Tłumacz literatury powinien mieć „dobre ucho”. Istotą tego obiegowego powiedzenia nie jest wskazanie na skądinąd niezbędne w zawodzie tłumacza „ucho do języków” obcych, a więc łatwość ich opanowywania i biegłą znajomość, choćby tylko bierną. „Dobre ucho” tłumacza literackiego to również nie tylko jego „słuch językowy”, czyli wrażliwość na niuanse znaczeniowe słowa, pamięć o kontekstach kulturowych, w jakich się pojawiło, i zmysł stylizatorski, umożliwiający swobodne poruszanie się w rozmaitych rejestrach mowy (a zatem znacznie więcej niż słuch fonematyczny, czyli umiejętność rozróżniania dźwięków mowy i wiązania brzmienia ze znaczeniem). Słuch tłumacza literatury winien być wyszkolonym „słuchem poetyckim” pisarza lub krytyka, a to już niezbywalny element talentu literackiego – „wprawne” ucho, a więc właściwość nabyta, jako składnik wybitnych uzdolnień twórczych uważana bywa za zdolność wrodzoną, dar omalże mistyczny:
„Jak każdy człowiek ma w uchu tajemniczy aparacik regulujący poczucie równowagi, tak każdy poeta obdarzony jest jakimś słowomierzem, którego czuła strzałka drgać zaczyna na najdrobniejsze uchybienia. Odruchy jej są niezawodne. Ona właśnie, ta wskazóweczka, pokazuje, co wolno, a czego nie wolno, gdzie trzeba, a gdzie nie, gdzie można, a gdzie nie należy”, cytował Juliana Tuwima Kazimierz Truchanowski, postulując, że tę samą właściwość powinni posiadać tłumacze (Truchanowski 1955: 375). Za odmianę Tuwimowskiego słowomierza można zapewne uznać „alarmowe dzwonienie w wewnętrznym uchu”, ostrzegające przed nietrafną decyzją niektórych wybitnych tłumaczy (zob. Kurecka 2007: 244).
Słuch absolutny to zdolność rozpoznawania i oznaczania wysokości dźwięków muzycznych bez potrzeby porównywania ich z dźwiękami odniesienia. Osoby obdarzone słuchem absolutnym – dość nieliczne, występuje on u mniej niż 1% populacji – potrafią bezbłędnie określić wysokość danego dźwięku, przywołując „wpisane” do ich pamięci wysokości standardowe, zapamiętane najprawdopodobniej w dzieciństwie (Moore 1999: 231). Per analogiam, uzdolnienie określane czasem jako „poetycki słuch absolutny” wymagałoby uprzedniego zgromadzenia odpowiedniego zasobu wiedzy, swoistej poetyckiej pamięci audialnej, która mogłaby posłużyć za punkt odniesienia – Julian Przyboś pisał o „pamiętliwym uchu” pisarza (Przyboś 1967: 141), Stanisław Barańczak – o „pamięci rymowej tłumacza-rutyniarza” (Barańczak 1994: 31). Zdolności tłumacza literackiego musiałyby jednak daleko poza ten „poetycki słuch absolutny” wykraczać: jego zadaniem jest przecież nie tylko rozpoznać (i należycie ocenić) „ton” dzieła, ale także adekwatnie go odwzorować.
Ucho jako metafora szczególnych kompetencji tłumacza
W koncepcji Romana Ingardena zadaniem tłumacza dzieła literackiego, zwłaszcza poezji i prozy artystycznej, jest, po pierwsze, rozpoznanie – a wręcz „ukonstytuowanie” – „polifonicznej harmonii jakości estetycznie walentnych”, tj. stanowiących o tegoż dzieła wartości estetycznej, poruszających estetycznie odbiorcę (Ingarden 1955: 141). Wśród nich do szczególnie ważnych należą jakości warstwy brzmieniowej – „żywe”, „soczyste” brzmienie słów, posiadających odpowiednie zabarwienie emocjonalne, a także czynnik „muzyczny”: rytm, rym, melodia wiersza i melodia zdania w prozie (Ingarden 1955: 135-136). Harmonia tworzy się jednak w oparciu o wszystkie cztery warstwy dzieła – 1. brzmień słownych i zjawisk brzmieniowo-językowych; 2. jednostek znaczeniowych niższego i wyższego rzędu; 3. przedmiotów przedstawionych; 4. wyglądów uschematyzowanych – i przebieg jego następujących po sobie faz – zdań, linijek wersowych, okresów, rozdziałów. Tłumacz musi ją więc „wysłyszeć” sam, a następnie, biorąc słuch własny za probierz słuchu perceptorów (chciałoby się za Derridą powiedzieć: ucha Innego), zrekonstruować w tłumaczeniu, które:
Jest […] tylko wtedy »dobre«, a to znaczy też i »wierne«, jeżeli nowe brzmienia językowe poszczególnych słów – mimo wielu zmian pochodnych, które wprowadzają i muszą za sobą pociągać – nie naruszają polifonicznej harmonii jakości estetycznie walentnych przy równoczesnym zachowaniu – w granicach możliwości – warstwy znaczeniowej dzieła” (Ingarden Roman O tłumaczeniach: 142).
W myśl koncepcji Ingardenowskiej „ucho tłumacza” byłoby więc synonimem kompetencji interpretacyjno-odtwórczych ze szczególnym naciskiem na wrażliwość na brzmienie (por. typologię kompetencji tłumaczeniowych wg Urszuli Dąmbskiej-Prokop 2000: 109-110).
Metafora „dobrego ucha” tłumacza często łączy się z „muzycznością” czy też „akustycznością” (zob. Krysztofiak 2011: 136-142) dzieła literackiego – a jej sens niejednokrotnie sprowadza się do zdolności arbitralnego zadecydowania, czy przekład „dobrze brzmi”.
„Szukając równie lapidarnego odpowiednika dla słowa łoż’, nie mogąc na razie wyszukać dla słowa »kłamstwo« lepszego rymu niż »chamstwo«, zatrzymałem się na rzeczowniku »kłam«, który dał się zrymować, ale brzmiał fałszywie, a plącząc się z wołaczem czasownika – nawet mętnie” – pisał o swoim przekładzie finału trzeciego aktu Maskarady Michaiła Lermontowa Jerzy Zagórski, i, zaprezentowawszy go czytelnikom, konkludował: „Słyszymy fałszywą tonację mimo pozornej precyzji pointy” (Zagórski 1955: 403-404).
Tak opowiadał o doświadczeniu współprzekładu na język angielski Piotr Sommer:
Idiomatyczna nieodwołalność” finału wiersza On Juliana Kornhausera – „[…] Niebezpieczny, oderwany od / życia, przepłacony, zakłamany – // ostatni / człowiek” – „w przekładzie też domagała się czegoś bardziej nieodwołalnego – czegoś bardziej elementarnego i »gatunkowiej« zasiedziałego w języku niż to, co uzyskalibyśmy przy pomocy wyrażeń typu »the last person«, »the last human being« czy też »the last individual«. Ta fraza potrzebowała po prostu więcej siły. A potrzebowała jej na moje ucho tak bardzo, że nie miało dla mnie znaczenia, czy »the last man« będzie czy też nie będzie sformułowaniem w pełni [politycznie] poprawnym. (Sommer Piotr Z warsztatu tubylca: 367-369).
„[J]eśli tłumaczowi brakuje poetyckiego ucha, jeśli nie potrafi dobrać stosownych słów, powiązać ich z właściwymi rytmami, odpowiednio ich zrymować i tak ustawić, aby dało się zaśpiewać, a zarazem aby tekst słowny był sam w sobie estetycznie zadowalającym lirykiem – efekty tych braków widoczne są jak na dłoni i w żaden sposób nie dadzą się ukryć” – w taki sposób brak słuchu poetyckiego Maciejowi Słomczyńskiemu na podstawie jego tłumaczeń piosenek z Hamleta Szekspira zarzucał Stanisław Barańczak (Barańczak 1994: 165).
Nierzadka konstatacja: to rozwiązanie translatorskie jest chybione, bo „tak się nie mówi” (por. Barańczak 1994: 140) jest w gruncie rzeczy niemal równie subiektywna jak równie częsta: jest nieudane, ponieważ „źle brzmi”. Jednemu brzmi dobrze, drugiemu nie, zauważa Piotr Sommer, opisując swoją „cienką grę o muzyczność przekładu” jednej z miniatur Charlesa Reznikoffa – „Powinienem chyba pominąć […] kwestię gustu, czy może słuchu językowego, gdyż taki argument (inaczej niż w przypadku Herbertowskiej »potęgi smaku«) nie byłby zapewne przyjęty jako dostatecznie racjonalny”; przeważy semantyka (Sommer 1995: 223).
Rzeczywiście, rozbieżności subiektywnej percepcji słuchowej bywają znaczne, także na planie dużo ogólniejszym niż pojedyncza decyzja tłumacza. Dla Czesława Miłosza „polszczyzna, z jej akcentem na przedostatniej sylabie, szeleści sobie słodko a przymilnie” (Miłosz 1999: 359). Aleksander Wat wyraża natomiast przeświadczenie,
[…] że polszczyzna jest oporna względem poezji, surowiec to fonetycznie i semantycznie twardy, szorstki i kanciasty. Fonetycznie – można zrobić eksperyment: nagrać na magnetofon dobry wiersz polski i np. francuski, po czym odtworzyć na innej szybkości (np. z 19 na 4¾): syczące, zgrzytające dźwięki polszczyzny są wręcz nieznośne nie tylko dla obcego ucha” (Wat Aleksander O przetłumaczalności utworów poetyckich: 329).
Do eksperymentu już nie fonetycznego, lecz prozodycznego zachęca też czytelników – potencjalnych słuchaczy – tłumacz poezji Friedricha Hölderlina Antoni Libera, demonstrując na przykładzie, dlaczego nie każde metrum nadaje się do odtworzenia w polskim materiale językowym:
Krytyka strofy alcejskiej po polsku [fragm.]
Alcejska strofa taką prozodię ma,
Jak oto tu słyszymy. Lecz trzeci wers
To inne stopy już, a w czwartym
Dwa są daktyle i dwa trocheje.
Więc jeśli nawet będziesz układał wiersz
Tą strofą, niczym nie skrępowany, to
Nie będzie brzmiała ta poezja
Dobrze po polsku, lecz dziwnie, sztucznie. […]
Przeprowadź zresztąten eksperyment sam:
Przeczytaj sobie, co napisałem tu,
Na dwa sposoby: raz rytmicznie,
Raz nierytmicznie, niczym prozę. […]
Nie próbuj przeto raczej alcejskich strof
Oddawać wiernie strofą alcejską, bo
Natrudzisz się niemiłosiernie;
Co zaś osiągniesz, nie będzie dobre.
(Libera Antoni Wstęp: 21-22)
Aby przekład był przyjemny dla polskiego ucha – pod warunkiem, że istotą tekstu oryginalnego nie jest właśnie jego szorstkość, zgrzytliwość, kakofoniczność – powinien honorować zasady eufonii w języku polskim: uprzywilejowywać samogłoski i głoski sonorne, ograniczać nadmiar spółgłosek szczelinowych, unikać hiatusów i tautacyzmów. „Dobre ucho” tłumacza winno go ponadto uchronić przed osiąganiem Mimowolnych Efektów Komicznych (MEK; termin Edwarda Balcerzana, 2007: 102) szczególnego typu, o którym tak pisał Julian Tuwim:
Trzeba […] unikać nie tylko dwuznaczników treściowych, ale i fonetycznych. Zdania niemieckiego Auf der schönen Höh’ im Walde kamen sie alle zusammen nie można przełożyć „Do lasku razem stawiły się na pięknym wzgórzu”, gdyż słychać „dola”, „skóra”, „zemsta”, „wiły się”, ani francuskiego et le coeur vide pleure douloureusement za pomocą „i łka puste serce bólem”, bo ktoś o wyostrzonym słuchu, a także węchu, znajdzie tu „ił”, „kapustę”, „ser”, „cebulę”…” (Tuwim Julian Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie: 172).
Zwłaszcza, że nos także może być poetycki (por. Barańczak 1994: 72).
Ucho jako metafora szczególnych predyspozycji tłumacza
Czy jednak Tuwimowskie – najwyraźniej spreparowane – przykłady rzeczywiście trzeba przeczytać na głos, żeby je „usłyszeć”?
Julian Przyboś twierdził, że „urodzony epik”, podobnie zresztą jak poeta, „słyszy – jak Joanna d’Arc – »głosy«, chcę rzec: zanim napisze zdanie, słyszy je »w sobie«. Flaubert słyszał tok swoich zdań w ostatnim rozdziale Pani Bovary, przedtem nim zabrał się do jego napisania” (Przyboś 1967: 139). Jak się wydaje, podobnemu wrażeniu słuchowemu ulegał Tadeusz Boy-Żeleński tłumaczący Prousta: „wciąż w ciągu tej pracy słyszałem wewnętrzną muzykę myśli Prousta, i tę starałem się zachować i oddać” (Boy-Żeleński 2007: 148).
Dowiedziono, że bodźce wzrokowe aktywują korę słuchową – także w przypadku osób głuchych, czytających z ruchu warg (Goldstein 2010: 287). „ Graficzna forma wyrazu natychmiast przywodzi na myśl jego brzmienie, przynajmniej u zwykłych czytelników”, twierdzą Sarah-Jayne Blakemore i Uta Frith; bezgłośne czytanie bynajmniej nie jest zadaniem czysto wzrokowym, dźwięk odgrywa w nim kluczową rolę (Blakemore, Frith 2008: 82 i 75). Przypomina sięganie do zasobów magazynu brzmień słów połączonych z dokładnymi wzorcami ich pisowni. „Niektórzy ludzie […], jeśli widzą zapisane słowo »parliament«, faktycznie słyszą w swojej głowie »par-li-a-ment«”; to dzięki temu połączeniu graficznej formy słowa i jego brzmienia uśmiechamy się przy bezgłośnym czytaniu wyrafinowanych rymowo limeryków (Blakemore, Frith 2008: 76). Chodziłoby o rymy „dla ucha” (a), nie „dla oka” (b), jak w przypadku poniższego utworu Juliana Tuwima i Janusza Minkiewicza:
Raz pewien młody ichtiozaur a
Był na wystawie „Des Beaux Arts”. a
Gdy spojrzał na dzieła, b
Ochota go wzięła, b
By pożreć je wszystkie. I pożarł. a
(Tuwim Julian Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie: 6)
„Słyszenie głosów” nie jest chyba jednak udziałem wszystkich czytelników (a więc i tłumaczy) – lub też nie wszyscy zdają sobie z niego sprawę, czego dowodem nierzadkie wypowiedzi, że tekst tłumaczenia należy „sprawdzić głosem” albo że „nic tak nie ujawnia sztuczności przekładu jak głośne czytanie”. „Głosy” słyszą ci tłumacze, których Douglas Robinson w oparciu o typologię Erica Jensena nazwał „słuchowcami”, dzieląc ich na „zewnętrznych” i „wewnętrznych” [auditory–external resp. auditory-internal translators] (Robinson 2008: 65). Oba rodzaje tłumaczy cechuje zwykle wysoka inteligencja muzyczna. „Słuchowcy zewnętrzni” są bardziej nastawieni na werbalizację; kiedy tłumaczą pisemnie, zwykle sprawdzają brzmienie tekstu oryginału i przekładu – albo na głos, albo „w głowie” [in their heads]. Są niezwykle wyczuleni na rytm i dlatego znakomicie tłumaczą listy dialogowe do dubbingów – słyszą, jak ich przekład zabrzmi odczytany przez aktorów. „Słuchowcy wewnętrzni” również przywiązują wielką wagę do rytmu; ponadto słyszą wewnętrznie – „uszyma duszy” – zarówno tekst źródłowy, jak i tekst tłumaczenia od razu w momencie jego powstawania. Polegają na swojej wymowie „pamięciowej” [“mental” pronunciation] (Robinson 2008: 64-66), to jest zasobach magazynu brzmień i form graficznych, o którym pisały Blakemore i Frith.
Oczywiście przewaga kanału słuchowego nad pozostałymi kanałami sensorycznymi nie wyklucza z zawodu tłumacza wzrokowców i kinestetyków, podobnie jak inteligencja językowa – i muzyczna – nie są jedynymi potrzebnymi tłumaczowi (por. Robinson 2008: 56-57). A „dobre ucho” – słuch poetycki – można kształcić.
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Zmysły w modernistycznej krytyce i teorii przekładu
- Rajewska, Ewa – Płeć w przekładzie
- Kaźmierczak, Marta – Wzrokocentryzm w teorii przekładu
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Ekwiwalecja sensoryczna
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Audialna dominanta przekładu
