Wizja i widzenie
Terminem „wizja” zwykło się określać nadnaturalne spostrzeżenia zmysłowe związane z intensywnym przeżyciem duchowym o podłożu religijnym. Są to zwykle doznania wzrokowe, którym mogą towarzyszyć bodźce dotykowe, smakowe i węchowe oraz wrażenia słuchowe. W wielu kulturach i wierzeniach wizje postrzegane są jako efekt boskiej interwencji. Jako takie, w odróżnieniu od halucynacji będących efektem choroby psychicznej lub działania substancji psychoaktywnych, nie poddają się naukowej analizie ani weryfikacji (por. Sudbrack 2002: 190-1; Paszkowska 2000: 427; Lanczkowski 2002: 332-3; Kramiszewska 2003: 39-52,65-7). Stanowią natomiast ważną inspirację dla wiernych, kształtując ich wyobrażenia o zjawiskach nadprzyrodzonych. W kręgu chrześcijańskim silnie oddziałały one na kult świętych, obrzędowość oraz średniowieczną i nowożytną sztukę sakralną.
Religioznawcy i badacze mistycyzmu chrześcijańskiego, kierując się przebiegiem nadnaturalnego doświadczenia, rozróżniają widzenie i wizję. Podczas widzenia człowiek pozostaje świadomy swego ciała i nie zmienia miejsca pobytu, lecz staje się świadkiem obecności osób, rzeczy lub zjawisk przekraczających ramy czasowe i przestrzenne. Wizji natomiast doświadcza się podczas snu lub ekstazy. Charakteryzują ją: utrata związku z rzeczywistością, pozorne wyjście poza ciało i doświadczenie zjawisk nadprzyrodzonych poza miejscem i czasem. Wywołuje silną reakcję psychiczną, podczas gdy ciało pozostaje niewrażliwe na bodźce (Lanczkowski 2002: 332-3; Dinzelbacher 2002: 333-4).
Zjawiska te były przedmiotem refleksji wielu myślicieli chrześcijańskich, którzy rozróżniają, za św. Augustynem i św. Tomaszem, wizje cielesne, wyobrażeniowe i intelektualne. W pierwszym przypadku wizjoner za pośrednictwem swych cielesnych zmysłów doświadcza zjawisk nadprzyrodzonych jako rzeczywistości zewnętrznej. Widzenie wyobrażeniowe to akt łaski, który zapewnia dostęp do prawd wiary za pośrednictwem obrazów zjawiających się w umyśle. Źródłem wizji intelektualnych jest doznanie bezpośredniej obecności Boga, a skutkiem – poznanie jego tajemnic bez pośrednictwa zmysłów czy obrazów (św. Tomasz z Akwinu 2000:251-8; por. Machniak 2000:916).
Relacje zawarte w Biblii, żywotach świętych i pismach mistyków wskazują, że granica pomiędzy widzeniem cielesnym, wyobrażeniowym i intelektualnym bywa płynna. Ulega ona jeszcze większemu zatarciu w procesie wizualizacji wizji w sztukach plastycznych. Jest to związane ze specyfiką medium, które nadaje sensualny wymiar doświadczeniom duchowym (por. Kramiszewska 2003: 54-5). Istotne są tutaj również wzajemne zależności pomiędzy mistyką a sztuką, które przez wieki kształtowały duchowość chrześcijańską. Stąd w legendach o wizjach i w ich wizualizacjach zaciera się podział na ciało, duszę i umysł.
Wizjonerzy i wizjonerki, mistycy i mistyczki
Tradycję opisu nadprzyrodzonych wizji zapoczątkowują starotestamentowe przekazy opisujące m.in. sen Jakuba, jego walkę z aniołem, wizje Eliasza i Mojżesza. Z pierwszych wieków chrześcijaństwa pochodzą ewangeliczne relacje o Przemienieniu na Górze Tabor czy nawróceniu św. Pawła oraz apokalipsa św. Jana. Istotną rolę odgrywa też spisana przez Laktancjusza i Euzebiusza z Cezarei legenda o wizji Konstantyna Wielkiego przed bitwą przy moście Mulwijskim (Ziółkowski 1983:200-15) oraz podania o Ojcach Pustyni, którzy dzięki praktykowaniu ascezy i modlitwy mieli doświadczać objawień (Wagenaar 2002:248-9). We wczesnym średniowieczu pojawiają się także wzmianki o wizjach pierwszych męczenników. Od V wieku informacje o cudach, w tym wizjach, stają się nieodłącznym elementem żywotów świętych (Michałowska 2002: 74). Nadprzyrodzone doświadczenie przedstawiane jest jako ważny punkt zwrotny w życiu świętego, jako potwierdzenie świątobliwości lub płynąca od Boga inspiracja – przykładem żywot św. Wojciecha wezwanego we śnie przez Chrystusa do działania w obronie chrześcijańskich niewolników (Kramiszewska 2003:15). Od XIII wieku przedmiotem wizji staje się tajemnica Eucharystii, co związane jest najprawdopodobniej z toczonymi wówczas dysputami o transsubstancjacji (por. Goering 1991: 147-9; Kapustka 2008: 182-207) oraz Pasja Chrystusa i skutki Wcielenia dla rzeczywistości stworzonej. Zainteresowania te przejawiają się m.in. w opisach stygmatyzacji św. Franciszka z Asyżu (Davidson 1998: 101-2). W kolejnych wiekach następuje rozkwit mistyki chrześcijańskiej. Rośnie liczba świadectw mistyków, wśród których najważniejsze to pisma św. Brygidy Szwedzkiej, św. Katarzyny ze Sieny, św. Teresy z Avila czy św. Jan od Krzyża. W relacjach tych akcent zostaje przesunięty z przedmiotu na podmiot wizji, co dowodzi pogłębionego, indywidualnego przeżywania objawień (Sudbrack 2002: 190-1; Paszkowska 2000: 426). Równolegle upowszechniają się relacje o ożywających obrazach i rzeźbach. W dojrzałym średniowieczu w całej Europie, w literaturze popularnej i wysokiej, trwa swoista „moda” na takie opowieści (Freedberg 2005:303-5). Wizji podczas adoracji wizerunku mieli doświadczyć m.in.: św. Bernard z Clairvaux oraz polscy święci: św. Jadwiga Śląska, św. Jan Kanty oraz Michał Giedroyć i bł. Juta (Kramiszewska 2003:passim). Ożywające wizerunki w sposób najbardziej bezpośredni ukazują związki pomiędzy sztuką a mistyką, które jednak ujawniają się także na wielu innych poziomach.
Wizja jako motyw ikonograficzny
Źródłem ważnych tematów i motywów ikonograficznych były przede wszystkim przekazy biblijne, legendy i pisma mistyków. Na ziemiach polskich do najstarszych dzieł wykorzystujących przekazy o objawieniach należą: przedstawienie snu św. Wojciecha na Drzwiach Gnieźnieńskich (ok. 1170-80) oraz reliefowe dekoracje na niellowanym kielichu i patenie z Trzemeszna (ok. 1170), ukazujące między innymi wizje opisane w Starym Testamencie: Mojżesza przed krzewem gorejącym oraz sen Jakuba. Starotestamentowe przekazy były także inspiracją dla polichromii w kościele kanoników regularnych w Czerwińsku, gdzie przedstawiono sen Abrahama (1 poł. XIII w.).
W następnych wiekach, wraz z upowszechnieniem się legend o świętych wizjonerach, scena wizji staje się nieodłącznym elementem ikonografii ich wizerunków. Przedmiot wizji zaczyna pełnić podobną funkcję jak atrybut, umożliwiając identyfikację ukazanej postaci (por. Kozieł 2006: 355). Przykładem mogą być przedstawienia św. Eustachego, który został uwieczniony np. na skrzydle tryptyku Trójcy Świętej (ok. 1467) z katedry na Wawelu z nieodłącznym jeleniem niosącym w porożu krucyfiks.
Cielesność wizjonera, sensualność wizji i materialność wizerunku
W dojrzałym średniowieczu zaczynają także powstawać przedstawienia eksponujące cielesny wymiar mistycznych doznań. Przykładem może być komunia św. Onufrego z poliptyku z kościoła augustianów eremitów w Krakowie (1504), gdzie ukazano wczesnochrześcijańskiego pustelnika przyjmującego hostię z rąk anioła. Taka angelofania pobudzała wzrok, dotyk i smak wizjonera.
Ilustrowano także przekazy o średniowiecznych mistykach. Św. Katarzynę ze Sieny i św. Franciszka z Asyżu przedstawiano w momencie stygmatyzacji, gdy promienie z ran Chrystusa wbijają się w ciało świętego. Egzemplifikacją mogą być tutaj wizerunki św. Katarzyny ze Sieny na skrzydle tryptyku z Kujaw (ok. 1461) i św. Franciszka: w krużgankach kościoła franciszkanów w Krakowie (ok. 1440-50) oraz na poliptyku z toruńskiego kościoła tego zgromadzenia (ok. 1390). Uwypuklano w ten sposób sensualność mistycznego doświadczenia, przede wszystkim jednak podkreślano, że naznaczone ranami po ukrzyżowaniu ciało wizjonera stało się żywym i namacalnym obrazem Boga. Jak pisze Mateusz Kapustka, takie przedstawienia stygmatyzacji „stanowić miały szczególną formę widzialnej, »spisanej« na ciele, hermeneutycznie odczytywalnej inskrypcji […], poświadczającej sens christoformita. Tradycyjne czerwone promienie powodujące konkretne stygmaty […] ukazują więc proces nadawania obrazu” (Kapustka 2009: 223) – łącząc rany Chrystusa i stygmatyka wskazują na ścisłą relację pomiędzy wzorcem a jego odbiciem. Jest to zgodne z przedstawioną przez św. Bonawenturę w Legenda Maior interpretacją stygmatyzacji Franciszka, który „został przemieniony w »obraz Ukrzyżowanego nie w tablicy drewnianej ręką uczynionej, lecz spisany w członkach ciała«” (Kapustka 2009: 222). Kwestie te wiązać można z ugruntowanym już w Bizancjum przekonaniem o prawomocności wizerunków Chrystusa wynikającej nie z naśladownictwa wyglądu, lecz z realności Wcielenia i pozostawionych na ziemi śladów będących odciskami jego twarzy jak Mandylion czy Veraikon (por. Kapustka 2009:224). Poprzez stygmatyzację także ciało stygmatyka stawało się rodzajem acheiropoietos legitymizującym istnienie materialnego obrazu.
Podobnie jak w całej Europie, także na ziemiach polskich ważną inspiracją dla twórczości artystycznej były legendy związane z lokalnymi świętymi. Wizje wzmiankowane w hagiografii ugruntowywały ich kult i były argumentami w procesach beatyfikacji.
Szczególną popularnością cieszyła się św. Jadwiga Śląska. Klęcząc przed krucyfiksem święta uczyniła przerwę w modlitwie, a wówczas „Ukrzyżowany, wyzwoliwszy ramię i rękę od drzewa krzyża, wyciągnął je nad nią i błogosławił mówiąc donośnym głosem: »Wysłuchana jest modlitwa twoja«” (Pater 1993:37). Wizję tę zilustrowano między innymi w kodeksie ostrowskim (1353), w kodeksie Andreasa Horniga (1451), druku Konrada Baumgartena (1504) i tryptyku z kościoła bernardynów we Wrocławiu (ok. 1430-60) (Pater 1993:17-8, Gromadzki 1994:310,316).
Wizja św. Jadwigi wykazuje pokrewieństwo z przekazami o wizji św. Bernarda z Clairvaux, według których klęczący przed krucyfiksem święty został objęty przez Chrystusa (Karmiszewska 2003:94). Inne przekazy donoszą także, że figura Marii, przed którą modlił się św. Bernard, ożyła, a z jej piersi na wyschnięte wargi świętego spłynęło mleko (Kozieł 2006:339). Przedstawienia Amplexus Bernardi i Lactatio Bernardi pojawiły się w średniowieczu, a popularność zdobyły w baroku, utwierdzając wiarę, że adoracja wizerunku może prowadzić do obcowania z ukazaną osobą (Kramiszewska 2003:135).
W sztuce potrydenckiej upowszechniły się przestawienia ciała jako pola doznania kontaktu z Bogiem. Wizja wizualizowana była najczęściej jako cielesna ekstaza świętego. To przesunięcie zainteresowania z wizji na wizjonera (z przedmiotu na podmiot wizji) widoczne jest w ewolucji, jaka dokonała się w przedstawianiu św. Jadwigi. W obrazie z warsztatu Michaela Willmanna z ok. 1670 r. wizja jawi się jako doświadczenie sensualne: święta, poprzez układ ciała i gest rąk, nawiązuje kontakt z ożywionym Chrystusem z krucyfiksu, a na jej twarzy maluje się ekstatyczne uniesienie (Kozieł 2006: 343). Podobnie ukazywani są inni święci w scenach mistycznych zaślubin, obłóczyn, komunii itp. Ich ekspresyjna mimika i gesty przyciągają uwagę widza.
Wizje – legendy – obrazy
W średniowieczu postać wizjonera odgrywała zazwyczaj rolę drugorzędną wobec przedmiotu wizji. Prowadziło to niekiedy do emancypacji niektórych motywów, które zyskiwały rangę samodzielnych toposów ikonograficznych. Dowodzą tego sceny Bożego Narodzenia inspirowane wizją św. Brygidy Szwedzkiej. W przedstawieniach tych nie występuje postać mistyczki, ale opis z jej Revelationes przyczynił się do porzucenia wcześniejszej ikonografii ukazującej Marię jako położnicę na rzecz Marii adorującej Dzieciątko najczęściej otoczone świetlistą glorią (por. Czyż 1996:12; Kliś 1994:72-3).
Nieco inaczej traktowano legendę o mszy Grzegorza Wielkiego. Wzajemne zależności pomiędzy przekazami opisującymi widzenie św. Grzegorza a kształtującą się w średniowieczu ikonografią dewocyjnych przedstawień pasyjnych wydają się szczególnie symptomatyczne dla relacji pomiędzy sztuką a mistyką. Najprawdopodobniej legenda o cudownej mszy, podczas której papież był świadkiem przemiany hostii w postać Chrystusa ze śladami męki, powstała w XIV wieku jako uzasadnienie dla kultu ikony przywiezionej wówczas z Bizancjum i przechowywanej w kościele Santa Croce in Gerusalemme w Rzymie (ukazującej, na tle krzyża, Chrystusa w półpostaci z pochyloną głową i krwawiącymi ranami w boku i dłoniach). Legenda, której najstarsza zachowana wersja pochodzi z 1475 roku, głosiła, że wizerunek z Santa Croce powstał na polecenie św. Grzegorza i odzwierciedlał jego widzenie podczas mszy (Jurkowlaniec 2001:12-17; por. Dobrzeniecki1972:76, 88). Przekazy o wizji Grzegorza stały się inspiracją dla wielu przedstawień narracyjnych ukazujących moment pojawienia się umęczonego Chrystusa na ołtarzu (por. Freedberg 2005:302). Równolegle powstawały przedstawienia będące wizualizacją samego objawienia , jego rozbudowanym wariantem lub swobodnym przetworzeniem pierwotnego motywu z ikony. Dlatego, jak pisze Grażyna Jurkowlaniec, trudno ustalić, które z przedstawień były przez średniowiecznego odbiorcę bezpośrednio wiązane z wizją Grzegorza Wielkiego (Jurkowlaniec 2001:15). Jednak wszystkie pozostają kompozycyjnie lub ikonograficznie powiązane z rzymską ikoną.
W ten sposób sztuka ujawniła swe wielopoziomowe związki z mistyką: dzieło stanowiło zarówno impuls dla powstania legendy, jak i sposób jej utrwalenia. Jako źródło wyobrażeń odbiorców o przebiegu wizji mogło następnie stymulować mistyczne przeżycia wiernych podczas eucharystii lub adoracji wizerunków.
Bezpośrednie relacje wizjonerów wskazują, że wizualny wymiar wizji jest zazwyczaj odbiciem okupujących pamięć wizjonera obrazów funkcjonujących w danej kulturze, czego dobitnym dowodem jest wyznanie Teresy z Avila: „ujrzałam Matkę Boską z mnóstwem aniołów, zstępującą do stalli Przeoryszy […] Zdawała mi się nieco podobna do obrazu, który mi dała hrabina” (Św. Teresa od Jezusa 1962: 557). Natomiast wizję XIII-wiecznego pustelnika Wilbirga z St. Florian w jego żywocie relacjonowano jako „obraz, który w całości miał postać św. Apostoła Piotra, tak jak jest on zwykle malowany w kościołach” (Kozieł 2006:55).
Równocześnie obrazy kształtują wyobraźnię artystów wizualizujących wizję. Gdy wizjoner nie dostarczał szczegółowego opisu objawiającej się osoby, malarze podążali za wypracowanymi schematami kompozycyjnymi i niemal zawsze wizję przedstawiali zgodnie z obowiązującą ikonografią i formułą stylową. Doskonałym przykładem są tu powstające na przestrzeni wieków przedstawienia Jacka Odrowąża z ukazującą mu się Marią z Dzieciątkiem (Kramiszewska 2003: 97,110-1). Obraz z ok. 1500 roku ukazuje Marię jako Dziewicę Apokaliptyczną w świetlistej mandorli . W kolejnych realizacjach tego tematu wizerunek Marii w porównaniu z postacią wizjonera ulega znaczącym przemianom: w obrazie z Końskowoli z 1618 roku Maria wyłania się z obłoków w naturalnej pozie przytrzymując Dzieciątko , a XVIII-wieczny obraz z Gidlów ukazuje ukoronowaną Madonnę w otoczeniu putt.
Średniowieczne i nowożytne przekazy wizjonerów, legendarne relacje o wizjach świętych oraz wizualizacje objawień wskazują na istotne związki pomiędzy sztuką a mistyką. Malarstwo i rzeźba nie stanowią jedynie ilustracji legend, lecz także ich genezę jako impuls do powstania wizji lub jako materia dla wyobraźni mistyka czy też artysty będącego interpretatorem często enigmatycznych lub metaforycznych opisów.
W konsekwencji, choć w teologicznej refleksji podkreślany jest przede wszystkim wewnętrzny wymiar doświadczenia mistycznego, bodźce wzrokowe i cielesne stanowią ważny element wielu relacji i legend o wizjach oraz kluczowy temat ich wizualizacji. W ten sposób ciało i materia stają się medium ujawniania nadprzyrodzonych zjawisk.
Artykuły powiązane
- Bajda, Justyna – Wizualność metafory
- Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Wizualizacja lektury
- Matyjaszkiewicz, Ika – Wizualizacja wizji – przedmiot i podmiot
