 581), gdyż „ktoś, kto doświadcza bólu naprawdę nie czuje niczego prócz samego siebie” (Arendt 2000: 334), skoncentrowany jest całkowicie na własnym ciele. To poczucie uwięzienia w odseparowanej szczelnie od zewnętrznego świata „celi […] bólu” ukazuje Wat w jednym ze swoich najwybitniejszych wierszy ***W czterech ścianach mego bólu (z tomu Wiersze, 1957) (Wat 1992: 175), w którym efekt zamknięcia i izolacji potęguje monotonny odgłos „głuchych pustych kroków”, rozlegający się w absolutnej ciemności. „Zwinięta w sobie obecność nasłuchuje jedynie własnego ciała. Ale to nasłuchiwanie jest pełne trwogi i niepokoju” (Chirpaz 1998: 22).
U Wata w przedstawieniach udręczonego cierpieniem i chorobą starego ciała zmysł wzroku nie odgrywa już dominującej roli. Wzrok przestaje być także głównym źródłem kontaktu z zewnętrznym światem, a jego miejsce zajmuje coraz częściej zmysłu słuchu, trwożliwe i niespokojne „nasłuchiwanie”: „Słyszę tylko: tam i nazad/ chodzi strażnik za murami” (***W czterech ścianach mego bólu) (Wat 1992: 175). W wierszu W szpitalu (z tomu Wiersze) kontakt ze światem zapewniają słuch i węch, które zastępują wrażenia wzrokowe. Zza parawanu dobiegają natarczywe, szpitalne dźwięki: rzężenie konającego, odgłos czkawki, człapanie bamboszy i dzwonienie „kapiących wiader”, a „flet poranka” wdziera się świdrującym dźwiękiem „w zaduch eteru i moczu” (Wat 1992: 176). Także agonia i śmierć objawiają się w postaci „akustycznej”: ta pierwsza przyrównana jest w wierszu Czym jest? Czymże? (z tomu Wiersze) (Wat 1992: 192) do śpiewu syren, ta druga, w wierszu Noc w szpitalu (z tomu Wiersze) (Wat 1992: 180) do śpiewu słowików. Za pomocą wrażeń słuchowych i węchowych odbierany jest także wszechobecny ból: w Nokturnach (z tomu Wiersze)pojawia się najpierw jako dławiący „bólu zaduch” (Wat 1992: 189), a po chwili obwieszcza swoje nadejście, stukając „w kość moją jak w drzwi./ […] Kościanym palcem póki się nie poddam” (Wat 1992: 189). Przede wszystkim jednak ból atakuje ciało, wdziera się w każdy jego zakątek: stuka „w kość”, przenika do płuc („ból jest w każdym oddechu” [Piosnka dla żony, z tomu Wiersze] [Wat 1992: 226]), „poprzez glinki/ żywej materii/ sączy się kropla/ za kroplą” (***Poprzez gnejsy…) (Wat 1992: 416), wsiąkając w ciało jak w glebę…
Szczególna rola przypada w tym spektaklu cierpienia skórze, najbardziej dosłownej granicy między „ja” i „nie-ja”, zapewniającej kontakt ze światem zewnętrznym. W cytowanym już wierszu Trochę mitologii porównana ona zostaje do palącej koszuli Nessosa, która „wlewa w żyły ołów/ […] trawi w wolnym ogniu/ limf rysunek, nerwów deseń” (Wat 1992: 176). Skóra, będąca niegdyś źródłem zmysłowych rozkoszy i doświadczania świata w całym jego zmysłowym bogactwie, z czasem zmienia się w źródło udręki, stając się „bolesną, zacieśniającą się, więżącą skórą-bólem” (Barańczak 1992: 37). „Skórą doświadczałem Stworzenia, darów pełnego, życzliwych powierzchni , uśmiechów światła, woni i zgiełków, zmysłom miłych” – pisał Wat w trzeciej części Ód (z tomu Ciemne świecidło) (Wat 1992: 314), by nieco dalej stwierdzić: „Teraz, kiedym w skórę szczelnie zaszyty, w skórze więziony, w skórze mojej jest bieda moja, wielka, bardzo wielka bieda, […] w skórze przypiekanej, kaleczonej, co dzień od nowa oranej bólem ogniowym […]” (Wat 1992: 316). Skóra jest także „»ubraniem«, maskującym dla przyzwoitości śmierć czającą się w obolałym, schorowanym, starzejącym się ciele” (Barańczak 1992: 38). „Co rano nim wchodzę do zielonej wody,/ oglądam w lustrze szkielet/ luźno obciągnięty skórą” – pisze poeta w wierszu Na naszej ulicy (z tomu Ciemne świecidło) (Wat 1992: 341). Motyw ten powraca w wierszach ***Co tu po mnie… oraz Skóra i śmierć (oba z tomu Ciemne świecidło) (Wat 1992: 337, 344). Na starczej skórze zapisuje się także – egzemą, liszajami i grzybicą – powszechne prawo butwienia i rozkładu, „starzenia się/ materii żywej i nieożywionej” (Odjazd Anteusza, z tomu Ciemne świecidło) (Wat 1992: 330).
W poezji Wata stare, schorowane ciało jest źródłem nie kończących się udręk, dlatego największym marzeniem jest uwolnienie się od niego. Marzenie to nie przybiera jednak, jak u Miłosza, formy sublimacji, ale realizuje się w sposób najściślej somatyczny, w drastycznych aktach symbolicznej fizycznej autoagresji: „Obciosać się. Uschnąć. Wyżąć/ z wszystkiego co szpikiem, krwią, wydzieliną./ Z serca się wypruć z trzewi z mózgu” (Wiersze somatyczne, z tomu Wiersze) (Wat 1992: 238).
„Jak długo jeszcze wytrzymasz/ moje stare ciało?” – pytał Wat, „poeta bólu” (Baranowska 1994: 80) i „poeta ciała” (Olejniczak 1999: 149), w wierszu Inwokacja z tomu Ciemne świecidło (Wat 1992: 351). Cierpienie fizyczne, prowadzące do postępującej degradacji fizycznej, uczyniło z niego „chorego starca” (Wat 1990: 182). W kalifornijskich zapiskach z Dziennika bez samogłosek notował: „Jestem starcem. […] Czymkolwiek się obłożę, jestem teraz nagi. Starzec” (Wat 1990: 182, 185). To ostateczne poczucie ogołocenia kazało mu doświadczyć fizycznej nędzy starości w jej somatycznym i fizjologicznym wymiarze, wolnym od wszelkiej sublimacji, której nie ustrzegł się Miłosz, konsekwentnie dystansujący się w wierszach od własnej cielesnej kondycji i podtrzymujący wizerunek człowieka, który nie uległ dyktatowi ułomnego ciała, do końca zachowując „nieomal boską” młodość ducha i umysłu. Być może za cenę przemilczenia pewnej istotnej egzystencjalnej prawdy, która nie znalazła w jego twórczości literackiego świadectwa.
Artykuły powiązane
- Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – ciało
