Wzrokocentryzm oznacza uprzywilejowanie wzroku w stosunku do pozostałych zmysłów, wyrażające się także w ujmowaniu rzeczywistości i w wytworach kultury. Wielu badaczy uważa za wzrokocentryczną całą cywilizację zachodnią, często zresztą łączą ten fenomen z prymarną rolą wzroku w systemie percepcji ludzkiej: jak pisze Wolfgang Welsch, „nie można stworzyć kultury wbrew naturze” (Welsch 2001: 282). Od starożytności wzrok uchodził za „najszlachetniejszy” ze zmysłów (zob. Jonas 1966/2001: 135-156). Prymat wizualności w kulturze i dyskursach, ale również próby przełamywania tego paradygmatu, wnikliwie analizuje Martin Jay (Jay 1993). Wzrokocentryzm przejawia się w języku (ach) w postaci wszechobecnych metafor światła, wzroku i postrzegania oraz w nieuświadomionym (skostniałość sformułowań) lub nieuniknionym (brak innych środków wyrazu) posługiwaniu się takim obrazowaniem. O znaczącym wpływie wizualności na język świadczy m.in. pokrewieństwo wyrazów wiedzieć i widzieć oraz świat i światło w językach słowiańskich, słowa i zwroty takie jak objawienie, olśnienie, punkt widzenia, odzwierciedlać, klarowny, niejasny, etc. Etymologię odwołującą się do wzroku mają zapożyczenia: spekulacja, refleksja, demonstrować, idea, aspekt, nieodłączne od dyskursu naukowego. Podobne przykłady (Zob. Jay 1993: 1-2; Kwiatkowska 1997: 121-122; Przeźmiński 2004: 333-335.)można podać na materiale różnych języków. George Lakoff i Mark Johnson wskazują na metaforę pojęciową ROZUMIENIE/MYŚLENIE TO PATRZENIE, która leży u podstaw m.in. wypowiedzi: Czy mógłbyś to wyjaśnić?; To przejrzysta argumentacja – Could you elucidate your remarks?; It’s a transparent argument (Lakoff, Johnson 1980: 48). Johnson dodaje, że wzrok, zmysł, za którego pomocą ludzie w największym stopniu nabywają wiedzę, narzuca się jako podstawa przenośni dotyczących kognicji i procesów intelektualnych. Poznanie opisują również inne metafory „doświadczeniowe” (experiential: dotykowe, słuchowe, smakowe), są one jednak mniej liczne (Johnson 1987: 108).
Wzrokocentryzm występuje również w teorii i krytyce przekładu, a nawet w samych wyborach translatorskich. Przejawia się w wizualności metafor opisujących naturę tłumaczenia, świadomym lub podświadomym korzystaniu z obrazowania wizualnego w dyskursie krytycznym oraz – rzadziej – w terminologii.
Wzrokocentryczną podstawę ma ujmowanie natury przekładu w kategoriach mimetycznych (podobieństwa do oryginału i jego naśladowania), co zresztą stało się przyczyną utrwalonego pojęcia niższego statusu ontologicznego przekładu w porównaniu z oryginałem. Zagadnienie to szczegółowo referuje i analizuje Dorota Urbanek (Urbanek 2004, zwł. s. 27-87). Wprawdzie niższość (ontologiczna i estetyczna) wobec pierwowzoru jest cechą konstytutywną kopii, jednak naśladownictwo może być zarówno niewolnicze, jak i swobodne – stąd różne, często wyraźnie spolaryzowane, ujęcia i obrazowe porównania wypracowane w kulturze w ramach koncepcji przekładu jako mimesis.
Wzrokocentryczne metafory tłumaczenia
W okresie przednaukowym – ze względu na brak wypracowanej terminologii – by mówić o przekładzie, często uciekano się do porównań, z których wiele ma charakter jednoznacznie wizualny. Obszerną grupę wzrokocentrycznych metafor stanowi zestawianie działalności translatorskiej ze sztukami plastycznymi. Przekład bywał i jest ujmowany również m.in. w kategoriach wyglądu oraz zjawisk optycznych.
Wygląd (antropomorficzny) przekładu
Najbardziej znaną kliszę ujmującą tłumaczenie w kategoriach wyglądu stanowi paradoks o wersjach „albo pięknych, albo wiernych”. Określenie les belles infidèles ukuł Gilles Ménage ok. 1654 roku (Chamberlain 1998: 94). W tradycji francuskiej w wiekach XVII i XVIII kategoria „pięknych niewiernych”była waloryzowana pozytywnie: wobec dialektyki wierności i urody traktowanych jako rozłączne, ówcześni tłumacze i odbiorcy opowiadali się za estetyką, nie za dosłownością, co wyrażało się również w tendencjach do „upiększania” tekstów. Żywotności konceptu les belles infidèles dowodzi jego obecność w tytule książki francuskiego przekładoznawcy Georgesa Mounina jeszcze w połowie XX wieku (Mounin 1955).
Wzrokowy charakter ma również osiemnastowieczna metafora „przebierania” przekładanego tekstu w „rodzimy strój” (polski krój, polska sukienka). Na przykład Józef Maksymilian Ossoliński troszczy się, żeby „przebranemu po polsku [Senece] toga rzymska nie wyglądała spod kontusza” (1782, cyt. za Ziętarska 1969: 63). Ta, jak ją nazywa Jadwiga Ziętarska, „przenośnia odzieżowa” (Ziętarska 1969: 63) była wyrazem przyjętej w przekładzie oświeceniowym tendencji do adaptowania tekstów, zwłaszcza podmiany realiów kulturowych. O jej zakorzenieniu w ówczesnym dyskursie świadczy fakt, że znajdziemy ją również w wypowiedzi poświęconej tematowi innemu niż adaptowanie przekładu. Adam Kazimierz Czartoryski nazywa tłumacza Miltona „przyjaciel[em], co go po polsku przebrał”, ale zapomniał poinformować swoich ziomków, z kim mają do czynienia (Czartoryski 1801/2007: 72). Z kolei u Ignacego Włodka metafora „sukni krajowej” i „sukni cudzoziemskiej” nakłada się na metaforę malarską – tłumacz powinien być jak portrecista, uwzględniający stroje modeli, choćby mu się wydały ekscentryczne (Włodek 1780/2007: 63). Jest to, jak wskazuje Ziętarska, pierwszy w polskim Oświeceniu głos za odtwarzaniem kolorytu narodowego w przekładzie (Ziętarska 1969: 160).
Jednocześnie koncept ten bywał nacechowany negatywnie, gdy odnoszono go do tłumaczeń niezręcznych językowo, kalkujących struktury i frazeologię języka wyjściowego. W takim kontekście krytykował przekłady „na obcy krój wyrobione” Filip Neriusz Golański (cyt. za Ziętarska 1969: 21).
Współcześnie u Stanisława Barańczaka metafora postrzegania w toku wywodu przybiera postać metafory wizualizującej. Otóż osobowość tłumacza „przypomina boga Janusa o dwu twarzach: twarzach zwróconych w przeciwne strony”, zatem to przekładowca jest obserwatorem – kultur, pomiędzy którymi pośredniczy. O niepełnej symetryczności kompetencji Barańczak mówi jednak w kategoriach wyglądu owych oblicz tłumacza: „jedna z dwu twarzy może mieć nieco mniej precyzyjne i wyraźne rysy, zrośnięcie pozostaje jednak faktem” (Barańczak 1990: 87).
Przezroczystość – niewidzialność – widzialność
Alternatywnym wobec paradygmatu kopii i do dziś żywotnym wyobrażeniem na temat przekładu jest koncepcja „przezroczystej szyby”. Jednym z wcześniejszych odwołań do niej jako ideału tłumaczenia wydaje się wypowiedź Nikołaja Gogola o Odysei Żukowskiego: „tłumacz postąpił tak, że go nie widać: zmienił się w szybę tak przezroczystą, że wydaje się, jakby i szyby nie było” (Gogol 1880/1952: 337). Od tej pory koncepcja „przezroczystej szyby” zdominowała rozumienie przekładu, a zwłaszcza jego potoczny odbiór. Translat ma stwarzać iluzję obcowania z oryginałem, ukrywając własną mediacyjną rolę. Źle widziane są rysy czy zmętnienia na tej szybie w postaci chropowatości lub potknięć języka i stylu (możliwe chropowatości oryginału są tu ignorowane wobec idealizacji, sakralizacji oryginału w mimetycznym ujęciu natury przekładu).
Rozpatrując publiczny wizerunek tłumacza i jego status we współczesnej kulturze anglosaskiej, gdzie zjawisko to przybrało formę skrajną, Lawrence Venuti ukuł pojęcie „niewidzialności tłumacza” (Venuti 1995). Ujawnia mechanizmy kulturowo-społeczne, które służą marginalizacji przekładowców, narzucaniu im obowiązku kreowania owego iluzorycznego efektu przezroczystości. Należą do nich modele wydawnicze, ale również modele krytyki literackiej, i zasadnicze nieistnienie krytyki przekładu – recenzenci i krytycy cytują przekłady tak, jakby były oryginałami (W Polsce Edward Balcerzan zwraca uwagę na sformułowania typu „Majakowski pisał” (zob. Balcerzan 1998: 32).). O istnieniu tłumacza przypominają sobie jedynie po to, by go zganić, mianowicie wtedy, kiedy jakiś element przypomni o translacyjnym charakterze tekstu tj. okaże się nieprzezroczysty.
Potwierdzeniem diagnoz Venutiego są wypowiedzi innych praktyków w krajach anglosaskich, niekiedy świadczące o zinternalizowaniu tych wymogów. Robert Wechsler przywołuje niewidzialność jako fakt: sztuka tłumacza „jest praktycznie niewidoczna” (Wechsler 1998: 4; por. też 237-257), ale się przeciw niej buntuje. Natomiast Clifford E. Landers bez śladu sprzeciwu przywołuje „metaforę przezroczystej szyby” na uzasadnienie postulatu, że przekładowca powinien „w ideale – w niewidzialny sposób transmitować” styl autora, nie posiadać własnego (Landers 2001: 91).
Osobne zagadnienie stanowi swego rodzaju niewidzialność tłumaczenia w instytucjach Unii Europejskiej. Zakładana absolutna równoważność tzw. „wersji językowych” dokumentów, ich równa autentyczność, wpływa na przemilczanie zjawiska przekładu, prowadzonego tam na szeroką skalę (Schaffner 2007: 141). Theo Hermans pisze w tym kontekście o tłumaczach „znikających z horyzontu” (Hermans 2007/2009: 296).
Z kolei interwencjonistyczne myślenie o przekładzie, reprezentowane przez Venutiego oraz m.in. nurt tłumaczenia feministycznego, ma na celu zwiększenie „widzialności” tłumacza w tekście, miedzy innymi prawo do opatrywania utworów przypisami i innymi pratekstami, możliwość prowadzenia polemik. Do rzadkości należy przy tym promowanie tłumaczeń odrzucających transparentność na rzecz niekomunikatywności. Zacytujmy jednak wczesną refleksję George’a Steinera na temat eksperymentu translacyjnego Gertrude Stein: „nieprzezroczystość przekładu zmusza oryginał do pełniejszego samookreślenia” (Steiner 2000: 438). Natomiast Teresa Bałuk-Ulewiczowa w odniesieniu do tekstów o sztuce formułuje tezę o „nieprzenikalności” przekładu, tj. niemożności wywołania u odbiorcy tej samej reakcji w zetknięciu z dziełami: możliwe jest ich rozumienie, ale nie – odczuwanie (Bałuk-Ulewiczowa 2005: 218-219).
W paradygmat widzialności wpisuje się również metafora „odsłonięcia”. Tłumacze Biblii Króla Jakuba w przedmowie do pierwszego jej wydania, tak argumentowali konieczność dokonywania przekładów Pisma na języki narodowe: „To przekład otwiera okno, by wpuścić światło, […] odsuwa zasłonę, byśmy mogli spojrzeć na miejsce najświętsze” (Translators 2012). Równocześnie autorzy przedmowy opierają się na innych metaforach somatycznych, związanych z jedzeniem i piciem (Translation it is that openeth the window, to let in the light; that breaketh the shell, that we may eat the kernel; that putteth aside the curtain, that we may look into the most holy place; that removeth the cover of the well, that we may come by the water, even as Jacob rolled away the stone from the mouth of the well, by which means the flocks of Laban were watered (Translators 1611/2012). ) (rozbicie skorupy i odsunięcie kamienia znad otworu studni – dostęp do jądra orzecha oraz wody).
Obrazowanie optyczne
Przekład to nie tylko szyba – bywa również nazywany lustrem. Jest to jeden z przejawów koncepcji mimetycznej, przy czym wartościujący: lustrzane odbicie jest przecież z pozoru wierne, ale odwrócone, może też być zdeformowane.
Koncepcję tę badacze wiążą w szczególności z siedemnastym wiekiem (Rymkiewicz 1971: 12) lub romantyzmem (zob. Urbanek 2004: 49). Na metaforze zwierciadła, czy też ich pary, Jarosław Marek Rymkiewicz opiera wywód o celach uprawianej przez siebie imitacji tekstów dawnych – ma ona równać się z oryginałem i „poświadczać tożsamość doświadczeń […] ludzi różnych epok”. Badaniu „podobieństwa rysów odbitych” przypisuje Rymkiewicz funkcję niemal magiczną: porównywania się z umarłymi (Rymkiewicz 1971: 12). Natomiast Anna Legeżyńska nawiązuje do systemu zwierciadeł, by zwrócić uwagę na ontologię przekładu i jej „międzytekstowy” charakter. Stwierdza, że „[t]łumaczenie jako »stawianie luster«, czyli jako zespół zachowań intertekstualnych, jest stare jak świat, podczas gdy sama ta teoria – młoda” (Legeżyńska 1999: 235). Z kolei według Steinera, to oryginał wzbogaca się w relacji z różnojęzycznymi wariantami, dlatego przekład jest „lustr[em] które nie tylko odbija, ale i generuje światło” (Steiner 2000: 411).
Jak wspomniano, motyw zwierciadła może jednak służyć negatywnemu wartościowaniu. I tak Clifford E. Landers, współczesny tłumacz amerykański, wyraża opinię, że przekład literacki obciążony przypisami to „spaczone odbicie” (warped reflection) oryginału, które podważa iluzję mimesis i czytelnicze „zawieszenie niedowierzania” (Landers 2001: 93). Maria Tymoczko demaskuje metaforę labiryntu luster w odniesieniu do literatur i tłumaczeń postkolonialnych: pozwala ona kategoryzować teksty pochodzące z kultur „podrzędnych” jako „chaotyczne, niepotrzebne odbicia” (Tymoczko 2009: 428). Zdaniem Doroty Urbanek heterogeniczność teorii przekładu i wielość paradygmatów badawczych sprawiają, że sama dyscyplina przypomina roztrzaskane lustro (Urbanek 2004: 10-11).
Źródłosłów związany ze spojrzeniem ma dokonane przez Johna Percivala Postgate’a rozróżnienie między tłumaczeniem retrospektywnym i prospektywnym – retrospective / prospective translation (Postgate 1922). Na materiale przekładów z antyku badacz ten wyróżnił tendencje do respektowania tekstu oryginalnego, co porównał z oglądaniem się wstecz, albo też dostosowywania się do oczekiwań odbiorców współczesnych tłumaczowi (Postgate 1922: 18-19). Jest to – chyba niezamierzone – przeniesienie na kategorie optyczne dylematu, który Friedrich Schleiermacher wyraził w 1813 roku w kategoriach przestrzennych: przenosić autora do czytelnika, czy odwrotnie.
Karl Dedecius pisze otwarcie o optyce przekładu (Dedecius 1974: 63-64): o widzialności przekładanego tekstu, ostrości i soczewce wybranej przez tłumacza. Ostrość i pole widzenia pozostają w relacji odwrotnie proporcjonalnej, zaś ich „wyregulowanie” to decyzja tłumacza dotycząca tego, co zechce uchwycić i uwypuklić w danym dziele. Wyraża to schemat nawiązujący do optyki geometrycznej:
Zapewne najbardziej znanym terminem przekładoznawczym wywodzącym się z optyki jest ukute przez André Lefevere’a pojęcie „refrakcji” (Lefevere 1982). Odwołuje się ono do zjawiska załamania światła przy przejściu z jednego ośrodka w inny (np. woda i powietrze).
Lefevere ekstrapoluje pojęcie refrakcji na oznaczenie przekształceń, jakim tekst ulega w wyniku przeniesienia z rodzimego w inny „ośrodek” językowo-kulturowy, inny system literacki. Argumentuje, że „refrakcje – adaptowanie dzieł literackich dla potrzeb obcej publiczności, dokonywane z zamysłem wywarcia wpływu na sposób, w jaki będą czytane – istnieją w literaturze od zawsze. Do refrakcji dochodzi w oczywisty sposób w tłumaczeniach oraz w mniej oczywisty sposób w krytyce” (Lefevere 1982/2009: 227).
Kognitywizm
Podejście, w którym odwoływanie się do kategorii postrzeżeniowych jest wyraźne, a zarazem świadome i celowe, to zastosowanie do analizy przekładu poetyki kognitywnej (Tabakowska 1990, 1993; 1997 i inne). Wzrokocentryczność narzuca tu w znacznej mierze terminologia zaczerpnięta z językoznawstwa kognitywnego. Podstawowym konceptem jest metafora oglądu (Właśnie pojęcia związane z oglądem wybrała Agnieszka Barszcz do zbadania precyzji przekładu oryginalnej terminologii kognitywistycznej na język polski (Barszcz 1996).).
Wycinek rzeczywistości przedstawiony w tekście nazywany jest sceną, która ma swoją oprawę; narzucenie organizacji oglądanej scenie to perspektywa. Wybór wymiaru obrazowania łączy się z poziomem uszczegółowienia (zatem podobnie jak u Dedeciusa). Znaczenie poszczególnych elementów w tekście zależy od przypisanych im ról figur lub tła (Tabakowska 1995: 32-33). Dodajmy, że podejście kognitywne bada ekwiwalencję przekładową na poziomie obrazowania (por. Tabakowska 1990: 102, Tabakowska 1993: 72-74), zwraca również uwagę na ikoniczność przekazu werbalnego.
Kształt i kolor w dyskursie o przekładzie
Tradycyjnym terminem z zakresu nauki o przekładzie, który odwołuje się do wzrokowości, jest „kalka” (ang. i franc. calque, ros. kal’ka, wł. calco). Oznacza on technikę tłumaczenia, która prowadzi do powstania wyrazu lub zwrotu zbudowanego z elementów języka docelowego, jednak ułożonych na wzór leksemu czy frazy w języku źródłowym. Chodzi zatem o zachowanie „kształtu” oryginalnego sformułowania, tak jak kalką nazywamy dokładne przerysowanie wzoru, rysunku czy obrazu. Wyraźnie wzrokowy jest opis zastosowania kalki u Siergieja Włachowa i Sidera Fłorina: kalkuje się, kiedy celem jest „przedstawienie oczom czytelnika” obrazowej podstawy jakiegoś wyrażenia (»dowiesti do zrienija« czitatiela obraznuju osnowu) (Włachow, Fłorin 1980: 194).
Nawet we współczesnej językoznawczo zorientowanej translatoryce spotykamy ujęcia przedstawieniowe. Na przykład Zdzisław Wawrzyniak określa tłumaczenie literalne mianem „dokształtnego” i akcentuje, że często pożądany lub niezbędny jest nonizomorfizm struktur gramatycznych w przekładzie w stosunku do oryginału (Wawrzyniak 1991: 14).
Zjawisko barw nie stało się podstawą wielu metafor związanych z przekładem; tylko w kontekście metafory malarskiej mówiono o utracie „farb” oryginału. Natomiast o wzrokocentryczności dyskursu świadczy fakt poświęcania przez teoretyków i krytyków tłumaczenia znacznej uwagi tłumaczeniom nazw kolorów. Zwracano uwagę na to, że postrzeganie barw jest uwarunkowane kulturowo, co niekiedy stwarza bariery przekładowe. Barbara Saunders i Jaap van Brakel argumentują jednak, że badania komparatystyczne nad tym nazewnictwem bywały ukierunkowane przez zachodni okulocentryzm i postawę kolonialną (Saunders, van Brakel 1997: 91). Przykładem z krytyki tłumaczenia jest kwestia polskiego ekwiwalentu angielskiego leksemu purple – fioletowy, purpurowy, karmazynowy? – jako element burzliwej polemiki (Filipczak 1998a; Fedewicz 1998: 337; Filipczak 1998b: 337). Również przekładoznawstwo kognitywne rozpatruje m.in. takie zagadnienia jak to, czy metafora pojęciowa UTRATA KOLORU – TO ŹLE została zachowana w przekładzie (Tabakowska 1997: 40-41).
Wizualność a dźwięk w przekładzie
Co ciekawe, w kategoriach obrazowych mówi się nawet o brzmieniu tłumaczenia i o przekładzie ustnym. Barbara Sienkiewicz w jednym z pierwszych w Polsce empirycznych studiów w tym zakresie pisze o przekładzie dialektu w kategoriach odtwarzania „obrazów języka”, tworzy synestezyjne pojęcie „obrazy mowy” (Sienkiewicz 1984). Postuluje, że w konfrontacji z dialektem tłumaczenie powinno zachować malowniczość wypowiedzi (Zapewne na wybór metaforyki wpływ miał fakt, że Sienkiewicz jest badaczką wizualności w teorii literatury (por. Sienkiewicz 1992).) (Sienkiewicz 1984: 231). Z kolei Wawrzyniak podkreśla rolę pamięci ikonicznej w tłumaczeniu ustnym: służy ona wiernej recepcji i odtworzeniu sygnałów tekstu wyjściowego (Wawrzyniak 1991: 83-84).
Wzrok tłumacza
Większość wizualnych metafor służy wyrażeniu tego, jak tłumaczenie i tłumacz są postrzegani w kulturze. Przekładowca bywa jednak konceptualizowany również jako obserwator, m.in. w przytaczanej wyżej Barańczakowskiej metaforze boga Janusa – spoglądający w dwóch kierunkach. Implicytnie wypowiedział się na ten temat Matthew Arnold, poniekąd kwestionując jednak ostrość widzenia tłumacza. Przy przekładach dzieł antycznych Arnold odradza kierowanie się gustem przeciętnego współczesnego czytelnika, co porównuje do brania sobie ślepca za przewodnika. Jednak tłumacz nie powinien też polegać na własnym osądzie, lecz odwoływać się do opinii znawców (Arnold 1861/1992: 69). Można to połączyć z refleksją włoskiej pisarki i semiolog Marii Corti, o tym, że ciągu XIX wieku ludzie pióra stopniowo przestawali wyraźnie widzieć swoją publiczność, która rozrosła się i rozwarstwiła. Takie „upośledzenie wzroku” okazało się w szczególnym stopniu dotkliwe dla tłumaczy (Corti, cyt. za: Bassnett 2001: 80).
Z kolei Theo Hermans zapożycza z hermeneutyki pojęcie „obserwacji drugiego stopnia” dla opisu relacji intertekstualnych, w jakie z oryginałem i ze sobą nawzajem wchodzą przekłady istniejące w serii: „Przekłady obserwują teksty, których są reprezentacjami. W obserwację drugiego stopnia angażują się wówczas, gdy komentują inne przekłady” (Hermans 2007/2009: 312). „Drugi stopień” oznacza obserwację obserwacji, sposobu postrzegania danego obiektu przez innych, a zarazem niemożność spojrzenia z zewnątrz na własny akt obserwacji. W przypadku translacji jest to odniesienie do współistniejących przekładów, do decyzji innych tłumaczy. Znaczenie tekstu jest dla zewnętrznego obserwatora „ślepą plamką na oku pierwszego przekładu” – warunkiem umożliwiającym percepcję, ale widocznym tylko z zewnątrz, jak przyjmuje Hermans za Paulem de Manem (Hermans 2007/2009: 311-312).
Na koniec wspomnijmy jeszcze koncept „przezroczystego oka” obecny u Eugene’a Ouyanga (Ouyang 1993), będący znamiennym nałożeniem dwóch metafor.
[brak materiału ikonograficznego]
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Fokalizacja zmysłowa w przekładzie
- Rajewska, Ewa – Ucho tłumacza
